一路走来无问西东
□秦 岭
Listen to the Career Stories of Chinese Musical Practitioners
说这不是另一种殊胜的机遇（挑战）呢。那么，中国音乐剧曾经怎样走来？其问题何有，症结何在，前路何如？我们采访了几位音乐剧“圈内人”，从他们各自的行业经历与艺术实践中，或许可以映射出中国音乐剧的一些截面，并提供一些可以进一步思索的方向。
前路只因“为爱痴狂”
近乎疯狂的爱，或许是解读音乐剧制作人李盾的一把钥匙。
从最早的《白蛇传》《西施》到后来的《蝶》《爱上邓丽君》《妈妈再爱我一次》《啊！鼓岭》，再到巡演中的《重生》和正在筹划中的
《飞天》《澳门风云》，李盾已经在中国原创音乐剧领域深耕了30年，他是中国原创音乐剧兴起和成长
的重要见证者、参与者，乃至引领者，很多媒体将李盾比喻为中国音乐剧的“教父”，他自己却似乎更钟情另外一种表达：他说自己是第一个为了音乐剧发了“疯”的人。
李盾与音乐剧“相逢”在
“入坑”，网络流行词，指陷入某一件事中不能自拔。“出圈”，网络流行词，“饭圈”常用语，意思是某个明星、某个事件十分走红，其热度不仅在他们固定粉丝圈中传播，而被圈子之外的更多“路人”所知晓——在《北京日报》的年末盘点文章里，这两个词，被列为2019年中国音乐剧的年度关键词。
随着原创新形态声乐综艺节目《声入人心》在全国范围内的热播，原本寂寞的“中国音乐剧”圈，忽然涌入了大量“垂直入坑”的新鲜观众与热情粉丝；诸多相关热门事件及备受关注的当红人物，也使得音乐剧、特别是“中国音乐剧”这一地位尴尬的“小众艺术”，以迅雷不及掩耳的速度“出圈”爆红，成为中国文娱的“热门产业”，一片充满无限可能的“蓝海”。
而这片“蓝海”的中心，应该就在上海。
上海市演出行业协会统计数据则显示，2019年上半年，上海全市专业剧院共举办音乐剧演出292
场，吸引观众28.7万人次，剧场票房收入6152.63万元（人民币），在11个剧种中排名首位，音乐剧已然成为上海文化演出中重要的细分市场。2019年11月，上海市崇明区人民政府与中国演出行业协会签
署了战略合作协议，宣布共建中国音乐剧产业基地。同年12月，“演艺大世界——2020上海国际音乐剧节”高调官宣，这个项目由上海市黄浦区人民政府与上海大剧院艺术中心主办，试图打造“立足上海、辐射全国的音乐剧名片”。如果不是后来肆虐全球的新冠疫情彻底打乱了节奏，2020年的上海音乐剧演出市场势必热闹非凡。
即便是戛然而止的2020年，在半年多的被动静默后，上海音乐剧市场终于迎来了一段“报复性”反弹——即便依然有着上座率的限制，即便海外引进剧目始终归期难定，可第四季度上海的音乐剧演出日历照样被填得满满当当。当一整个音乐剧市场都（哪怕是被动地）敞开给“中国音乐剧”的时候，谁
2004年，李盾启动了音乐剧《蝶》的制作，依然联手三宝。这一次，音乐剧《蝶》真的破茧而出，以“中国音乐剧史诗”之姿，从中国的剧场一路“疯”到了世界的舞台。2008年，《蝶》在第二届韩国大邱国际音乐剧节中获得最高奖——DIMF 特别大奖，2010年又获得了文化部第十三届“文华奖”
文华大奖特别奖。
“原创”是李盾最常挂在嘴边
的词，这么多年来，他一直坚持着制作原创音乐剧剧目。“正常的人都觉得为什么要做原创呢，一不赚钱，二不讨好，三不叫座，他们说你做了那么多年的原创音乐剧，有《猫》叫座吗，有《悲惨世界》深刻吗，有《妈妈咪呀》赚钱吗，他们或许是对的，但这不是我首先考虑的问题。”李盾说得很坦率。他所担忧的，是“如果中国不做原创音乐剧，那有可能文化被抹平”。“现在我们的市场上有很多国外音乐剧本土化的改编。这是一种方式。但是故事版权并不在自己的手中，这样就很被动，会被别人的价值观牵着鼻子走，只有把主动权真正掌握在自己的手中，保护并且发扬自己的传统文化优势，才能真正产生好的作品。可如果你不去做原创，这样的问题永远解决不了。”
