1949年以来，中国高等院校肩负着专
业声乐人才培养的主要任务，期间始终围绕着
高等教育现代化这一根本逻辑，努力学习世界
先进经验，积极探寻符合中国实际和发展规律
的培养模式，并已在演唱方法、教学体系、艺
术实践、服务社会、对外交流合作等方面形成
全面提升的高等声乐教育发展之路。当下，在
建设文化强国，重构中国音乐文化主体性的新
时期，分析并联结各阶段高等声乐教育特征，
展现演进道路的历史延续性，能使我们站在更
高的视角理解历史。70年（1949—2019）中国
高等声乐教育的曲折征程，也必然成为构建中
国特声乐人才培养模式，建设中国乐派及其
话语体系的宝贵经验。
一、“洋为中用”翻开历史新篇（1949—1957）1949年，我国高等声乐教育的方向、环境和模式都发生了历史性变革。为培养社会主义性质的现代化专业音乐人才，国家对解放区和原国统区的高等音乐教育资源进行重组和改造，建设新的中国的高等音乐学府，探索新的教育方式。如何确定声乐专业的演唱方法及其教学体系，成为彼时中国高等声乐教育首先面临的问题。（一）借鉴西洋唱法及其教学体系唱好中国歌曲1949年，宣传部委派吕骥、向隅和贺绿汀共同领导筹建国家级音乐学院。岁末，中央音乐中国高等声乐教育之路及 其演进（1949—2019）
THE ROUTE OF VOCAL EDUCATION OF CHINA HIGHER LEARNING AND ITS DEVELOPMENT  FROM 1949 TO 2019
摘　要：中国高等声乐教育70年发展之路（1949—2019），经历了建设初期借鉴西洋唱法及其教学体系；自主探索时期侧重民族歌剧、样板戏、革命历史歌曲；十一届三中全会以后全面建设中国特声乐教学体系并开启对外交流；多元认同背景下有序布局培养方向；十八大以来内涵式发展五个阶段。
这段路程是延续性的，根本发展要求也是一致的，即专业声乐教育现代化和探索中国模式。演进路径表明，在中国土地培养声乐人才要坚持中国特，提高专业声乐人才培养质量要坚定地走开放务实的发展道路，服务和引领声乐艺术发展要持续深化声乐教育改革。
关键词：高等声乐教育；演唱方法；声乐教学体系
中图分类号：J616    文献标识码：A
文章编号：1004 - 2172(2022)02 -0055-09
DOI :10.15929/jki.1004 - 2172.2022.02.006
李晓婷
学院组建。第二年，喻宜萱创建声乐系，本科学制定为五年。1949年冬到1950年初，全国音协与中央音乐学院合办的音乐通讯部，提出关于“新中国唱法”的讨论，从此开始了广泛的“土洋”之争。①鉴于西洋美声唱法有较为系统的课程体系和教学方法，适应国际声乐发展潮流，决定专业主修课以美声技术规范为主，同时尝试招收部分学生主修民间唱法。②1950年1月，国立音乐院上海分院成为中央音乐
学院上海分院，就是后来的上海音乐学院。③中央音乐学院迁址北京后，原位于天津的校区成立天津音乐学院，由原中央音乐学院副院长缪天瑞担任院长。④上海院、天津院与中央院的渊源关系，使它们早期的声乐人才培养理念和模式大体相同。
关于中国高等教育的办学定位，美国学者安德佳这样解析：“共产党新政权的合法性有两个来源，一是建立现代化国家，二是优先满足工农大众的需要。这两方面都在新式高等教育机构的举办上得到直接的反映。”⑤
中华人民共和国成立初期高等音乐院校声乐教育的现代化发展，反映在借鉴西方美声唱法及其对应的教学体系上。关于学习外国文化，曾指出：“我们的方针是，一切民族、一切国家的长处都要学，政治、经济、科学、技术、文学、艺术的一切真正好东西都要学。”⑥声乐教学体系并非完全照搬西方，而是力求处理好传统与现代、
中国与外国的关系，体现了新民主主义社会向社会主义社会过渡时期的特点。中央音乐学院专业必修课除了基本乐理、作曲、钢琴、合唱，还开设民族音乐研究、西洋音乐史与苏联音乐史、新音乐运动史、社会发展史、新民主主义论、文艺思想等课程；专修课开设基本乐科、和声学、曲式分析、对位法、配器法、文艺选读和外文等课 程。⑦各科（班）均采用学年制。
如果说借鉴美声唱法及其教学体系是对建设声乐新文化的回应，那么唱好中国歌曲则反映出优先满足
