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《为国而歌》（青山，2019）和《音乐家》（西尔扎提•亚合甫，2019）是庆祝新中国成立70周年上映的两部主旋律电影。《为国而歌》由王雷、古力娜扎主演。该片讲述了人民音乐家聂耳（王雷饰）青年时代的成长经历，从昆明到上海的音乐自觉之路，以及创作《义勇军进行曲》的故事。《音乐家》由胡军、别里克•艾特占诺夫主演。该片讲述了人民音乐家冼星海（胡军饰）到苏联为纪录片《延安与八路军》配乐，但因苏德战争爆发被迫停工，从莫斯科辗转到阿拉木图与哈萨克斯坦音乐家巴赫德让•拜卡达莫夫结下深厚友谊并修订完善《黄河大合唱》的故事。从题材来讲，聂耳、冼星海的电影并不好拍，在此之前已有过多部类似影片，如《聂耳》（郑君里，1959）、《冼星海》（王亨里，1994）、《少年星海》（李前宽、肖桂云，2011）。让人耳目一新的是《为国而歌》的导演青山是聂耳的侄孙，也是聂耳文化的研究者、传承者，这是他的电影处女作，他怀着对祖辈的深切缅怀，从家乡的视角来呈现聂耳“为大众而歌”的形象；《音乐家》的导演西尔扎提•亚合甫是维吾尔族，被称为“西部暖流”派代表人，他凭借自己对异域文化的熟悉，用异乡的视角来呈现冼星海“为民族而乐”的形象。一、家国情怀：人生追求与共同体命运的熔融合一在中国传统文化中，家国情怀是一种基本的价值判断。《礼记》有言，“心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”[1]《孟子》有言，“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”[2]“家国情怀”中的“情怀”指的是情感、寄托和希望。在古代社会，家国情怀源于士大夫阶层所倡导的人文价值观，以儒家的天地君亲师，仁义礼智信为代表。在近现代社会，家国情怀与个
体意识/集体意识、家庭命运/国家命运密不可分，是中华民族在经历了外敌入侵、战争践踏、骨肉分离、妻离子散之后痛定思痛的文化心理沉淀。在当代社会，家国情怀又有了新的内涵，尤其注重主体对命运共同体的认同，即“在中国人的心中，家是最小的国，国是千万家，每个人的生命体验都
与家庭、家族、国家紧密相连。从家出发，个人、家庭、体、国家乃至天下，一脉相承，共同支撑着我们的理想。”[3]作为新主旋律电影，《为国而歌》《音乐家》在对聂耳、冼星海的塑造中尽可能地还原了五四运动以来知识分子和革命者所展现出来的家国情怀，又融入了当代人从个体经验出发对家庭、社会的新认知。（一）家乡与异乡的双重意义
在《为国而歌》中聂耳的家乡是云南，异乡是上海、日本。在《音乐家》中冼星海的家乡是中国，异乡是苏联、哈萨克斯坦。两部电影都很注重家乡与异乡的意义，试图通过镜头的切换、转场来叙述音乐家的
家国情怀。在家乡的叙述中，影片强调了音乐家之于家
人、家庭的意义。聂耳是入孝出悌的儿子，敦厚善良的未婚夫，母亲彭寂宽、女友袁春晖（影片最后已叫聂母
为妈）一直期盼着他从上海、日本归来。冼星海是无
微不至的丈夫、慈爱谦和的父亲，妻子钱韵玲、女儿冼妮娜也日夜盼望着他从莫斯科、阿拉木图归来。家人
【作者简介】 邱 健，男，云南昆明人，北京大学中国语言文学系博雅博士后，主要从事文学批评、音乐理论研究。邱 健
主旋律电影中音乐家的家国情怀与文化认同 ——以《为国而歌》《音乐家》为例
声音研究的团聚、家庭的团圆对于中国人来说有着重要意义，
但戏剧性的是这两位音乐家始终都没有归来。更为悲
剧性的是，23岁的聂耳在日本避难时溺水身亡，40岁
的冼星海因无法回国在莫斯科染上肺病去世。聂耳、
冼星海的英年早逝是家之不幸，也是国之不幸，这让
人们看到了个人、家庭、国家的命运是紧密联系在一
起的。
在异乡的叙述中，影片强调了音乐家之于社会、国
家的意义。聂耳和冼星海都是有着远大理想并背负使
命的音乐家。聂耳到上海后，尤其是在联华影业公司和
