从马斯洛需求层次理论视域
张景怡
摘要：马斯洛需求层次理论为分析当下国内选秀类综艺的演播心理分析提供了重要参照。其中“归属”“爱与尊重”等需求角度，正体现在投射崇拜类、移情养成类和比较审丑类综艺节目之中。投射崇拜类节目，可以帮助观众缓解自体内部的焦虑和冲突；移情养成类，分为正向移情与负向移情，观众可以陪伴偶像共同成长、能参与偶像的制造，从而获得成就感；比较审丑类，虽然受众范围较窄，但凭借着“消费丑态”来满足观众获得尊重的需求。但是此类节目的单一面向难以建立客观的社会比较准则，并拉大了观众对奇观与现实的期待落差，从而形成错误期待，难以清晰地进行自我价值的确定。
关键词：选秀类综艺；马斯洛；需求层次理论；偶像崇拜
中图分类号：Ｇ２２２ 文献标识码：Ａ 文章编号：２０９５－６９１６（２０２１）０５－０１１５－０３
美国社会心理学家亚伯拉罕·马斯洛（Abraham H.Maslow）的需求层次理论（hierarchical theory of needs）将人的需要分为生理的需求、安全的需求、归属与爱的需求、尊重的需求、自我实现的需求五个等级。从归属、爱与尊重等需求角度出发，通过对个体与他人间的情感关联与认同渴求进行辨析，能够发现：选秀类综艺正是牢牢把握观众的以上两点心理需求，并由此进行针对性的创作调适。
根据选秀类综艺节目中选手的发展模式和观众获得心理满足的不同方式，选秀类综艺节目可以区分为投射崇拜类、移情养成类、比较审丑类这三种类型。本文结合马斯洛需求层次理论，从选秀类节目的受众出发，通过观察其在投射认同、移情和社会比较中获得满足感的三种方式，分析三种不同类型选秀类综艺对观众的归属与爱的需求与尊重的需求的满足，从而试图归纳出三种典型类别的选秀类综艺节目的观众心理设计原理。
一、投射崇拜类综艺节目
《超级女声》《我是歌手》《声入人心》《这！就是街舞》等投射崇拜类选秀综艺是选秀类节目最早出现的类型，并且仍是当下选秀类综艺节目的主流类型。从二十一世纪初发展至今虽然出现了一些变化，但在这类节目中，选手实行的“先培养后曝光”的发展模式，依托他们成熟的形象和实力发展，让人们产生仰慕的心理，形成投射性认同，即“个体通过认同这一防御机制对榜样的行为方式进行模仿”，渴望“在幻想中占有其特质，提高自身价值感”，满足马斯洛需求层次理论中归属与爱的需求与尊重的需求的特性仍旧没有改变。
从归属与爱的需求来看，崇拜类选秀综艺节目可以帮助观众缓解体内部的焦虑和冲突，这一特点在2018年前的节目中主要表现为对于主流审美的反叛。随着观众自我意识的提高，一味提倡个性与反叛难以满足观众对归属感的需求从而赢得大量支持与追捧，在2018年后的节目中更多表现为对于小众文化的追求。
自二十一世纪初开始，“‘偶像’标签敬仰、膜拜和神化的彩开始褪去，标准、统一的审美模式被个性、潮流的风尚所替代。”在这样的背景下，观众对于崇拜类选秀综艺节目中选手欣赏和崇拜的过程，实际上是将自我的反叛意识投射到选手身上，寻求认同感和归属感的过程，从而满足归属与爱的需求。例如《超级女声》中观众对于李宇春中性风格的崇拜，或是《快乐女声》中观众对于曾轶可绵羊音的追捧，都是对标准、统一的审美模式的反叛，以及对个性的追求。这些选手是观众内心反叛意识的投射，观众观看选手在节目中做出自己喜爱但与主流审美相违背的行为获得批判或是赞美的过程，实际上也是将自己的个性投射到舞台上与大众面前的过程。在这一过程中，观众对这些选手产生投射，并将他们当作偶像进行崇拜，以节目和选手为中介获得外界对自己个性发展的认同与支持，获得归属感与认同感。
而到2018年后，在《声入人心》《这！就是街舞》等综艺节目中，同样是通过“引发观众心理认同和情感共鸣”，让观众感受到对节目和美声、街舞等小众艺术的归属感，满足归属与爱的需求。在这类节目中，题材的选择通常是观众有所耳闻但并没有详细了解的领域，让观众产生了陌生感和好奇心。同时，
节目组选择在该领域有较强实力或较大影响力的人物充当选手与嘉宾，在观众心理上提高了这一节目的观看门槛。虽然这一门槛在
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吸引观众观看节目时并不会实际存在，因为节目通常只会涉及该领域比较容易让观众理解和接受的部分，嘉宾也会尽量将一些专有词汇用通俗的语言进行解释，但是观众心理上会认为该节目专业属性较强，能喜欢这类节目说明自己已经拥有了一定的专业欣赏素养。
