摘要：《误杀》是导演柯汶利继短片《自由人》之后的首部电影，延续了以往冷漠、昏暗的风格，整部影片充满压抑的灰暗调，反映人物内心的压抑与痛苦。电影采用线性叙事穿插环形叙事的结构，讲述了一段发生在异国的悬疑奇案。影片叙事中强烈的戏剧冲突，表现出剧中人物的阶级状态与社会现状，进一步剖析人物性格、探讨人性的复杂。本文聚焦于《误杀》，通过深入分影片中的戏剧冲突、蒙太奇、隐喻符号的运用，探究导演如何在犯罪题材电影中如何进行人性的深刻剖析和冷峻表达。
关键词：
《误杀》；戏剧冲突；蒙太奇；隐喻
孙正义个人资料简介及《误杀》改编自2015年上映的印度电影《误杀瞒天记》，影片讲述了一个父亲为女儿复仇，巧妙地利用时间线索为家人制造不在场证据，隐藏真相从而脱罪的犯罪故事。“一部让观众既叫好又卖座的悬疑、推理影片离不开对叙事逻辑巧妙的思考，同时也考验着编剧对影片主角犯罪心理的塑造，在二者同时具备的情况下，故事展开的手段就起到了关键性的作用。”[1]导演为此精心设计了线性叙事穿插环形叙事的结构，巧妙地打乱了层层推进的叙事顺序，以此讲述了一段发生在异国的悬疑奇案。同时，影片通过强烈的戏剧化冲突反映社会现实，揭露社会矛盾，推动情节发展。比起导演利用镜头语言揭秘剧情中隐藏的秘密而言，让观众顺着戏用道具的设计自行揣测和判断，自发地形成对案件的把控和推理才是更高明的影片拍摄技巧，柯汶利使用“羊”这一隐喻符号，展现出主人公内心的多重纠葛。
一、激烈的戏剧冲突推动剧情发展
“故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间的艺术”[2]生活的主体是人，电影艺术的塑造对象是人物，而人物并非单一地生活在社会中，由于社会分工与性格差异，便形成了各式各样的人物类型。每个人物和类型都会面对三重关系：人与自然、人与社会和人与自我，这三重关系中有任何一种处于不和谐状态时，便会出现冲突。电影由其特性而受到时间和空间的限制，为了能更集中地反映矛盾、推动剧情的发展，就必须将其中的某些矛盾典型化，从而造成戏剧冲突。冲突是电影内容的核心，冲突不仅仅体现在人与人，更体现在人与环境、自身之间。电影的情节就是在一次次的冲突之中不断向前推进，而人物角也在这不断演进的冲突中逐渐丰满起来。《误杀》中强烈的戏剧冲突主要从人物设置、情节内容、结构方式三个方面展现出来。
其一，人物设置：社会阶层对立。
影片中的人物映射着不同的社会阶层，李维杰一家和督察长拉韫，分别代表着不同的阶级。以李维杰为代表的众，处于社会金字塔模型中的最底层，老人孙子被督察长儿子素察打伤却得不到应有的赔偿金、李维杰女儿被素察却无处申冤，他们的生命、尊严均承受着上层人物的欺压。督察长拉韫代表着社会金字塔上的顶层人物，他们手握权力，却又恣肆放纵权利、滥用私刑，儿子打伤同学就以金钱赔偿草草了事，纵容下属威胁受害者。警察桑坤代表着众与顶层人物之间的中间阶层，他们是
摇摆的双面人，一面凌驾于普通众之上肆意搜刮民脂民膏，在小摊小贩的店铺上随意赊账、恐吓小卖部老板，并每月收取不菲的保护费；另一面又转换面孔，摇尾乞怜、卑躬屈膝地讨好上层人物，以谄媚的
姿态积极靠近权利，极尽逢迎之能事。局长的孩子与他人发生冲突成了施暴者，他们嗅到风声便恐吓受害人使其投诉无门。
