1.《论语》的“兴、观、、怨”说
“兴、观、、怨”说是孔子在《论语·阳货》里里提出来的，文中说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”用现代的话简单地说。兴，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。
2.孔子文艺思想对中国文学现实主义传统有哪些积极的影响？
(1)孔子特别强调文艺的致于实际的作用。例如，孔子主张文学艺术与道德修养有密切关系，提出“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），把文艺作为培养人的道德品质的手段；再如，孔子还强调文艺为政治服务、外交服务，认为文艺可以帮助人处理政事、在外交场合维护国家利益；二、孔子还特别强调文学作品的社会作用，提出诗的“兴观怨”说，主张诗歌对社会政治、现实生活有美感、认识、和谐和批判的作用。
（2）孔子的“文质论”更是主张文学作品的思想内容和艺术形式的完美统一；另外，孔子还反对郑声，提倡雅乐。综上所述，孔子的主张就是文学艺术的内容要教化社会人伦，密切联系社会生活，反映社会政
治，批判社会黑暗，文以致用，文要适用；形式上，则要求用完美的形式来表达正确的思想内容，美感而醇正，质朴而雅正。中国文学史上的“文以载道”、“文以明道”的文道观，文学作品干预现实、批判现实的文学观，都是与孔子的文艺思想密切相关的。孔子的这些文艺观点正培养并形成了中国文学的现实主意的传统，应该说，其在文学史上的影响主流是积极的。当然，孔子有时过分强调了文学的政治的、教化的作用，而忽略了它的审美特征和审美作用，又必然扭曲了文学艺术的本体内涵。
3.孔子文艺思想的审美特征是什么？
孔子文艺思想的审美特征主要应该指《论语·八佾》中的一句话，“子谓《韶》，…尽美矣，又尽善也‟；谓《武》，…尽美矣，未尽善也‟”中提出的“尽善尽美”。就是说要求文艺作品“尽善尽美”，是孔子文艺思想的审美特征。孔子为什么说《韶》是“尽美矣，又尽善也”呢？历代经学家中有一种解释，因为《韶》乐是舜乐，舜有圣德，是受禅让而得天下，故“尽善尽美”；《武》乐是周武王乐，武王是以征伐取天下，孔子反对用武，故认为《武》乐“尽善”而不“尽美”。
但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？我个人认为孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。《论语集解》引孔安国注所谓“乐而不淫，哀而不伤，言其和也。”从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。
总之，什么是孔子文艺思想的审美特征呢？就是孔子所说的“尽善尽美”。怎样才能做到“尽善尽美”呢？也是孔子所说的“思无邪”，即要求文学艺术作品的“中和”之美！
（1）从诗学理论方面看：“诗可以怨”被引入文学理论和文学批评的范畴后，被后世的文学批评理论家们经常称引和阐述，因而成为古代文学理论批评中的一个传统理论命题，其内涵就是诗歌可以用来向统治者进谏，可以批评不良的政治现实，不过这种批评要委婉，不直露。后世的文学理论批评家们常常称引、阐述和丰富这一理论命题，例如汉代司马迁在评价屈原和他的《离骚》等作品时，就特别强调他的“怨”的特点，认为“屈平之作《离骚》，盖自怨生也”(《史记·屈原列传》)，并且提出了其本质是怨愤和直谏的“发愤著书”说。汉代《毛诗大序》的“讽谏”说、南朝梁钟嵘的《诗品序》特别强调诗歌要抒发“怨”情（《诗品序》说：“离托诗以怨。”）、唐代韩愈则提出了本质与司马迁“发愤著书”说一脉相承的“不平则鸣”说、白居易则提出了诗歌文章“为时为事而作”的美刺说等等，无不是在继承和发扬孔子“诗可以怨”的理论传统。即使到了现当代，很多文学理论批评家强调诗歌等文学创作要“干预现实”“干预生活”，也是“诗可以怨”的理论传统的继续和发扬。
（2）从诗歌创作方面看：由于孔子“诗可以怨”被引入诗歌理论批评，成为儒家诗教的一个重要内容，并被用来指导诗歌创作，古代许多进步诗人文学家往往自觉或不自觉地接受这个理论，并用来指导自
己的诗歌创作，这也就形成了中国诗歌中的“怨”——即干预社会生活，批评黑暗政治的现实主义传统，从屈原、陶渊明、杜甫、白居易、陆游，及至清代的龚自珍、魏源、黄遵宪等人都在自己的诗歌作品里描写社会现实生活，批评不良政治，主张社会改革，这无疑是受孔子“诗可以怨”的影响，并以之指导自己的创作，创作了许多具有现实主义精神的诗歌作品。即使是现代当代诗人的郭沫若、闻一多、艾青、臧克家等人的批判黑暗社会的作品，也可以说是“诗可以怨”精神的继承。总之，孔子的“诗可以怨”是培养造就中国诗歌现实主义的优良传统的一个重要原因。
5．浅述《庄子》对于中国古代文学创作论的重要贡献。
(1)为了进入创作状态，对于创作主体，《庄子》提出了主体必须具备“虚静”的精神状态。
“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子·大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是“虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。“虚静”的认识论体现了中国古代思维方式上的重要特点，即注重内心的体察领悟，不注重思辨型的理论探索。它揭示出了审美和文艺创作中主体心灵的超
功利特点。《庄子》的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。
(2)对于创作主体和客体的关系，《庄子》提出了“物化”说。
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为“虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。韶
(3)从创作方法角度而言，《庄子》提出了“得意忘言”说。
“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。他说：“语之所贵者，意也。意之所随者，不可以言传也。”（《天道》）庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，
这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。
6．谈谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪。