工农大众需要的目的。喻宜萱明确主张：“一个中国歌唱演员不管是学什么唱法的，都应该唱好中国歌。”⑧她还编写了一至四册的《中国歌曲》教材，定期举办中国歌曲演唱音乐会。中央音乐学院编写《中国歌唱教材》《中国练声曲》等，尝试建设以中国作品为主，西洋作品为辅的系列声乐教材。此外，为唱好中国歌，声乐教学呈现出美声方法基础上吸收中国民间声乐吐字和韵味，发展中国声乐艺术的倾向。
由于彼时中国师资力量尚弱，也没有像样的剧院，20世纪50年代初的声乐课主要训练歌唱技术，并以音乐会形式检验教学效果。学生们像西方的音乐家一样登上现代舞台，表演歌曲、合唱、清唱剧等。中央音乐学院音乐工作团（简称“音工团”）也大多排演较小规模的声乐节目，如独唱、合唱、秧歌剧、大歌舞、表演唱等。⑨
①许讲真：《民族声乐50年的辉煌历程》，《中国音乐》2000年第2期，第7页。
②李凌：《辛劳功高的声乐家喻宜萱同志》，《人民音乐》2000年第5期，第29页。
③中华人共和国文化部教育科技司编《中国高等艺术院校简史集》，浙江美术学院出版社，1991，第57页。
④温鹏翔：《初创阶段（1958—1960）的天津音乐学院》，《人民音乐》2019年第5期，第55页。
⑤ Unger J. “The Failure of Chinese Educational Reform in the 1960s，”Comparative Education Review 24，no.2（1980）：
221-237.
⑥中共中央文献研究室：《文集》第7卷，人民出版社，1999，第41页。
⑦汪毓和主编《中央音乐学院院史（1950—1990）》，中央音乐学院内部资料，1990，第15页。
⑧喻宜萱：《喻宜萱声乐艺术》，华乐出版社，2004，第46页。
⑨宋学军：《短暂而辉煌的一部团史——记中央音乐学院音工团》，《中央音乐学院学报》2010年第4期，第35页。
（二）学习苏联模式向歌剧教学延伸
为建设现代化国家，我国在当时的历史条件下合理地选择了“苏联模式”作为西方现代性的替代方案，中央教育行政部门和一些起示范作用的高校聘请苏联专家为顾问①，这其中也包括专业音乐教育中起引领作用的音乐学院。1954—1960年间，来我国工作的苏联音乐专家共31人，其中29人在中央音乐学院和中央音乐学院华东分院（上海音乐学院），2人分别在中央歌舞团和中央实验歌剧院。②苏联专家执
教期间，帮助建立了一套系统的苏联式教学制度和教学方法，师生的演唱技术和作品表现力都有显著提高。
真正开始培养歌剧演员，也与苏联专家的到来分不开。1956年6月10日，中央音乐学院学生在北京上演了由苏联声乐专家梅德维捷夫、指挥专家巴拉晓夫指导的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》。这是1949年后，中国的声乐学生首次独立完成歌剧公演。由于译成中文演唱，这部歌剧也是1949年后中国第一次用中文演绎的外国歌剧。此次演出为我国声乐教学由歌唱训练向综合性歌剧表演延伸提供了实际经验。1949—1960年译成中文的苏联歌剧脚本还有赫连尼科夫《冲向暴风雨》、库拉克-阿尔捷莫夫斯基《多瑙彼岸的萨波罗什人》、穆索尔斯基《鲍利斯·戈杜诺夫》、包罗丁《伊戈尔王》。此外，为培养中国自己的歌剧创作人才，歌剧写作课程逐步开设。1955年10月至次年7月，中央音乐学院的阿拉波夫专家班学员参加了俄罗斯古典歌剧专题讲座，学习歌剧作法，这是我国专业音乐学院首次开设此类课程。③
1956年，中央音乐学院华东分院（上海音乐学院）计划开设歌剧班，10月抵沪的苏联交响乐指挥迪利济耶夫、保加利亚声乐专家与中央音乐学院声乐系主任周小燕、管弦系主任陈又新等人一起商讨此事。1958年，苏联歌剧演员库克琳娜指导排演《茶花女》和《黑桃皇后》等歌剧片段，极大地促进了中央音乐学院声乐系设立歌剧专业。
中华人民共和国成立初期的高等声乐教育，从借鉴西方演唱方法、教学体系，到学习苏联模式，体现了建立现代声乐教学体制的核心要求。培养目标从培养音乐会独唱演员、合唱重唱演员、声乐教师，向培养具有综合表演能力的歌剧演员延伸。与此同时，我国民族声乐艺术的审美观念、演唱技术和表演体系等相关概念的形成也在这一时期奠定了基础。