百代唱片公司的那段日子，积极投身于左翼音乐运动，
倡导新音乐，批判靡靡之音。冼星海到莫斯科后立即
投入到《延安与八路军》的后期制作中，辗转到阿拉
木图结识拜卡达莫夫后又主动参与到当地反法西斯的
音乐活动中。聂耳在上海创作了《卖报歌》《铁蹄下的
歌女》《义勇军进行曲》等歌曲，冼星海在阿拉木图改
编了哈萨克斯坦民歌，创作了《民族解放》《阿曼盖尔
达》等乐曲，并修订了《黄河大合唱》。导演有意突出
音乐家在异乡的音乐生活、音乐创作，其目的就是要展
现他们在社会命运共同体中的责任与担当。
为了丰实这种家国情怀，两部影片都努力把家乡
与异乡放置到更为深厚的历史文化场景中进行拓展。
《为国而歌》拓展的是“家乡”。导演青山对云南历史
十分熟悉，影片中展现出了两个明显的意图。一是彰显
云南的抗战文化，其手法是通过虚构聂耳参军时的铁
血战友张润武，来点出云南陆军讲武堂并串联中国远
征军赴缅作战；二是彰显云南的教育文化，其手法是
把袁春晖设计为大学才女，以此来引出云南教育史上
第一所高等学府东陆大学（云南大学前身），并作为实
景拍摄地。此外，影片对场景的设计也有所
考虑，“七一一”北门街火药爆炸案，地下党员赵琼仙
被害，李国柱、吴澄（有孕在身）夫妇就义，都是聂耳
家乡昆明抹不去的历史事件。
《音乐家》拓展的是“异乡”。哈萨克斯坦作为苏
德战场的大后方，为世界反法西斯的胜利做出了重要
贡献。一是安置了数十万战争难民。影片中的音乐厅、
歌剧院收容了大量难民，拜卡达莫夫的老母亲家中也
接纳了满屋子的难民。电影的一个重要主题是，拜卡
达莫夫及家人对冼星海提供的无私帮助，让冼星海在
异乡也有了一个温暖的家。二是号召动员上百万人加
入苏联红军奔赴前线。虽然影片没有花太多镜头去表
现前线的战斗，但大后方不断收到的阵亡通知单就已
经说明问题了。年轻的小提琴手的阵亡、小女孩卡丽娅
的父亲被杀，都令人欲哭无泪、悲痛万分。三是不遗
余力地生产物资支持前线。影片中妇女们都在工厂里
干着重体力活，卡丽娅的母亲达娜什•拜卡达莫娃受
伤后，冼星海去帮忙干活，拉小提琴的双手被磨得伤
痕累累。这些镜头叙述都体现出了哈萨克斯坦人民坚
强不屈、英勇无畏的家国情怀。
（二）家书与文稿的内心独白
在家乡与异乡的叙述中，家庭与社会的意义同时
叠置在了音乐家身上，影片以家书为载体来勾连二者
并体现主人翁的家国情怀。无论是聂耳还是冼星海，
他们的家书都有着共同的写作结构，即前半段表达对
家人的思念，后半段讲述自己的所见所闻和人生理想。
这种结构并不老套，也不是导演或编剧虚构的，而是
基于聂耳和冼星海书信的史料所做的艺术加工。
《为国而歌》中聂耳到上海后写了多封信回家，
母亲也不断地给他回信。考入黎锦晖的明月歌舞剧社
后，聂耳和母亲有过一次深入的交流。这篇信件的原
稿来自聂耳于1932年6月28日写给母亲的信。“亲爱的
妈妈，您的信我已接到了！我看了流了不少的眼泪，我
也不知到底为了什么？虽是一封很简单的信，但是里
面却包含了许多问题：1.我的婚姻问题。2.我的回滇
问题。3.人生问题……我一向总是抱着一个正当宗旨：
‘我是为社会而生的，我不愿有任何的障碍物阻止或
妨害我对社会的改造，我要在这人类社会里做出伟大
的事业。’”[4]这是19岁的聂耳亲笔写出来的内容，他
把自己的生命和社会的进步紧密联系在一起，并发出
要改造社会的宏愿。质言之，聂耳想做他那个时代的
弄潮儿。
《音乐家》中，冼星海到莫斯科、阿拉木图后，也
坚持给妻子写信，但除一封信寄出外，其余的信都被退
了回来。这些信是在1990年冼星海女儿冼妮娜造访阿
拉木图见到卡丽娅时才读到的。虽然影片中没有展开
信件的内容，但镜头在冼星海、钱韵玲之间的切换已经
给出了答案，即以泪洗面、相互思念却又肩负重担、身
不由己。这种艺术加工的合理性来自1940年之前冼星
海给钱韵玲写的信。如冼星海于1940年11月8日写给钱
韵玲的信。“你的近况怎样？你可以时常写信给我，我
