T.S.艾略特：但丁于我的意义
陆建德 译
我没有选择作一次关于但丁的演讲，而是非正式地讲讲他对我自己的影响。请允许我先来解释一下：这样做看来可能有点自大，我则称之为谦虚；妄称谦虚，其实只是谨慎。我绝非但丁学者，我的意大利语程度不高。在这场合，出于对在座诸位以及但丁本人的敬意，我引用他时不用意大利语。我在多年前的一篇简略的文章①里谈过但丁的诗歌，我并不觉得我对这一主题会有新的贡献。我早先在那篇文章的前言里解释过，我读但丁是对照着原文读散文体英译。四十年前我就这样开始慢慢阅读《神曲》。当以为读懂了某个特别让我喜欢的片段时，我就记住它；这样过了一些年，我就能对躺在床上或坐火车旅行的自己背诵这个或那个诗章中的一大段。如果我大声背诵，天知道听起来如何。但是就这样，我深深浸淫于但丁诗歌之中。我有资格就但丁发表意见，只靠积累起来的那点有限的知识。这是二十年前的事了。但是我认为，讲一讲我究竟在哪些方面得益于但丁，对我自己，可能也对其他人，是有意义的。我并不认为我能够解释一切，甚至对我自己。既然四十年后我仍认为他的诗歌对我自己的诗作影响最持久、最深入，我至少该说清楚个中一些原因。也许，诗人坦言但丁对于他们的意义，可能有助于欣赏但丁本人。总之，这是我所能做的惟一贡献。
最大的得益并不总是最明显的。至少，得益有不同的类型。我们从但丁那里得到的启发是不断积累的，并不是一个人生命中这个时期或那个时期的得益。有些诗人，我在某个特定的时期从他们身上学到很多东西。例如儒尔·拉福格，我能说他是第一个教我如何说话的人，教我用自己说话特来写诗的种种可能性。这些早期的影响，可以说是最初使自己认识自己的影响，来自一种印象，它一方面是察觉到一种相类的气质，一方面是发现了一种表达的形式，后者对发现自己的形式有所启发。两者不是两回事，而是同一事物的两个方面。不过能对一个年轻作者起到这种作用的诗人不大会是巨匠之类。巨匠毕竟太高太远了，就像几乎被神化的远祖；次要一点的诗人引导学步，更像一位受敬仰的兄长。
说到影响，有的诗人，你从他那里学到一样东西，对自己至关重要，它不必是那些诗人的最大贡献。我想，从波德莱尔那里我第一次知道诗可以那样写，使用我们自己的语言写作的诗人②从未这样做过。他写了当代大都市里诸种卑污的景象，卑污的现实与变化无常的幻景可以合二为一，如实道来与异想天开可以并列。从波德莱尔那里，就像从拉福格那里，我认识到我有的那种材料，一个少年在美国工业城市所具有的经验，也能成为诗歌的材料；新诗的源头可以在以往被认为不可能的、荒芜的、绝无诗意可言的事物里到；我实际上认识到诗人的任务就是从未曾开发的、缺乏诗意的资源里创作诗歌，诗人的职业要
求他把缺乏诗意的东西变成诗。一位伟大的诗人只需在很少的几行诗里向年轻的诗人传授他必须传授的一切。也许，我得益于波德莱尔，主要是整部《恶之花》里的半打诗行；这两行诗概括了他对我的意义：
拥挤的城市！充满梦幻的城市，
大白天里幽灵就拉扯着行人！③
我知道那意味着什么，因为在我知道我想要凭自己的能力把它写成诗之前，我已经经历过它。
你们可能会觉得，我所讲的离题很远。但是我不说其他诗人对我的作用，就无法确切说出但丁对我的作用。我写关于波德莱尔或但丁或任何其他对我的发展起到极为重要作用的诗人的文章，因为那位诗人对我很有意义，写的不关我自己，而是关于那位诗人和他的诗歌。要论述一位伟大诗人，首先是出于一种感激的冲动；写出感激的原因可能会对欣赏那位诗人有小小的帮助。
从诗人得益，还有另一种性质的，那种得益实在太多了。有的诗人就在你心智的背后，对
此你也许是有意识的，当你有一个特定的问题要处理，他们写的某些东西提示你解决的方法。有的诗人你是有意识借用的，一行诗被用于不同的语言、时期或语境。有的诗人在你心目中确立了某一种诗的优点的标准，如维庸确立了诚实的标准，萨福确立了言简意赅而且一劳永逸地写出独特感情的标准。还有伟大的诗人，我们慢慢长大，靠近他们。我年轻的时候，伊丽莎白时期次要的剧作家要比莎士比亚更让我感到自在：打个比方，前者是与我大小相仿的玩伴。莎士比亚是巨匠之一，欣赏巨匠的诗歌是毕生的任务，这是验证他们的一个办法。在逐渐成熟的每一阶段——即人的整个一生，你对他们的理解更为深刻。这些巨匠中有莎士比亚、但丁、荷马和维吉尔。