在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来。既然言不尽意，那么应该怎么办呢？《庄子·外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”提出了“得意忘言”说，用“得意忘言”来解决言不尽意的问题。所谓“得意忘言”就是要求把语言作为“得意”的工具，但又不拘泥于语言文字本身，利用语言的有限表达的，借助比喻、象征、暗示等手法，来启发人们的想象和联想，以获得“言外之意”。我们知道文学作品，特别是诗歌作品，往往以少总多，追求言外之意、韵外之致、味外之旨、象外之象，而《庄子》的“得意忘言”，正道出了文学创作中言、意关系的这些奥秘，道出了文学创作应该追求的艺术效果，实际上正是揭示了后世意境论的一些内涵。《庄子》的“得意忘言”论在魏晋之后被引入文学理论批评，对后世有极大影响，有助于中国古代文学注重“意在言外”
传统的形成，初步奠定了我国古代意境说的理论基础，并启示了后世诗文理论家对意境理论的继续探索。
7．谈谈《庄子》崇尚自然的美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？
《庄子》哲学本身崇尚自然，主张清净无为。因此，在文艺美学思想上，庄子派把崇尚自然、反对人为作为其文艺美学思想的核心，作为其审美标准和艺术创作的原则。《庄子·秋水》篇明确提出要“无以人灭天，无以故灭命”，否定和取消了人的智慧和创造，这种哲学观
点反映在文艺美学方面，就形成了崇尚自然，反对人为的审美标准和艺术创作原则。《庄子》将尊重自然绝对化，这无疑存在着片面性，但《庄子》中的一些出神入化的高超技艺故事，如庖丁解牛、轮扁斫轮等，无不阐发其崇尚自然的艺术创造原则和崇尚自然的美学思想，《庄子》在这些故事里反复要说明的是这样一个道理：即艺术虽也是人工创造，但因其主体精神与自然同化，因而也绝无人工斧凿痕迹，从而达到天生化成的境界。后世受《庄子》影响的文学家、艺术家、批评家也都把这种境界作为对文学创作进行文学评价的一个标准，特别重视那种无人为造作之迹的合乎天然的艺术创造，他们反对雕琢堆砌，主张淳朴无华；反对矫揉造作，主张天然化成。这是《庄子》崇尚自然的文艺美学思想对后代文学艺术家艺术创造影响的主要积极方面。例如后代的大诗人陶渊明、王维、苏轼等的创作无疑都受到过《庄子》文艺美学思想的影响，创作了许多自然纯朴，具有高度美学价值的作品。
8. 谈谈《文心雕龙·神思》篇中关于创作灵感的描述。
所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。
刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。他说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之：其思理之致乎? ……夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将于风云而并驱矣。”这就是说，当创作灵感来到时，“神与物游”，“ 万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。
那么，怎样获得“神与物游”的灵感呢？
首先，刘勰认为必须进入“虚静”的精神状态。他说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”虚静状态下，神思灵感活动才能不受干扰，顺利进行（按，关于“虚静”，《庄子》有更形象和详细的论述）。
其次，刘勰认为，文学创作过程中的“神与物游”还要受到“志气”和“辞令”两方面的制约和影响。他说：“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其机枢。”就是说，要做到“神与物游”，作者的
思想感情掌管着方向，还要落实到语言辞令的表达上。否则，神思不能畅通，“神”与“物”不能融汇无间。
再次，刘勰提出，灵感活动的过程始终不离开“物”，即“思理为妙，神与物游”的特点。“神与物游”是指作为创作主体的心（即“神”）与作为创作客体的物的融合统一，它有两个层次，一个层次是神驰于眼见的物象之中；另一个层次是神驰于内视中之物象（即心象）之间。灵感活动中的想象既有眼见物象也有心中物象，始终与物象相联正是艺术构思灵感活动的最重要的特点。
同时，刘勰认为，神思活动中，神与物存在着矛盾，想象活动获得的意象，要物质化为语言时，往往“方其搦管，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”，其原因是“意翻空而易奇，言征实而难巧”。“意”虚，故“易奇”，“言”实故“难巧”。但经过作家的修养和磨炼，即“秉心养
术”，是可以解决言意之间的矛盾的。所以，学问和修养也是获得灵感的一个不可或缺的条件。
9．结合《文心雕龙·风骨》篇，谈谈什么是刘勰在本篇中提出的“风骨”？
（1）刘勰在《文心雕龙·风骨》篇里提出了“风骨”的概念，但“风骨”一词究竟何义，历来学者说法不一。近代学者黄侃在《文心雕龙札记》里认为“风即文意，骨即文辞”。言简意赅，但似乎仍然没有说透。
（2）《风骨》篇中说：“怊张述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”可以看出，刘勰的“风”固然是文意，但不是一般的文意或内容，而当是表现得鲜明爽朗的思想感情；而“骨”固然以文辞为本，却也不是一般的文辞，而是一种精要劲健的语言表达。
（3）从某种意义上说，风骨可以看作是文学作品的某种普遍性的艺术风格（不是表达作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等），是文学创作中作家须普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具的风貌。
（4）“风骨”的说法对后世影响很大，后世诗人、诗论家常常标举“风骨”以反对和矫正柔靡卑弱的文风。
10．试阐述《文心雕龙·风骨》篇所表达的审美理想。
刘勰在《文心雕龙·风骨》中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭。一般认为：风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。
刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈、顽强斗争的性格和先进分子的高风亮节、铮铮铁骨。“风骨”正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。
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