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也不断地给你写信，希望我们在这别离的日子，都要大家把身体保重，不特为现在工作起见，也是为将来，也为国家、民族、人类做工作的……我的精力大部分都是为着工作，把私人的事情放在第二位。”[5]有了这些史料支撑，影片的艺术创作就显得坚实和真实，音乐家的家国情怀就不再是毫无根基的口号式宣教。
除了信件外，两部影片也尽可能地对各种文稿进行挖掘。如《为国而歌》中，聂耳与友人在昆明西山畅谈理想的台词，就来自他的两篇文章。《我之人生观》谈到，“来到滇的西山，买点极清幽的地方……约得几个同志，盖点茅屋，一天研究点学问，弄点音乐。”[6]这种想法在《我的人生观》中发生了转变，“从我个性去发展、所以我也要研究艺术。还有我也希望做一个游历家（并不是鲁滨逊那种个人主义的思想），游历世界一周，由实地观察之所得以建设新的社会。”[7]又如《音乐家》中，拜卡达莫夫和冼星海的一次别有深意的对话。拜说：“你创作的每个音符都是你对家乡的思念”，冼说：“没有祖国的人就是没有根的大树”。实际上，冼星海在《我学习音乐的经过》中就有过这样的思考。他写道，“我把我对于祖国的那些感触用音乐写下来，像我把生活中的痛楚用音乐写下来一样；我渐渐把不顾内容的技巧（这是‘学院派’艺术至上的特点）用来描写诉说痛苦的人生、被压迫的祖国。”[8]两部影片中还有很多场景的设计能在聂耳、冼星海的文稿中到相应的表述，这都真实地彰显了他们的家国情怀。
二、文化认同：身份确认与新音乐精神的协同共建
文化认同（Cultural Identity）的基本含义是，“人们在一个民族共同体中长期共同生活所形成的对本民族最有意义的事物的肯定性体认，其核心是对一个民族的基本价值的认同，是凝聚这个民族共同体的精神纽带，是这个民族共同体生命延续的精神基础。”[9]认同（Identity），除了确认、体认的含义外还有身份、识别的意思。聂耳和冼星海都是双重身份者，一重是职业身份，即音乐家；一重是政治身份，
即共产党员，两位音乐家对文化认同的理解正是从身份的确认中开启的并集中地体现在了新音乐中，他们用这样的音乐来凝聚人心、唤醒国人。
（一）聂耳对大众音乐的认同
“认同”的对立面是“不认同”，“认同”是肯定
性的，“不认同”是否定性的。聂耳对音乐的思考是从
自我反思开始的，一天深夜，他像往常那样写起了日
记。“怎样去做革命的音乐？所谓古典音乐，不是有闲
阶级的玩意儿吗？一天花几个钟头苦练基本练习，几
年，几十年后，成为一个小提琴家又怎么样。你演奏一
曲贝多芬的索纳塔，可以鼓动起劳动众的情绪吗？
不对，此路不通。”由此看来，聂耳认同的是革命音
乐，用音乐来鼓舞大众，不认同的是陷入古典音乐的
迷宫，沉湎于音乐的消遣。要说明的是，聂耳很清楚这
种认同与否不是纯粹出于音乐审美的考虑，他知道古
典音乐也很有价值，并花了大量时间来学习。但从聂耳
对职业身份和政治身份的双重体认来说，走上革命音
乐的道路是自己所做出的选择，他要赋予音乐更多的
社会属性。有了这样的认识，我们才能理解聂耳的音
乐创作。
导演青山对聂耳歌曲的设计可谓用心良苦，他从
聂耳一生写的37首歌中挑选了5首，并以“用歌曲看上
海”的视角来进行镜头的叙述。第一首是聂耳在街头
买报纸，为报童小毛头写的《卖报歌》；第二首是田汉
带聂耳看真实的、劳动人民的大上海，为码头工人写的
《码头工人》；第三首是飞机轰炸上海滩，饿殍满地，
聂耳为劳苦大众写的《饥寒交迫之歌》；第四首是女明
星阮玲玉自杀后，聂耳为卖艺的歌女写的《铁蹄下的歌
女》；第五首是聂耳在沮丧时，听到刘良模带领民众歌
咏会在演唱自己为筑路工人写的《开路先锋》。这五首
歌有独唱、合唱，有男声、女声、童声，在视听语言上符
合现代人的审美，但更重要的是，这五首歌所体现的
文化认同。之所以把聂耳的音乐称为“新音乐”，就是
因为他在音乐的道路上开掘出了一条大众性的道路，
以区别于那些“旧音乐”。对此，吕骥给出了中肯的评