同时，影片在人物表现上还运用了对比的手法。一是父亲形象的对比。李维杰和都彭分别是平平和素察的父亲，一方是开设网络公司以贩卖劳动为生的底层人民，另一方则是有着光鲜职业处于社会上层的市长候选人，同样面临孩子突如其来的意外事故，二者却有截然不同的处置态度：李维杰在外出差接到孩子的电话，即便是在半夜也要不辞辛劳赶回家中；都彭听闻儿子失踪几日的消息，风轻云淡地把精力集中在升职的选举演讲中，即使是面对孩子有可能已经遇害的消息，在审问犯罪嫌疑人时，都彭最关心的也依然是他的政治前途。二是两个母亲的对比，平平的母亲阿玉是平平无奇的家庭妇女，平日多闲赋在家，遇事容易慌乱，对于女儿的教育却有着自己的主见；素察的母亲拉韫是一名掌握了权利的警察局高层官员，有着缜密的逻辑分析能力，在儿子的教育上却以迎合满足为主：十六岁就为其买车、即使儿子凌虐他人，差点戳瞎同学眼睛也没有责罚。素察的失踪使得二人有了密切交锋，审讯初始拉韫一直是咄咄逼人、态度强势的一方，随着剧情的深入案件审讯无果，拉韫对于安安的审讯强度也逐渐加剧。为了儿子，拉韫表现出人性中动物性的一面，面目狰狞地向安安怒吼。此时的二人
气场也发生了悄然的转变，阿玉为保护女儿也收起了懦弱不再战战兢兢，逐渐变得强势起来。
其二，情节内容：难以调和的矛盾冲突。
《误杀》将故事的叙事背景放置于一个虚幻的东南亚国家，影片以灰沉阴暗的调开场，开篇便借街边小卖部内的场景向观众展现了底层警员同普通平民间的冲突：警察桑坤在街市霸道横行，向商铺老板保护费、同局长儿子发生冲突的受害者反被警察威胁不许报案……在这个已渐趋腐烂的国家里，局长滥用职权，警员欺上瞒下，民众敢怒不敢言，矛盾一触即发。在这样的国度背景下，警察局长的儿子素察强暴了平民李维杰的女儿平平，二人的再次会面，奋起反抗的平平与母亲共同将素察“误杀”。面对蜷缩在墙角的妻女、被“误杀”的局长儿子素察，李维杰已经走到了退无可退的最后据点。一面是选择报案，必会遭到上层官员的报复，结果可想而知；另一面是掩盖罪行，这或许还有一线生机。李维杰毫无疑问地选择了后者，素察的死亡直接将矛盾推向了最高点。
去除水印
其三，结构方式：线性叙事穿插非线性叙事。
导演柯汶利对于《误杀》的结构方式亦进行了精心的编排，故事在主体情节的表现上采用了线性叙事的方法，以开端——发展——高潮的戏剧化结构推进情节的变化与发展，使悬疑剧情环环相扣。同时在故事的高潮多次使用闪回手法，突出故事本身因因果关系而导致的内部冲突。此外，为了避免叙事结构过于平淡，柯汶利将故事的结局切分为两个片段，并使用环形叙事手法在影片的开端与结尾处加
以表现，使得整部影片的叙事层次更加立体多元。七一短信
首先是闪回，指的是在剧情发展的过程中穿插与之相关的内容片段，增加其他视角的叙事，达到共时叙事的效果。一方面，闪回的共时性服务于补充故事情节。影片中李维杰小女儿在素察失踪后面对警察审讯的画面里，不断闪回穿插李维杰在之前对于审讯内容的“预排练”，这为审讯无果的后续发展提供了支撑；警局督察长拉韫在追寻儿子行踪的过程中，多次闪回插入与李维杰接结下恩怨的警察桑坤的证言画面，回应
浅析《误杀》的叙事策略■何玮
剧影月报影视窗
64
佟丽娅二婚老公
了为何在审讯无果后李维杰洗脱嫌疑却仍被继续列为侦查方向的原因。另一方面，闪回视角的共时性能够模糊影片叙事的时间状态，渲染气氛。影片开场，突发了一起中奖者在家中意外死亡的案件，拉韫在审讯嫌疑犯时的画面不断闪回出犯罪嫌疑人在事发当晚的行踪动态，灰沉黯淡的画面无疑强而有力地渲染着影片的悬疑气氛。