以《声入人心》为例，美声和歌剧在我国目前都属于小众且具有欣赏门槛的艺术，多数观众在观看这一节目前并不具备相关的专业知识，但音乐特别是流行音乐在大众中的接受度是很高的。有关综艺节目将美声、歌剧与流行音乐元素相结合后，打破了大多数观众与这一小众艺术的壁垒。同时，节目组选择廖昌永、梁宁、许蕾、张璋等在行业内具有较高声望的专家和音乐人参与歌曲的选择、演唱的语言控制和表达，并将美声、歌剧等相关知识科普穿插其中，让观众在心理上认为该节目专业属性较强，但自己在观看节目的同时已经完成了对于这一小众艺术的初步认知，将自己与完全不了解此类小众文化的其他人区分开，从而满足其归属感需求。
二、移情养成类综艺节目
随着《创造101》《偶像练习生》《明日之子》《青春有你》等节目的火爆，养成类选秀综艺越来越受到人们的关注。例如《创造101》在腾讯视频平台获得超5亿次的播放量，在微博获得165亿次的话题阅读量和1.1亿次的话题讨论量。该类节目的特质是观众可以陪伴偶像共同成长、能参与到偶像的制造当中，选手依赖观众和粉丝的支持获得更多的曝光度和更多的资源，观众通过支持陪伴选手成长获得成就感，满足归属与爱的需求与尊重的需求。奥地利心理学家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）曾将移情分为正向移情与负向移情，而这两种移情都是养成类选秀综艺不可或缺的观众心理。
从正向移情来看，观众从选手的成功中可以汲取对自己的激励。养成类选秀综艺节目中的选手可能存在与观众相同的缺陷或是处于同样的困境，却能在观众的支持下获得靠前的名次、成团机会、C位①资格等象征成功的荣誉。这种节目形式既是对观众打榜、投票等行为价值的认可与尊重，肯定了观众行为对于节目和选手的价值，也给予了观众自己也能像选手一样获得成功的暗示，使其更有信心与归属感，给了观众“‘替代性’的假想对象与认同空间”。
从负向移情来看，观众也会因为选手或节目“不符合自己的力比多投注”而产生负向移情。例如，当观众认为自己喜欢的选手实力很强、发挥也不错却没有取得较好的名次甚至被淘汰时，观众将力比多投注到外界的释放途径被阻断，力比多被迫淤积产生紧张的感觉甚至产生心理痛苦，从而对节目中的选手
或是节目本身呈现出不满、抗拒甚至是敌对的移情，出现自发抵制或是脱粉回踩等行为。在这些行为中，观众通过努力将自身与节目所传导的价值区别开，体验到“‘我们’与‘他们’的差异而获得‘社会认同’”，以满足归属与爱的需求。但当这些行为与获得正向移情观众的行为形成冲突时，节目更能获得较大的热度。
以《创造101》这一养成类选秀综艺为例，节目中杨超越这一选手的形象则同时满足了观众的正向移情与负向移情。杨超越农村家庭出身，家境贫寒，初中学历没有良好的文化修养，甚至因为没有进行过系统的唱歌跳舞训练而在节目中个人实力较差。但这些缺点却给了大量观众进行正向移情的基础，他们将对自己经济实力、个人能力并不出众的遗憾移情到了选手身上，选手在节目中细微的实力提升或为人处世的进步都会被带有这种心理的观众当作是自己的进步，并给予大量鼓励与打投支持。根据杨超越个站②的数据，仅决赛一轮粉丝的集资就超过了300万元，为节目创造了可观的经济收益，也向品牌方证明了杨超越粉丝的经济实力和购买能力，一定程度上给了杨超越获得更多资源的机会。最终杨超越顺利出道，也给了这些观众正向的回馈，既说明他们的集资、打投和控评等行为有效果，又向他们传递了即使家境和学历都没有优势也能凭借自己的努力获得成功的坚定信念。
与此相反，唱跳实力都差却能次次排名靠前获得追捧，又使部分观众因自己曾遭受过不公的待遇或是身边存在类似杨超越这样业务不熟练而给他人带来麻烦的人却进行了负向移情，自发组织了“黑粉团”等组织与杨超越粉丝进行抗衡。这部分观众在节目组的官博或者是视频的弹幕与评论区中不断发表自己
廖昌永的看法，宣泄自己的不满，与产生正向移情的观众特别是粉丝行为形成较为激烈的冲突。《创造101》节目播出期间，仅杨超越一人就因为双方的争论而上过89次热搜，给节目带来了可观的流量与话题讨论度。