价。“他（聂耳）是中国音乐史上第一个新现实主义的
作家，他虽然没有许多作品，可是他的作品建立了中国
音乐史上最初的新现实主义。从他的作品中我们感染
到一种完全新的情感，鲜明有力的节奏，朴素明朗的
曲调，使他的作品区别于同时代的某些作家。”[10]
影片中聂耳音乐的真正高潮是《义勇军进行曲》。
和其他聂耳题材电影不同的是，《为国而歌》没有花
大量精力去讲述聂耳如何为《风云儿女》配乐，而是从
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声音研究他个人的夙愿出发，把写一首中国的《马赛曲》作为文
化认同的起始点，继而在剧情的推进中不断强化，让
《义勇军进行曲》的诞生水到渠成。导演把聂耳这个
夙愿的种子埋在了昆明，把花开在了上海。场景一，聂
耳与李国柱、吴澄、艾思奇等在昆明相聚时，唱的就是
《马赛曲》，此时聂耳已秘密加入共产主义青年团；场
景二，聂耳与田汉在上海探讨《马赛曲》，田汉说“中
国也应该有这样的歌曲”，此时聂耳已秘密加入中国
共产党；场景三，聂耳和小提琴老师讨教如何写出像
《马赛曲》这样的音乐，但老师却告诉他，“没有上帝
的指引，你是写不出来的”，每一次的暗示、强调都在
刺激聂耳，激发他的潜能，终于在一个风雨交加的夜
晚，他写出了《义勇军进行曲》。
事实上，《为国而歌》中的《义勇军进行曲》还蕴
含着中国人更为深厚的文化认同。影片中三个场景颇
有深意。一是聂耳创作《义勇军进行曲》时头脑中浮
现出宁死不跪的地下党员赵琼仙老师；二是宋庆龄为
《起来》（《义勇军进行曲》在美国叫《起来》，由黑人
歌唱家保罗•罗伯逊演唱）唱片做序；三是中国远征军
高唱《义勇军进行曲》赴缅作战以及血战到底的松山
之役。这三个场景可以概括为三个动词：不跪、起来、
前进，并可以反复说、反复唱。因为与之对应的正是
中华民族的精神：大义凛然、百折不挠、英勇无畏。因
此，《义勇军进行曲》象征着中华民族的精神，名副其
实地成为了世界反法西斯的战歌，也成为了新中国的
《国歌》。
（二）冼星海对民族音乐的认同
五四运动时期，北大“歌谣运动”的发起者曾提
出过一个设想，即在“歌谣之上，根据在人民的真感
情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”[11]
这里的“民族”是nation的含义，是在政治学、文化
学中理解的概念，指的是国家、国民、国族。广义地来
说，所谓“民族的诗”，就是指能够代表民族共同体，
并被民族所认同的艺术作品。要想创作出“民族的
诗”绝非易事。从作品来说，它必须能够体现出民族精
胡军的电影
神的普遍性，在情感、风格、水准等方面也经得起考
验。从创作者来说，他也必须持之以恒、坚定信念，甚
至是浴火重生，在极大的精神强度中去思索个人与民
族的命运，才有可能产生好作品。很多音乐家都试图
向着这个方向努力，但真正走出来的并以作品说话的
音乐家却不多。聂耳的新音乐精神鼓舞了冼星海，让他
在职业音乐家和无产阶级革命者的身份确认中继续沿
着这条音乐之路前行。冼星海走出来了，他极大地提
升了大众音乐的艺术品质，为中华民族谱写出了“民族
的诗”。
冼星海始终把音乐作为精神的寄托，在哈萨克斯
坦期间，他改编了多首当地的民族歌曲并成功地创作
了交响音诗《阿曼盖尔达》。阿曼盖尔达是哈萨克斯
坦的民族英雄，他曾带领人民击退了强大的侵略者，
处在家国存亡之际的哈萨克斯坦人正在呼唤他。“冼
星海对这部史诗的工作态度是非常严肃的。在开始工
作之前，他细心地研究过阿曼盖尔达的传记，到哥萨
克所住的山庄里去熟悉哥萨克的生活，学习哥萨克民
族的文化和音乐。”[12]影片中，乐曲写完后冼星海把
手稿拿给乐队成员试奏。拜卡达莫夫激动地说，“黄
训（冼星海的化名）的《阿曼盖尔达》，哈萨克斯坦的
《阿曼盖尔达》。”在这之后，《阿曼盖尔达》传遍了
哈萨克斯坦，在庆祝反法西斯的胜利日里上演，也在
多个重要的音乐场合上演，被哈萨克斯坦人民认同为