“总有人问我说中国音乐剧缺的到底是什么，我告诉他们，缺的就是专业的制作人。对于音乐剧来
娱乐场所之间的“第三种感觉”的地方，叫演艺中心，“实际上我就想在那里做音乐剧”。他选择的题材是
《白蛇传》，可以有歌舞，有打斗，有中国民间的传统元素，也可以有现代舞美的创意表现，总之可以做得“很好看”——更重要的是，这个故事的核心是关于“爱”的。这就是李盾的故事。
“这些年我做音乐剧到底有多少人喜欢看，说实话，我并不清楚，我清楚的是，经过我坚持不懈的努力，不光我疯了，我还成功带疯了一批人。比如三宝。当初三宝一听说我让他20天写完《白蛇传》的音乐，觉得自己碰到了骗子，但是他并没有拒绝，仅仅用15天就写完了这个戏。”直到《白蛇传》的音乐试听会上，李盾才第一次见到三宝本人，他又一次“激动得热泪盈眶”，他们决定用音乐剧带“疯”更多的人，他的疯言疯语后来被很多人诠释为理想。
1988年。当时的他是加拿大蒙特利尔一家现代舞蹈团的舞者。在英国进修期间，他在伦敦西区看了《悲惨世界》。“瞬间我就觉得，这就是我要做的事情，这是我必须要做的事情，也是我能做的事。就好像发现真爱一样，一眼万年的感觉。”时至今日，回忆起当年的情景，他的眼睛里依然流露出一种少年人般的狂热。“我觉得用这样的方法来讲我们东方的故事，也会很有意思。中国有丰富的情感表达和文化宝藏，然而在国外却鲜为人知。中国人太需要音乐剧这样一种在国外广受欢迎的艺术形式，在人性中出真善美的故事，以中西合璧的方式，将中国的故事讲到世界去！”
李盾决定成为一名中国音乐剧制作人，他要制作属于中国自己的原创音乐剧。1996年，一个机会忽然就摆在了他的面前。当时中国的房地产业方兴未艾，李盾向合作者
提出，能不能建一个介乎于剧院和
■音乐剧《重生》
演员”，她进入上海轻音乐团成为了一名独唱歌手。她觉得自己很幸运，比起那些去文化馆工作的同学，她还有音乐，还有舞台。但和许多热爱音乐剧的伙伴一样，她始终等待着一个让自己可以“学以致用”的时机。
中国音乐学院排名光阴匆匆似水，中国音乐剧的春天却总是似近实远。
“我们算是最早一波从音乐剧表演专业毕业的人。但真正进入音乐剧这个行业，却跟后面比我们晚了五六七八届的小朋友们同步。”朱梓溶终于在2013年等到了自己商业音乐剧演出的“处女秀”——由宁财神总策划，何念任总导演的《女人一定要有钱》于2012年底首演，2013年开启二轮演出。对于这部剧，制作方打出的宣传语是“千万级打造的上海首部原创音乐剧”，导演何念则在首演谢幕时雄心壮志地表示：“希望这部作品能成为真正属于上海的原创作品”。
无论何念的愿望究竟实现与否，毋庸讳言，正是从这个时候起，朱梓溶开始真切地看到了中国音乐剧不断向暖的曙光。“我觉得到了2015年大概可以算是一个转折吧。随着引进到国内的音乐剧剧目越来越多，观众也被慢慢培养起来了，海外原版音乐剧、海外版权的中文版和中国原创音乐剧这几个不同的类别被明晰地划分了出来。”
说，制作人就是船长，把握着全局方向，什么时候出海、能不能安全返航、有没有收获，依靠的都是船长的直觉和经验。”
就在去年音乐剧《重生》上海场首演之前，李盾出席了中国音乐剧协会制作人专业委员会的成立仪式，并出任委员会主任。李盾表示，一个好的音乐剧制作人要懂得如何整合所有资源。“大家都看到了我的热情，我对音乐剧的疯狂，但我想说我其实是很理性的。艺术家可以非常感性，但做制作人你必须理性。”在他看来，中国原创音乐剧的定语永远是“中国”和“原创”。如何立足本土，用理性构架好这个艺术形式背后的商业构架，从而健康推动音乐剧这一流行艺术形式真正进入中国大众文化消费市场，这是李盾始终坚持和探索的东西，他也确实渴望，能将自己这些年来取得的经验和教训分享给更多如他一样愿意为中国音乐剧“拼命”的“疯子”。
