第一代
第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到 20 年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了 “ 五 • 四 ” 新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”
还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。 “ 第一代导演 ” 中成就最大的是张石川（1889—1953 ）、郑正秋（ 1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。但两人相比，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求，张石川的制片方针是“ 处处惟兴趣是尚 ”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映 60 天的记录。
第一代导演活动的时间大体上是在上世纪初到二十年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。
但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。
“第一代导演”中成就最大的是张石川和郑正秋。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。但相比之下，郑正秋比张石川更有艺术主见与追求。张石川的制片方针是“处处惟兴趣是尚”，郑正秋则提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。他的影片故事性强，结构严谨，戏剧冲突较强。特别是后期的《妹花》十分注重故事的雅俗共赏，表演的朴素细腻，导演手法的自然流畅，使得该片在上海新光影院上映创下连映六十天的记录。
第二代
“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。
这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。
“第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。
“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。
第二代导演是在左翼电影运动影响下开始电影创作的，他们遵循反帝反封建的制片路线，追随时代前进步伐，贴近社会生活，摄制了一大批表现工人、农民、妇女和知识分子生活和斗争的影片。这一时代的代表作有吴永刚的《神女》、程步高的《春蚕》、费穆的《城市之夜》、孙瑜的《大路》、朱石麟的《慈母曲》、史东山的《女人》、蔡楚生的《渔光陈怀皑
曲》以及沈西苓、袁牧之的《桃李劫》等。在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成“孤岛”时期和“沦陷”时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。
第三代
二十世纪五六十年代的中国影坛，是所谓第三代导演的天下。说到第三代导演，人们很容易想到两谢：谢晋、谢铁骊。确实，两谢才华横溢，谢晋凭《红娘子军》摘取了第一届电影百花奖的最佳故事片和最佳导演，在此之前，他的《女篮五号》就已声名鹊起，让人对这位青年导演刮目相看，他在六十年代导演的《舞台妹》与谢铁骊导演的《早春二月》堪称双璧，是第三代导演的代表作。这两部影片的抒情风格和细腻柔美的表现手法，在政治挂帅的年代是极其罕见的，所以也双双落入“大毒草”的陷阱。这两部戏，对江南水乡的风土人情有细致的描绘，有如江南三月的杏花春雨，又笼罩着一层淡淡的感伤，这种情调，对五六十年代的人们来说，久违了。
两谢都有出的驾驭不同题材的能力。如果说《舞台妹》是淡彩的水墨画，那《红娘子军》就是力透纸背的彩木刻。而谢铁骊，既能拍如诗如画的《早春二月》，也能拍表
现白山黑水间土改运动的《暴风骤雨》，粗犷雄浑，风格迥然不同。由于他们拥有杰出的艺术才能，即使文x期间，那时的文化部也不得不请他们出山，“戴罪立功”拍样板戏。
提到第三代，一位不能忽略的导演是水华。他五十年代拍的《林家铺子》，是中国电影的顶尖之作。与《小城之春》相比，也毫不逊。这是一位对中国文化和美学吃得很深，却表现得非常有节制、非常含蓄的导演，在他的片子中，那种美的光彩是由里向外自然散发出来的。他的另一部优秀作品是《革命家庭》，于蓝在这部戏中的表演赢得了莫斯科电影节的最佳女演员奖。水华的这部戏远胜于他那部盛名远扬的《烈火中永生》，而于蓝在《革命家庭》中塑造的母亲也远胜她扮演的江。《烈》片中，水华已被当时的“革命美学”挟持，比如不顾剧情用仰拍、高光来拍英雄，用俯拍、脚光来拍反派，不客气地说，《烈》片在拍摄手法上开样板戏的先河。所幸的是，文x后水华拍《伤逝》，又回归了他含蓄蕴籍的风格。