“民族的诗”。
冼星海作为一个颠沛流离的异乡人，能写出这样
的作品，一方面是音乐对他来说犹如一股暖流，是生
命得以延续的精神源泉；另一方面是他对民族性的音
乐文化有着深刻的认识。1937年创刊的《文化新闻》中
有篇文章叫《一位从艰难困苦里斗争出来的民族音乐
家——冼星海先生》。“民族音乐家”这个称号是准确
的，冼星海始终在思考民族精神、民族命运，并要以音
乐的民族形式表现出来。在他的声乐和器乐作品中，
民族性的音乐占到了很大比例。冼星海对民族性的文
化认同实现了他个人的价值，也传承了中华民族优秀的
文化价值。文章写道，“冼氏是我国在国际上争得光荣
的音乐家，而他在音乐上有所成就，他的毅力和环境
困难挣扎奋斗的精神，是值得人们来钦佩的。”[13]影片
中，胡军的演绎也非常到位，既有刚毅坚卓的一面，又
有多情善感的一面，以“硬汉”的形象展现出了苦难中
的冼星海用音乐进行战斗的革命意志。
《音乐家》中，冼星海在哈萨克斯坦修订完善
《黄河大合唱》的乐谱也是一项重要工作。虽然1939年
《黄河大合唱》在延安首演获得了巨大成功，但冼星
海明白，要想让作品成为真正代表中华民族精神的艺
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术佳作，还要继续提升品质，精益求精。他在法国巴黎音乐学院留学的那段日子，看到了西方音乐的伟大，因此他是把《黄河大合唱》与贝多芬的《命运交响曲》、西贝柳斯的交响音诗《芬兰颂》、柴可夫斯基的《1812序曲》等伟大音乐作品进行对标的，力图把中国的民族音乐引到世界音乐的道路上。这是一个更高层次的文化认同，即民族的就是世界的。导演在电影接近尾声时，也就是1945年冼星海辗转到库斯塔纳后，特地安排了一场音乐会，冼星海带病向祖国献上了修改版的《黄河》。他说道:“我的身体不太好，但我相信音乐是不朽的。”这次音乐会震撼了所有人，但令人心痛的是，这竟然成为了冼星海生命终章的挽歌。
结语
作为弘扬家国情怀与文化认同的主旋律电影，两部影片都显示出了一个字——真。《为国而歌》从构思到拍摄前后经历了5年的时间，导演青山是以多年对聂耳的研究为积淀，在阅读大量史料、文献的基础上来创作电影的。《音乐家》的拍摄，前后也是5年时间，导演西尔扎提•亚合甫带领主创人员和拍摄团队在中、哈、俄三国实地走访，尽可能地搜集、整理了冼星海的一手资料。从整体上讲，这两部电影所呈现的历史事件都是真实的，即便是虚构、杜撰出来的人物或情节也能在相应的史实中得到合
理的解释。此外，从视觉画
面来说，如场景、服装、道具等的设计，也多半是从老
照片中取材的，这就让影片充满了真实感、历史感。
对于如何表现音乐家的家国情怀与文化认同来
说，除了“真”还要“纯”。青山导演在接受笔者采访
时说道，“聂耳是个纯粹的人，孝的纯粹、爱的纯粹、
音乐的纯粹、信仰的纯粹，只有这样一个纯粹的人才
不会被大上海的灯红酒绿、纸醉金迷所迷惑，始终向
着自己的使命‘前进、前进、前进进’。”有意思的是，
剧中青山借用了阮玲玉的台词“你很纯粹”讲出了聂
耳的纯。在《音乐家》中，冼星海也是一个非常纯粹的
人。小女孩卡丽娅是影片中的重要角，导演、编剧有
意从孩子的眼睛里来看冼星海，就是要表明这位来自
中国的音乐家有一颗赤子之心。而身体每况愈下的冼
星海仍坚守着他的音乐事业就更加纯粹，因为音乐本
身就是人类听觉文化中最纯粹的积淀。胡军把这种纯
粹发挥得淋漓尽致，只要还有一口气在，他就要继续
指挥着生命的交响曲演奏下去，直到终止式的来临。
总的说来，主旋律电影中的家国情怀与文化认同必须
是至真至纯的，“挖得深”才能“拍得真”，“拍得真”
也才能“保住温”。聂耳、冼星海作为中国现代音乐史
上两位伟大的人民音乐家有情有义、绝假纯真，《为
国而歌》《音乐家》的成功为同类影片提供了有益的
参考。
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