我列举了一些“影响”的类型，是想用对比的方式大致点明但丁于我的意义。我当然从他那里借用过一些诗句，试图重现某种但丁式的场景，说得更确切一点，是要在读者心中激起对那场景的回忆，从而在中世纪的地狱和现代生活之间建立起一种联系。《荒原》的读者或许记得，我笔下城市职员从火车站涌过伦敦桥去办公室的景象激发联想：“我没想到死亡毁了这么多人”。在另一处，我有意改动了但丁一行诗：“叹息，短促而缓慢，发出来。”我在注释里作了交代，想使熟悉这些典故的读者知道，我希望他认出来，知道他如果认不出来就不懂我的意思。写了《荒原》二十年以后，我在《小吉丁》写了一段诗行，本意是要在
风格和内容上尽我所能接近《地狱》或《炼狱》里的一个诗章。意图当然是和在《荒原》里用但丁的典故一样：利用对照法在读者心中呈现一种类似的情况：但丁造访的地狱、炼狱和空袭后幻觉的场景原来如此相像。但方法是不同的。在这里我无法大段引用或改写，我只是借用或随意改写了少数短语，因为我在模仿。我的第一个任务是要到接近三行连环韵诗（terza rima）④的形式，但不押韵。英语押韵的词汇不像意大利语那么丰富，我们所拥有的韵意在强调。这些押韵的词太引人注目。在我懂的语言里，意大利语里严格押韵的效果最佳，没有阻碍自身之危险。至于押韵的效果究竟是什么，那是该由神经学家而不是诗人去调查的。为适合我的目的，我采用了简单的办法，即不押韵的阳性和阴性结尾交替出现，稍稍产生一点意大利语押韵的效果。我这样说，不是要确立一条规矩，只是解释一下我如何在特定的场合受到指引。我想，要翻译《神曲》，押韵的terza rima与无韵诗相比，可能不那么令人不满。因为不幸的是，不同的韵律是不同的思想方式，它是一种不同的标点，因为重音和停顿是在不同的地方。但丁用terza rima思考，一首诗的翻译应尽可能接近原文的思想形式。因此，翻成无韵诗体就丢失了一些东西；另一方面，当我读用terza rima翻译的《神曲》时，读到我还相当不差地记得原文的部分，总是提前担心，生怕读到译者为了使但丁的词语适合英语的押韵，不免会作出的改动和扭曲。没有诗作像但丁的诗
作那样要求直译，因为没有一个诗人像他那样确信，他所用的词恰好是他需要的，舍此别无选择。
我不知道，上面提到的诗段里交替押韵法用于一首英语原创性长诗是否能够让人忍受。但我确知，我自己这一生已经没有足够的时间来创作它。我在试着用英文模仿但丁的过程中学到一些有趣的东西，其中之一就是它极其困难。《小吉丁》里模仿的那部分长度不及《神曲》一章，比我已写的同样长度的任何诗耗费了我更多的时间和精力。我并不局限于使用但丁的意象、明喻和辞式。主要的难处是在这洁净严整的风格中，每个词都是“功能性的”，稍微有点含混或不够精确就立即会被注意到。语言必须很直接；每行诗、每个词都必须完全听命于整体的目的；当你使用简单的词语和简单的短语时，最普通的语言或最常用的词语的重复便酿成大祸。
我不是说，在原创性英语诗歌写作中，terza rima不能考虑。我相信，对现代听力而言，对受过这个世纪的训练、习惯于对非押韵诗诸种可能性的各种尝试的听力而言，一首用固定押韵形式写成的现代长诗听起来很可能有点做作，而且单调。一百年之前的人听起来就不是这样。但我确信，如果诗人只是借用形式，而不是企图在每一行、每个短语都使读者想
到但丁，那么写这样的长诗还是有可能的。十九世纪有一首诗在有的地方与我说的不大一样。它就是《生命的凯旋》⑤。我感到今天有责任说到雪莱，因为在所有英国诗人中，雪莱受但丁影响最为明显。在我看来，雪莱进一步加强了我的印象，即但丁的影响，在其真正强的地方，是一种积累性的影响：也就是说，随着年龄的增长，它对你的控制就越大。《生命的凯旋》是雪莱对但丁最伟大的颂词，是他的伟大诗作中最后我想也是最伟大的作品。它未完成，在某一行突然中止；人们会猜想，即使雪莱也未必能成功地将它完成。但丁对他的影响在其较早的诗作中也看得出来，最明显的是《西风颂》，诗的开头是残叶在风中飞舞的意象：
造访的意思犹如中了魔法的鬼魅逃离巫师
《地狱篇》里有风的各种形态以及空气给人的各种感觉，它们与《天堂篇》里的各种光同等重要。若不是《地狱篇》，雪莱诗中风卷残叶的景象是不可能的。我不认为，雪莱像我那样，在《生命的凯旋》里是要尽他所能师法但丁的简洁。他为自己留下了英语诗歌语言的一切资源以备使用。尽管如此，他的天性与但丁的诗歌想象相近，浸润于但丁的诗作（我不必提醒大家，雪莱精通意大利文，他对一直到他那时代的所有意大利诗歌的知识广
博而精专），他在灵感下写出一些最伟大、带有最明显但丁特点的诗行。我必须引用四十五年前给我留下不可磨灭印象的一个段落：
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