二、自主探索开辟延展道路（1958—
1976）
20世纪50年代后期，中国高等教育开始探索独立自主的道路。这一道路以延安经验为基础，既不认可西式的人才培养模式，也从苏式人才培养模式中脱离。专业声乐教育随之尝试摆脱对西方和苏联模式的依赖，走自己的道路。
歌剧教学和排演不再依赖于西洋作品，而是以延安经验为基础，延续鲁艺传统发展民族歌剧。1958年7月“东北音乐专科学校”（原东北鲁迅文艺学院音乐部）更名为“沈阳音乐学院”，其附属中学开设民族歌剧班。专业教学方案以戏曲课、声乐辅导课、形体训练课、表演课为主修专业课，进行“新歌剧”④表演的基础训练，并
①朴雪涛：《新中国70年高等教育话语体系转换的逻辑》，《高等教育研究》2019年第12期，第10页。
②李然：《社会学视域下的中苏音乐交流》，博士学位论文，哈尔滨师范大学，2011，第65~66页。
③同上注，第27页。
④ 1960年代中前期，作曲家胡士平提出以“民族歌剧”概念代替“新歌剧”的建议，并得到马可、贺敬之、陈紫、
张锐、张敬安等很多同行的赞同。参见居其宏：《中国歌剧音乐剧通史》，安徽文艺出版社，2014，第78页。
排演秧歌剧、表演唱和新歌剧片段；培养目标是培养以郭兰英为代表的新歌剧演员，以李波、王昆、黄虹为代表的独唱演员以及民歌合唱队员、戏曲团体声乐辅导人员及一般干部。①1959年天津音乐学院工作计划中提出的教学思路也颇具代表性，即教学要处理好政治与艺术、中国与西洋、现代与传统、艺术实践与技术训练的关系，并且逐步建立起社会主义的、民族化的音乐教学体 系。②从这一年至1977年，音乐学院集中力量创作和排演了一批优秀的民族歌剧作品，歌剧教学取得重大突破。例如，1959年11月响应北京市委提出的“开展先进集体、先进工作者运动”号召，赵沨组织创作并排演歌剧《青春之歌》和《阿诗玛》；1964年在中宣部的委托下，创作现代题材歌剧《阿依古丽》和《南海长城》；1965年5月创作歌剧《红灯记》并进行片段试唱。③师生基层舞台实践以及与文艺团体之间的交流合作明显增多。
为了开门办学，满足工农众对文化艺术的需要，1958年全国艺术教育工作会议后，艺术院校迎来一轮合并和扩张。高等音乐教育同其他专业教育一样经历超常规发展所带来的生源质量下降问题。全国艺术教育工作会议所确定的办学方针和跃进规划中提出：省、市、自治区和有条件的专区和县争取在三、五年内都能建立综合性或专科性的高等和中等文化艺术学校。④高等师范院校的音乐系联合艺术院校成立艺术学院。同年秋季，武汉艺术师范学院与中南音专合并为湖北艺术学院。次年，河北艺术师范学院音乐系并入天津音乐学院。高等艺术教育领域的“”，过度强调艺术教育普及化和半工半读的办学模式，没有处理好专业教育和普及教育之关系，降低了人才培养的专业性。
纠正高等教育超常规发展问题，重新强调人才培养正规化是在1961年春节前夕（1961年2月7日）。中共中央批转中央文教小组《关于一九六一年和今后一个时期文化教育工作安排的报告》，要求把提高质量摆在第一位，集中力量办好64所重点高等学校。⑤同年3月，在中宣部和文化部的委托下，赵沨起草了符合专业音乐教育基本规律的《高等音乐院校教学方案（草案）》供全国专业音乐院校参考。该方案突出专业课教学，要求各专业的总教学时间为教学175周（包括考试5～7周），占总教学周数的77.7%；生产劳动30周，占总教学周数的13.3%；专业实习20周，占总周数的8.8%。歌剧专业和音乐会演唱专业的专业课时间更是高达82%，且附加外国语课程。⑥同年夏，中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院的部分师生和文化部、音协的专家齐聚北京，召开了为期20天的音乐各专业教材审议会。⑦在尊重编写者学术观点的前提下，集体讨论和审定了符合我国专业音乐教育实际且较为系统的高质量教材。
遗憾的是1966年开始，因为政治运动，教
①王其慧：《我们在民族声乐教学上的探索》，《人民音乐》1963年S1期，第3～4页。