其次是环形叙事结构，环形叙事“旨在构筑一个环形时空，电影开头与结尾在表意层面上首尾呼应，而
nikke胜利女神且结构上也能缝合，使整个叙事在宏观上呈现为一个首尾交相辉映、循环往复的圆形结构。”[3]。为避免影片结构的单调，导演将故事的结局切分成为了两段画面：一段是李维杰于发生后投案自首；另一段则是入狱后的李维杰于越狱后被活埋的画面。同时于使用李维杰酷爱电影这一人物特性制造了两段画面的连接点，巧妙地将第二段画面置于片头，首尾相接的结构使得影片似乎充满了宿命轮回彩。
二、蒙太奇拼接营造紧张氛围
影片高潮的诸多镜头叙事都是以蒙太奇手法进行，主人公李维杰成功逃脱犯罪制裁的破局手法也正是来源于蒙太奇手法的拼接。蒙太奇是电影常用的表现手法，是“法文Montage的音译，原为建筑学用语，意为装配、组合、构成等。”[4]后被引入电影领域，指的是为了表达剧本想要表现的主题，有意识地将不同镜头内容进行拼贴组合的剪辑手法。在具体的拍摄中，导演会预先根据影片所要表现主题思想，将整体情节使用分镜头进行切割拍摄，随后有意识地将多个分镜头进行拼凑组合，使得镜头间产生对比联想、带动节奏以及渲染气氛的效果。在《误杀》中，导演柯汶利高频率地使用了蒙太奇，以激烈的节奏展现了李维杰与督察长拉韫两个家庭之间难以调和的矛盾冲突，具体表现在交叉蒙太奇穿插平行蒙太奇的运用上。
首先是交叉蒙太奇，作为经典的蒙太奇手法，它将发生不同场景下的多条情节线并列表现，使得情节
交错影响，最后汇合在一起，从而“造成悬念和逐渐强化的紧张气氛，使观众在极短时间内，看到两个情节的发展”[5]。影片最直观的表现就在于平平同素察在车库的冲突与李维杰离家去临市观看泰拳的镜头转场中。影片中，素察在强暴平平之后以视频要挟平平再次见面，母亲阿玉敏锐地发现了女儿的不同寻常，便悄悄尾随。在李维杰家后院的车库里三人发生了剧烈的争执，与此同时李维杰恰巧离家观看泰拳比赛。镜头在车库与拳场之间来回交错、频繁切换，李维杰观看拳击的激烈画面与平平和母亲阿玉共同对抗素察的画面紧密相连。正如爱森斯坦所言：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更象二数之积”[6]，从表面上来看，相同的镜头语言使得两个场景的气氛得以连贯，尤其在拳手被击倒的瞬间，素察也在下一个镜头中以同样的姿势倒地，打破了时间的单向性，引发了读者对于素察生存状况的思考与猜想。从更深层次上来看，这一对抗在此刻所代表的已不仅仅是肉体上的对抗，更是两个家庭之间的对抗，素察倒地的一瞬间也从加害者戏剧性地转变成了受害者。
其次是平行蒙太奇，亦称为并列蒙太奇，同交叉蒙太奇不同的是它打破了时间的同一性，它所表现的事件可以是同时同地，也可以是同时异地发生的。影片《误杀》对于平行蒙太奇的率先展现在影片的画面中，剧情的后半段素察失踪后警察在后院车库的搜索一无所获，于是便将案件的侦破重心放在审讯上，此时画面不停地在审讯室中紧锣密鼓的逼问和李维杰在家中对于审讯内容“预排练”之间摇摆。从更深层次上来看，平行蒙太奇也展现在影片的内容上。李维杰在得知素察被妻女“误杀”后，冷静地于2号处理素察藏于家中后院的尸体，便以蒙太奇的观念在现实情境里巧妙地为自己及家人制造不在