观众在观看养成类选秀综艺时的移情，能获得较好地满足其归属与爱的需求和尊重的需求，这也是该类选秀综艺流量和关注度一直居高不下的重要原因。但这种移情在节目全部播出完后很难一直持续，观众在节目播出后面对奇观世界与现实生活的巨大落差，往往选择投入新的养成类选秀节目，选择新的主体进行移情，这也使得该类节目受到了一定的批判。因此，现在部分养成类选秀节目也会重视在主题上对于观众现实生活中的引导，让这种移情可以更多地反馈到观众自身的日常生活中。
三、比较审丑类综艺节目
除上述两种接受程度较广的选秀综艺类型外，另一
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种综艺虽然受众范围较窄，但凭借着“消费丑态”来满足观众尊重的需求，在市场中一直占有一席之地。
随着社会压力的增大，个体在沉重的压力下难以进行较为客观的自我评价，相信自己的力量和价值，自尊及希望受到别人尊重的需求越来越难以满足。根据利昂·费斯廷格（Leon Festinger）的社会比较理论，“社会比较可以为个体提高自信心，并且成为合理自我完善的基础。”与哈克·米勒（Hak Miller）在1962年提出“当个体的自尊受到威胁时，会倾向于和比自己差的人进行社会比较”的下行社会比较模式，类似审丑类选秀综艺节目恰好给予观众一个利用他人作为比较的尺度，进行向下的社会比较的机会。
在《天使之路》《非你莫属》《中国梦之声》等节目中，选手们的“撕×辱骂”、下跪卖惨或是输出与大众普遍认可的伦理道德相违背的观点等行为都是观众关注和议论的焦点。此类节目观众在观看时注意力并不在谁的实力更强或是谁的舞台表演更好上，而是在谁能创造出更能引发争议的话题上，因此节目组并不需要花费较高的成本去邀请选手和嘉宾，只需要到愿意按照剧本或可以即兴扮丑的人选，配合互联网特别是自媒体的炒作，就能赚取大量关注。以《中国梦之声》为例，选手长相丑陋、唱歌跑调或者是身世凄惨等具有话题性或是争议性的内容一直都是试音会最大的卖点。例如专业歌手杨成瑞唱歌跑调、喜剧女演员被导师称长相重口等话题在节目被刻意剪辑，突出带来的关注度远远超过了节目本来的热度。在与这些选手进行下行社会比较的过程中，观众不需要对选手产生崇拜或是移情，在无意识的比较中更容易得出“自己唱歌还不错，长相还不错，家境还不错”的结论，缓解现有压力，获得对自我的肯定和满足感。
观众在观看审丑类选秀节目的过程中，在获得娱乐和搞笑的同时，还完成了一次向下的社会比较。个体原本普通的背景或是平凡的能力，在与节目组刻意选择的选手进行比较中显得格外突出，一定程度上确实可以提高观众自信心的需求。但当观众将过多的关注力放到这类节目上时，则难以建立实际的社会比较准则，反而不能很好地满足观众的尊重的需求。
四、结语
依据马斯洛需求层次理论进行分析，选秀类综艺节目在制作和发行的过程中都考虑了观众的归属与爱的需求与尊重的需求，所以获得了较好的发展。观看以上三种选秀类综艺节目，观众可以分别在投射认同、移情和社会比较中获得娱乐和满足感，一定程度上能缓解心理压力。但一旦观众将过多注意力放在选秀类综艺节目时，审丑类选秀节目的单一向下，社会比较难以建立客观的比较准则，观众易形成错误判断；崇拜类选秀综艺的投射认同和养成类选秀综艺的移情容易拉大奇观世界与现实世界的落差，在回归现实后更难进行自我肯定。因此，在面对选秀类综艺节目时，仍要坚持适度原则，明确奇观世界与现实生活的差异性和边界位置，这样才能更好地享受到该类节目带来的心理满足。
注释：
①C位指获得团队中心位置，拥有更多的资源和曝光度。
②个站指粉丝为明星个人在社交平台上建立的账号，用于应援
和提高曝光度。
参考文献：
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[5]徐展.电视娱乐奇观的多维透视：内容生产、文本与受众[M].
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[6]陈劲骁，陈巍.投射性认同的三次转向：内涵演变与概念比
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作者简介：张景怡（2000—），女，汉族，湖南长沙人，单位为西南大学，研究方向为戏剧电影与电视艺术。
（责任编辑：马双）
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