②天津音乐学院：《天津音乐学院本科教学工作水平评估自评报告》天津音乐学院内部资料，2006，第9页。
③参见学报资料室：《赵沨年谱初编》，《中央音乐学院学报》1996年第4期，第88～91页。
中国音乐学院排名
④《到基层去办文化艺术学校：全国艺术教育工作会议确定办学方针和跃进规划》，《人民日报》，1958年9月13
日第7版。
⑤中央教育科学研究所：《中华人民共和国教育大事记（1949—1982）》，教育科学出版社，1984，第289页。
⑥赵沨：《高等音乐院校教学方案（草案）》，中央音乐学院档案室文书档案卷，编号（1961-教-11）。
⑦《北京举行音乐教材审议会》，《人民音乐》1961年第10期，第31页。
学秩序受到影响。音乐学院除了排演样板戏的老师留在学校，其余都被下放到农村劳动改造，教学几度中断。①专业音乐人才逐渐青黄不接，样板戏也面临后备人才短缺的困境。于是，1971年，国家决定在北京成立中央五七艺术大学，第二年又在上海成立五·七音训班。声乐教学曲目限定为“革命样板戏”、《无产阶级“文化大革命”以来创作的歌曲选——〈战地新歌〉》以及革命历史歌曲。②1973年，中央五七艺术学校与中央音乐学院、中国音乐学院合并为中央五七艺术大学音乐学院，声乐专业包括小学三年级入学的八年制中专、四年制大学普通班、干部进修班、为中央乐团代培的合唱班、与中国歌剧团合办的歌剧 班。③1976年版《教学方案》允许“批判地参考少量民族传统声乐和外国声乐的唱片和录音，作为唱好社会主义新歌曲的借鉴”。④
三、开放时代助推专业进步（1977—
1992）
1977年底恢复高考，中国高等教育迎来新的时代。在中央五七艺术大学音乐学院11月9日发出招生简章的一个多月以后，12月22日文化部下发“关于撤销中央五七艺术大学建制，恢复六个院校校名的通知”（文发[1977]133号），中央音乐学院和中国音乐学院恢复。次年9月，文化部撤销上海“五·七”音训班，恢复上海音乐学院原有建制。⑤我国高等声乐教育逐渐恢复到1961—1965年的基本价值取向。
1978年12月，十一届三中全会召开，中国共产党将工作重心转移到社会主义现代化建设上。此时的现
代化不再是学习某个国家的模式，而是中国自己的、开放务实的现代化。1979年2月，全国艺术教育工作会议之后，各音乐院校将工作重心转移到教学上。与此同时，歌剧专业团体恢复建制，中国歌剧舞台复苏。从1977年至1980年底，各地已上演、创作或改编歌剧剧目近90部。⑥
改革开放初期，歌剧舞台出现了盲目崇洋和形式大于内容的现象。在1980年12月召开的第一次全国歌剧座谈会上，编剧、作曲、导演、指挥、演员、教师等百余人参与讨论，明确我国歌剧要继续走自己的道路，既借鉴西洋歌剧，也学习传统戏曲和民间文学艺术，并且将戏剧创作延伸至音乐剧和轻歌剧领域。⑦整个20世纪80年代，中国剧院里雅俗分流，为严肃歌剧和音乐剧蓬勃发展开辟了道路，但在严肃歌剧和音乐剧的双重挤压下，民族歌剧和传统舞剧的生存空间逐渐缩小。⑧
歌剧舞台复苏以及这一时期的剧目创演风格，直接影响音乐院校声乐人才培养的定位。此时需要务实地解决两个主要问题，一是加强演唱基本功训练，培养歌剧表演人才。为此，1981年5月文化部发函同意中央、中国、上海三所音乐学院“为加强声乐的基础训练和适应歌剧演唱的
①孙晓辉：《武音历史的忠实记录者——徐鹄志老师》，《黄钟》2013年第4期，第284页。
②盛露露：《“”时期的专业音乐教育——“中央五七艺术大学音乐学院”的建立及其前前后后》，《南京艺术
学院学报（音乐表演版）》2008年第3期，第120页。
③校史课题组：《中央音乐学院简史稿（1940—2010）》，中央音乐学院学报社，2010，第107～112页。
④同上，第114页。
⑤丁善德主编《上海音乐学院简史（1927—1987）》，《音乐艺术》1987年附刊，第45页。
⑥《全国歌剧座谈会纪要》，《人民音乐》1982年第3期，第13～14页。
⑦同上书，第14页。
⑧居其宏：《新中国音乐史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2002，第156页。