“我们总在说中国文化走出去，但逢年过节在华人圈里转一圈就回来，不是真正的走出去，必须要走进主流才行。你必须要学会调动一切手段，让它好听、好看、好玩，这样你想传递的东西，才会准确地击中人心。但这一切都有一个最基础的出发点，那就是对音乐剧的爱——我的出发点是爱，目的地也是爱。”李盾说。
一个职业音乐剧演员的见证
朱梓溶进入音乐剧这个行业非常早。2003年，她以专业第一的成绩考入上海音乐学院音乐剧系。对于
中国音乐剧来说，这是一个颇有意义的时间点。就在这之前的2002年，英文原版《悲惨世界》登陆上海大剧院，作为舶来品的“音乐剧”正式叩开了上海演出市场的大门；同一年，上海音乐学院成立了音乐戏剧系，紧随其后的2003年，上海戏剧学院也招收了第一个以音乐剧表演为方向的本科班——某种意义上，朱梓溶音乐剧生涯的展开与上海音乐剧发展的脚步几乎同步。
而当时的情况确实称得上是“鸿蒙初开”。进校之初，朱梓溶坦言自己对“音乐剧”这个戏剧样式毫无概念，“学校、老师，包括专业课程设置，也都在摸索当中，可以说大家都在一起同步成长”。她最大的感受是“音乐剧太有魅力了”，她几乎一经接触就迅速被俘获。“音乐剧能让一个原本与它毫不沾边的人，一下子燃起这么大的热情，当时的我就在想，这个舞台表演形式太好了，我对音乐剧的未来充满信心。”
然而跳出艺术的象牙塔，当时的演出市场上就连“音乐剧”这个细分项目本身都还没真正形成，让业内充满期待的“音乐剧”依然是个“小冷圈”。5年学成毕业，朱梓溶并没有成为想象中的“音乐剧
起来的中国音乐剧人。
2016年，当时还是上海音乐学院指挥系三年级学生的周可人第一次登上音乐剧舞台。剧目是上海话剧艺术中心排演的音乐剧《两个人的谋杀》。舞台上，演员不仅要多角迅速切换，还有大段难度极高的钢琴演奏，演员需要边弹边唱、边弹边念台词。与周可人在同一剧组搭档排练的刘令飞对周可人的
钢琴功底与音乐能力印象深刻，后来他邀请周可人加入自己担纲制作人的百老汇音乐剧《摇滚年代》中文版制作团队，跟着资深音乐总监姜清华做执行音乐总监。
就这样，在“音乐剧演员”之外，“音乐总监”成了周可人的主业。音乐总监是音乐剧的制作过程中责任最重要的职位之一，工作包括协助到最适合的歌手，和导演一起诠释剧本及歌曲，甚至要在每一场演出的时候负责引领歌手及乐手。年纪很小，资历不浅，这是音乐剧圈内对周可人的评价。从《月亮和六便士》《拉赫玛尼诺夫》《信》《我的遗愿清单》《蛋壳里的心跳》到正在上演的《尼亚》和《贝多芬》……周可人的音乐剧从业履历十分“丰满”。
“我正好赶上了音乐剧开始发展的时刻。”周可人坦言自己对于这个行业曾经的“冷遇”没有切身的感受，他也很少对“艺术情怀”夸夸其谈，他更关心的是眼下最切
校都开设有音乐剧表演专业，可是关于音乐剧创作的专业，几乎没有。“现在有挺多年轻人开始发挥他们的能量，开始写一些作品，我真的觉得，哪怕是小小的戏，能不能给他们一些扶持，给他们时间和空间成长，给予他们更多的鼓励和扶持，同时在遭遇困难的时候，是否也能提供一些基础的帮助。这很必要。”
以市场为目标的科学做戏
周可人也许就是朱梓溶在采访中提到的，那些小她个五六七八届，却几乎与她同步进入音乐剧行业的“小朋友”。与大学时代才开始了解音乐剧的朱梓溶不同，“95后”的周可人可以说是听着韦伯和桑德海姆长大的，他对音乐剧的感知同他自己的成长是同步的。
周可人的母亲何莹曾经是上海戏剧学院戏文系的表导演老师，演员胡歌是她的学生，经常来家里做客、学习。“看妈妈给哥哥们上课”是周可人小时候的“日常”，相比其他孩子，他也有着更多接触舞台和戏剧的机会，而音乐剧则是他一直以来的“心之所属”。人生第一次走进剧院看的音乐剧，就是2002年和母亲一起在上海大剧院看的《悲惨世界》。在上海戏剧舞台与家门口音像店的双重“加持”下，周可人在少年时代就“阅读”了大量西方音乐剧剧目——他就是朱梓溶所乐见的，在音乐剧语境下成长