第三代重要的导演还有：
崔嵬。崔嵬不仅是优秀的演员，也是杰出的导演。崔嵬因扮演朱老忠获得第一届百花奖的最佳男演员，实至名归。他当导演，导的影片也富阳刚之气。他的戏，收放有度，细节抠
的很细，比如《小兵张嘎》，生活气息特别浓郁，对大场面也驾驭得好，比如《小兵张嘎》中奶奶牺牲，《青春之歌》（与陈怀皑合导）中结尾的游行场面，都是经典的镜头。
凌子风。他的影片气势磅礴、浓墨重彩，极富感染力，好比大泼墨山水。可以感觉到他从中国的传统艺术（包括戏曲、年画、曲艺、传奇等等）吸取很多表现元素，所以他的画面造型富有雕塑感，视觉冲击力很强。典型的例子，如《红旗谱》中朱老巩卫钟、虎子投河，他最优秀的作品是《红旗谱》，那是银幕上的一团烈火，是农民英雄的一曲传奇史诗，铿锵有力、荡气回肠！
汤晓丹。来自上海的汤晓丹是一位大气的导演，以导演大场面的战争片著称。他驾驭此类题材显得从容自信，把大场面与细节浑然结合为一体。所以他的战争片不干巴，人物血肉丰满。他的《南征北战》和《红日》在艺术上的成就，让后来许多战争片包括三大战役的故事片相形见绌。
严寄洲。他是一位善于把握传奇题材的导演，也擅长拍战争片，他广为人知的影片是《英雄虎胆》、《海鹰》、《野火春风斗古城》，他的影片成就了于洋、王心刚和王晓棠，是那个年代最具票房号召力的偶像明星。
苏里。林农。这两位都是善于把握农村题材的高手。他们的影片，让人想起中国的年画，话本的白描，想起赵树理的小说，想起乡村的野台子戏。
第三代导演由于阅历丰富（大多横跨两个时代），文化积淀深厚，文化素养较高，与后来的新晋导演相比，显得大气，不卖弄技巧但又自成风格。在民国电影的基础上，表现手法愈加成熟。就拿后来那些喜欢炫耀新观念新方法的导演津津乐道的空镜头、长镜头来说罢，在五六十年代的影片中就有非常出的运用。比如，《舞台妹》片头那组在四季景变化中的乡村戏台空镜头，与凄恻委婉的越剧齐唱配合得天衣无缝；《早春二月》片头从船窗透视出的移动的水乡景，片末陶岚奔跑在油菜花地和小石桥为背景的长镜头，都有如缓缓舒展的画卷；郑君里（他应该是第二代）在《枯木逢春》中的长镜头简直是绝佳的流民图！至于崔嵬在《小兵张嘎》中嘎子随罗金宝到武工队驻地的长镜头，推拉移跟活泼灵动，达到让人意识不到镜头存在的境界，真是令人叹为观止！我觉得，相形之下，同样是对长镜头的运用，第五代显得造作，而第六代则显得沉闷无趣。
当然，第三代导演受时代的限制，在许多方面舒展不开手脚，比如爱情的表达，就只能浅尝辄止。在观念上，也受那个意识形态至上的时代的影响，这对一代富有才华的电影人来说，确实是个悲剧。
二十世纪五六十年代的中国影坛，是所谓第三代导演的天下。第三代导演由于阅历丰富（大多横跨两个时代），文化积淀深厚，文化素养较高，与后来的新晋导演相比，显得大气，不卖弄技巧但又自成风格。在民国电影的基础上，表现手法愈加成熟。就拿后来那些喜欢炫耀新观念新方法的导演津津乐道的空镜头、长镜头来说，在五六十年代的影片中就有非常出的运用。比如，《舞台妹》片头那组在四季景变化中的乡村戏台空镜头，与凄恻委婉的越剧齐唱配合得天衣无缝；《早春二月》片头从船窗透视出的移动的水乡景以及片末陶岚奔跑在油菜花地和小石桥为背景的长镜头，都有如缓缓舒展的画卷；崔嵬在《小兵张嘎》中嘎子随罗金宝到武工队驻地的长镜头，推拉移跟活泼灵动，达到让人意识不到镜头存在的境界，真是令人叹为观止！相形之下，同样是对长镜头的运用，第五代显得造作，而第六代则显得沉闷无趣。
当然，第三代导演受时代的限制，在许多方面舒展不开手脚，比如爱情的表达，就只能浅尝辄止。在观念上，也受那个意识形态至上的时代的影响，这对一代富有才华的电影人来说，确实是个悲剧。
在这一时期的代表导演有：谢晋、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、汤晓丹、严寄洲和苏里。
而第三代导演的活跃时期可分为三个阶段：1949年新中国成立到1965年文x前为第一阶段。优秀作品有成荫的《南征北战》，水华的《白毛女》，崔嵬的《青春之歌》、《小兵张嘎》，谢铁骊的《早春二月》，谢晋的《女篮五号》等。第二阶段是1966年至1976年的文x十年。除了《创业》、《海霞》、《闪闪的红星》几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。第三阶段是文x结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如《芙蓉镇》、《战争》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。