场证据：在3号清晨赶回临市，途中在巴士与餐厅上给售票员以及店主“洗脑”，并刻意在酒店退房时与前台接待争吵以及于拳击赛看台打翻小贩的爆米花，给众人营造2号全家都在外出游玩的假象。这些内容的铺垫也在影片的尾声产生了极大的悬疑——拉韫带领大批警察来到李维杰家后院开棺寻尸，众目睽睽之下，为观众营造了一种希区柯克式的紧张，即在剧情的开始便向观众展示了棺材下埋藏了素察尸体的危机，剧中的人物并不知道，有着上帝视角的我们已经知晓，这个危机像个定时般与剧中的人物息息相关，并且随时都有可能伴随着关键人物的行动在剧情发展中突然引爆。
娱乐圈四小花旦
三、隐喻的麦高芬构建意蕴内涵
麦高芬因出现在希区柯克的电影中而得名，指的是推动影片剧情发展的关键物件。羊是导演柯汶利在影片中精心安排和设置的戏用道具，是构建故事意蕴的麦高芬。它作为贯穿情节发展的关键，串联起了影片的情节，并以其特有的意味，勾起了观众的探索欲。
首先，羊是替罪羊。从表面上来看，羊是素察的尸体的替代，是李维杰脱罪的戏剧性反转高潮。从更深层次上来看，羊是李维杰的替换，李维杰在事件的开始并未实施犯罪，却因妻女的误杀被卷入这一事件中并承担罪责。其次，羊也是善良、纯洁的化身，是李维杰良知的隐喻，羊在影片中一共出现了五次：第一次出现在片头，李维杰来到寺庙布施，在镜头的后方出现了羊的身影，羊作为李维杰良知隐喻，代表着李维杰此时良知的存在；第二次出现在李维杰来到湖边处理素察跑车时，牧羊人驱赶着
羊从湖边路过，羊凝视着渐渐被水漫过的跑车，也正代表着此时李维杰内心良心的不安、纠结与抗争；第三次羊的出场聚焦在李维杰与警察桑坤的矛盾冲突中，羊被暴怒下的桑坤错手开打死，李维杰对法律公正的指望彻底破灭，他的良知也正在这一刻走向了幻灭；第四次羊出现在影片的高潮部分，李维杰被警察押送至坟地指认罪证，开棺之后却发现棺材里放置的并非素察的尸体，而是先前被桑坤打死的替罪羊，这是李维杰良知彻底湮灭的戏剧性呈现，也映射了他的罪孽；第五次羊出现在影片的末尾，经历了的李维杰来到寺庙向拉韫夫妇坦白案件的真相，活着的羊重新以明亮的调出现在镜头里，正如麦基在《故事》中所说：“人物性格真相在人处于压力之下做出选择时得到揭示——压力越大，揭示越深，其选择便越真实地体现了人物的本性。”，李维杰因而失去父母，再次面对创伤的他选择了以自己的自首为代价终止这场由他为引子而发生的。个体的生命纹理深深地烙印在了时间的长河中，无论处于多么错综复杂的境地，个体的良知总是能清晰地知晓自己的位置，真相坦白使得李维杰的如释重负，羊这一良知的隐性象征物也随之再次出现在画面之中。
（作者单位：湖南师范大学文学院）
参考文献：
[1]杨凯、程丽娟：《多线叙事·符号指涉·多元主体：<；暴裂无声>的人性旨归三题》《电影评介》，2018年第24期，第23—26页。
[2][美]麦基著、周铁东译：
《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，天津：天津人民出版社，2014年版第119页。
[3]陈玲：《环形叙事电影美学研究》，南京师范大学学位论文，2015年第18页。
[4]彭吉象：
《艺术学概论》，北京：北京大学出版社，2015年版，第217页。
[5]厉先锋：《蒙太奇在电影创作中的应用研究》，浙江师范大学，2010年版，第13页。
[6]爱森斯坦著，魏边实、伍菡卿、黄定语译：《爱森斯坦论文选集》，北京：中国电影出版社，1982年版，第349页。
影视窗剧影月报
65