这一年，上海国际音乐剧论坛也举行到了第四届。过去的三届里，中国的音乐剧市场经历过原版音乐剧引进的热潮，感受过音乐剧市场的兴起，整理过本土化英美音乐剧的经验，也畅想过原创音乐剧的爆发。但在“原创热了”的2015年，中国音乐剧的圈内人却显得更加审慎，他们不断批评与反省：我们缺乏好故事，演员表演还相对薄弱，制作产业化程度也不够……
“差距依然在。”时间拉到五年后的现在，坐在我对面的朱梓溶仍旧抱持着差不多的想法。“从综合能力来讲，整体上中国演员的确没有国外演员强，因为音乐剧是一个综合性的艺术，不单单是唱。”朱梓溶
说，相比国外已然十分成熟的音乐剧市场，我们的“音乐剧文化”还在形成的过程中。“欧美国家的小朋友从小就有音乐剧的课程、戏剧兴趣班，乃至少儿剧团，他们的音乐剧推广是成体系的。而我们这一代演员，普遍要到考大学了才开始接触、学习，这里就是时间差。现在我们也慢慢开始了对年轻观众的培养，‘00后’这批孩子出来肯定会好很多。”
朱梓溶强调，“时间差”所指向的问题，不仅仅针对演员，更在于创作。“演员只是其中的一环，而音乐剧是一个集体的创作，我们创作团队还没有跟上来。”一个显而易见的事实是，现在不少艺术院
化，中国音乐剧圈也已经开始尝试去做。针对目前国内音乐剧原创力短板的现状，上海文化广场连续推出了“2019华语原创音乐剧孵化计划”“2020华语原创音乐剧孵化计划”，力图集平台与模式之力，促进音乐剧行业共同成长。在“2019华语原创音乐剧孵化计划”最后成功孵化的作品名单里，就有周可人和母亲何莹的名字。这部名叫《生死签》的作品，由何莹担纲编剧、陈祺丰作曲、周可人任音乐总监，按照孵化计划，将在今年正式破壳而出，直面观众，接受来自市场的考验。
“我觉得2021年会是原创戏的一个大年。因为疫情，国外的戏都进不来，就看你能不能把戏做出来。这是‘真金白银’的考验。”周可人说。作为一个音乐剧主创，他十分感激孵化计划给予他的帮助，认为像这样“科学的”“成系统的”“以
实的事：在音乐剧开始“破圈”，“入坑”观众越来越多的当下，这个行业要怎样才能好上加好。
“我觉得我们的专业性还有待提高，我们的科学化概念还不够强。”周可人说。科学性，这是周可人在谈及中国音乐剧发展时最多提到的一个词。“当然这两年已经好很多了，因为我们的音乐剧创作，已经从过去的导演中心制改成了现在的制作人中心制，创作中的系统化问题已经得到很好的改善。但还有些制作公司不是特别科学，很多时候一个剧组一个模式，工作的方式不是很系统。”
剧目创作的科学性，制作体系的科学性，人才培养的科学性……这些都是中国音乐剧在发展过程中必须回答的问题。不过在此之前，还有一个重要的问题必须回答，那就是“你究竟为什么而做戏”，目的决定了道路和手段。
“我们做音乐剧，就是要赢得市场。”周可人的结论斩钉截铁。“音乐剧是属于大众的。它不算高雅艺术，就是个娱乐，是一种文化产品，所以不要把它想得太高，市场就是我们的目的，我们要带着这个市场走。这当然不是说，我们要一味迎合市场，但如果你做了一个所谓的艺术品，观众却不喜欢或者看不懂，结果没人看，那又有什么意义呢？”
“在纽约大学的音乐剧教材里，就有很大一个章节是教你写词的，
他们的课程还会涉及诸如：当你接触了制作人以后，怎样用10分钟去介绍你的作品。他们的课程目的非常明确，设置也非常精密，而且很重视推向市场。”。
作品与市场，这其实是另一个意义上的鸡生蛋与蛋生鸡的问题。“美国有行业工会，他们工会给我一个很大的感觉，就是很支持孵化，很支持原创作品。所以美国一年能有五六百个音乐剧原创作品，然后从这五六百个里面挑出一百个进入外百老汇，再从这一百个里面挑个七八个进入百老汇——这样的创作量是能够产生质变的。近两年百老汇也井喷了一些音乐剧，比如《汉密尔顿》和《来自远方》，这两部在市场上取得巨大成功的音乐剧之前都经过了很多年的筹备，在这期间，就有工会在背后支持你。这已经是一个成熟的系统了。”
令人兴奋的是，像这样的孵
■音乐剧《蛋壳里的心跳》
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