《浣纱记》与《桃花扇》爱情模式比较
明道资料
摘要：本文用比较的态度，阐述了《浣纱记》与《桃花扇》爱情模式的相关性、延续性，以及两者爱情模式的差异性。
关键词：《浣纱记》《桃花扇》爱情模式比较
在明、清时期，由于资本主义生产关系的萌芽，社会组织内部诸阶层升降沉浮、交相融汇的激烈变化，以及封建统治意识到濒临危机而寻求新的出路，传统思想与时代精神的撞击日趋激烈。文人士大夫作为“社会的良心”，最深切地感受到这种紧张，并力求探寻思想文化的新出路，以超脱这种紧张。于是，文人士大夫阶层吸取消融了生机勃勃的民间审美趣味和方兴未艾的市民审美趣味，以及他们本身对于程、朱理学思想长期禁锢的逆反心理和发泄内在才情的心理需要等社会的、文化的和心理的因素，使得文人传奇的出现具有了历史必然性。而文人阶层作为传统文化的维护者，作为时代精神的倡导者，对黑暗社会的荒谬感受，对理想政治的迷惘追求和对封建末世的深沉喟叹，又合乎规律地沉淀为清醒的现实批判精神和忠诚的伦理救世思想，酿造出林林总总的时事剧。
一、《浣纱记》与《桃花扇》爱情模式的延续性
隆庆年间，梁辰鱼得到魏良辅真传，以舒缓绵邈的昆山新腔配以雅艳工丽的曲辞，创作了《浣纱记》传
奇，一时蜚声剧坛：“吴闾白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词。”①昆腔新声的盛行，不但对文人传奇典雅绮丽的艺术风格起了推动作用，使传奇创作形成一种竞奏雅音的局面，而且成为传奇音乐体制规范化的先声。
《浣纱记》以西施、范蠡爱情的悲欢离合作为串联线索，上演了春秋末期吴越争霸这一惊心动魄且极富戏剧性的斗争。这个故事既见于正史，如《左传》、《国语》、《史
记》，又见于“稗官杂记之体”，如《吴越春秋》、《越绝书》、《吴地纪》。在梁辰鱼之前的戏剧作品中，或侧重表现勾践的卧薪尝胆、发奋图强、复国灭吴、报仇雪耻，如宫天挺的《栖会稽越王尝胆》（佚）；或侧重表现范蠡的不畏艰险、忠信坚义、深谋远虑、功成身退，如关汉卿的《姑苏台范蠡进西施》（佚），赵明道的《陶朱公范蠡归湖》（佚）。《浣纱记》大量采用了史传、杂记的记载，同时也有自己的艺术创造，如以爱情故事作为贯穿线索，以西施为范蠡的未婚妻，范蠡为国忍情、进西施于吴，西施负有特殊使命等关目。前代有关吴越春秋的剧作影响大多不大，究其原因，主要在于侧重史实的铺叙和男性英雄人物的塑造，爱情故事的悲欢离合，尤其是西施这一传说中的历史美女没有得到充分的描写，从而与当时的社会审美趣味和欣赏要求有着相当大的差距。梁辰鱼既把握了昆山新腔的艺术特点，又借鉴了前人同类题材的艺术成就，在继承与创新的结合中，把西施、范蠡的悲欢离合与吴越两国的兴衰更替紧密结合起来，为传统的吴越故事开辟崭新的创作思路。进一步讲，这种借生旦离合写国家兴亡的艺术构思，扩大了传奇创作的题材范围，丰富了传奇的表现功能。
很显然，传奇中“借离合之情，写兴亡之感”的艺术类型，以《浣纱记》为首创，孔尚任的《桃花扇》就是沿着这一创作思路展露各自的创作天才和艺术才华的。《桃花扇》一剧是大题材大立意，其主旨是通过爱情故事串联，反映南明王朝兴亡替废的社会剧变，以吊亡揭失，让后人从中汲取惨痛的历史教训。它既不同于如《赵氏孤儿》那样以“仇”做主的历史悲剧，又有别于如《汉宫秋》那样以“情”做主的爱情悲剧，它的核心是一个“恨”――亡国之恨。但是《桃花扇》不是在反映南明历史，文学并不负载“真实”描写历史的使命；不是在总结亡国教训，它超越了浅层次的功利目的，没有为清王朝的长治久安出谋献策；也不是写宗教，七位“作者”是避世而居的贤者，而不是斩断
世情的道徒，侯、李入道也只是理想破灭后的迷惘困惑，“非入道也”。作者追求的是富有哲学性的悲剧目的而不是历史目的。作者只是借历史框架“天崩地裂”的巨变，反映士林体人格的反思，成为吴敬梓的先导；对等级制度的怀疑动摇，士大夫支撑着封建的大厦，是社会的栋梁，但这栋梁已支撑不住倾斜的大厦了。作家也不是要重建社会人格，为社会提供疗治的药方，他意识到传统道德已无力挽救社会的危亡。作家是在借心灵感悟历史，借历史抒写心灵，写对人生对历史对社会的探求，充满天才孤寂之感和痛苦的沉思。可以说，《桃花扇》是在文化意识的深度上对明嘉靖以来的封建社会历史变迁的哲学思考和审美感受。
二、《浣纱记》爱情模式分析
《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡最初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧本写出了文人的一种浪漫彩的生活理想：忠君报国，功成身退，士子与美女相约浪迹江湖。《浣纱记》对历史素材的处理，同样反映着作者的思想和个性，赞扬了西施和范蠡为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。如《迎施》一出中《金落索》曲的一节：
溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。
以及《思忆》一出中《二犯・渔家傲》曲：
堪羞，岁月迟留。竟病心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问臣早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头！那壁厢认咱是个路途间霎时的闲相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的鸾凤俦。
在这里我们可以看到作者并未回避君国利益与个人幸福的矛盾，也没有把西施的悲剧命运看做是理所当然的事情，而是写出了妇女不能自主的不幸。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有极大的区别。作品歌颂了为国家利益而牺牲个人利益的西施和范蠡。当范蠡表示因被拘留在吴国而未能实践他
和西施的盟约时，西施说：“尊官拘系，贱妾尽知，但国家事极大，姻亲事极小，岂为一女之微，有负万姓之望。”后来范蠡要西施入吴，西施表示犹豫时，范蠡说：“若能飘然一往，则国既可存，我身亦可保，后会有期，未可知也。若执而不行，则国将遂灭，我身亦旋亡；那时节虽结姻亲，小娘子，我和你必同作沟渠之鬼，又何暇求百年之欢乎?”这就通过戏剧情节明显地把国家利益摆在个人爱情幸福之上，在它以前的戏曲里是少见的。作品以更多的篇幅歌颂越国君臣的团结和他们艰苦复国的毅力，批判了吴国君臣的骄横腐化，终使国家灭亡。在倭寇屡次侵入东南沿海地区、国家形势岌岌可危的明中叶，作品所表现的这些思想，有一定的现实教育意义。作品写范蠡功成身退，和西施泛舟五湖，有它消极的一面；但也表现了范蠡、西施热爱祖国而始终对统治者保持清醒头脑，重视有共同理想的爱情而摆脱片面贞操的观点，给当时大量宣扬愚忠愚孝的明剧坛，吹来了一股清新的气息。
此外，梁辰鱼在叙写范蠡、西施二人爱情的过程中，没有缠绵悱恻，没有过多渲染，感情真挚，基调健康，因而较之那些描写儿女私情，终日卿卿我我的才子佳人戏的格调来，又高出一筹。
可以说，《浣纱记》的这种在吴越兴亡的纵向情节结构中，增加了爱情离合一线，形成全剧的双线式结构的写作方法。在客观上达到了这样的艺术效果：既在金戈铁马中融入了似水柔情，藉以刚柔相济、阴阳相生，又为国家的兴废更替添补了更为丰富的戏剧情节和更为绚丽的情感彩，两线交织，互为生发，创作上更为灵便，也有戏可写。同时为
了避免两线式结构可能产生的游离排斥，作者不但将爱情线索断断续续地间隔在吴越冲突之中，并成为吴越冲突剧情发展的自然逆进环节，而且使爱情线索相对完整地成为吴越冲突中的一个重要的有机组成部分，使生旦的爱情离合与国家的存亡态势紧密地结合在一起，两条线索紧紧扭绞，以此推进戏剧矛盾的发展，丰富吴越冲突的内容，深化了历史蕴涵。
《浣纱记》表现了生旦团圆，但却是一种爱国献身、患难同志而不求荣华富贵的团圆，舟中花烛、湖上姻盟的格调，与传统戏剧中宣扬个人或家族的俗套，如洞房花烛、金榜题名、一门旌表等显然不同；《浣纱记》也表现了生旦归隐，却又是一种报仇雪耻、完姻团圆、功成身退的归隐，与传统戏剧中的渔樵高卧、友麋盟鸥也有所不同。《浣纱记》在总体上是一种团圆归隐的构架，表现为乐观地向往未来的儒家思想与深刻地审视现实的道家思想的合流，或者说是儒家思想中理想主义的进取精神和现实主义的人生思考的合流。
就场面设置而言，西施出场14出，其中主场10出，配角1出，龙套3出，较主剧中其他重要角数量上仍嫌不足。人物的出场必须服从戏剧矛盾冲突的需要，简单的数量统计只是说明爱情线索在全局中的实际位置：尽管作者力图以传奇的生旦体制来上演国家的兴衰存亡，但实际上并没有达到这一点。吴越兴亡如果没有生旦爱情的润，仍然是情节发展的主线，故事仍然成立；而生旦爱情如果脱离兴亡线索则顿失独立的地位和意义。较之国家兴亡，爱情线索是次要的、依附的、从属的，并不能并驾齐驱。正是由于爱情线索这种内在的软弱，作品在塑造爱情主角上暴露出一些问题。就西施而言，作家
是竭力从善与美的结合上表现人物的，但在戏剧冲突中西施仅限于执纱思恋，入吴前如此，入吴后仍如此。既然不能渲染她在“恋酒迷花，去贤用佞”方面的主动性表现，她也就相对隔膜于吴越双方激烈的智勇斗