长期以来对中国传统音乐形态的研究和对传统音乐思想的研究始终是两条平行的理论线索。事实上，一种艺术形态与它赖以生存的文化土壤以及与此相关的艺术观念不可能没有联系；因此，以中国传统文化为背景考察中国传统音乐中的观念和形态之间的联系应该说是一个值得重视的课题。虽然，音乐发展史与音乐思想史属於两个不同的史学范畴，两者之间并不一定存在历史的对应性；但是，某种音乐形态的生成和发展，总是有它潜在的根源，在音乐发展的历史进程中总是隐含著某种音乐审美观念的演变过程，传统的审美观念也往往潜藏在音乐历史的进程中，影响着音乐形态的演变和发展。当然，这应该是一个非常庞大的科研课题，其中将会涉及到许多问题，本文仅仅就美善合一的审美观念对中国传统音乐实践的影响这个具体的问题作尝试性的探讨，供同行们在研究有关课题时作参考。
一、以美养善、美善合一的传统审美观念
“美”作为中国传统艺术哲学的范畴，一直与“善”联系在一起，也就是说，在中国传统的审美学
说中，始终把美与道德规范联系在一起。正因为如此，中国艺术历来强调伦理道德的功用，强调美和善的统一。美善合一，可以说是中国美学的一个重要特征，尽管在不同的历史时期对美善合一的认识各有不同，但它始终是中国历史上各个时期美学思想的一个根本性的问题。
韶 在先秦的典籍中，有不少关于“以美养善”、美善合一”的论说。如《国语·楚语上》记载了伍举的看法：“夫美也者，上下内外、大小远近，皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？夫君国者，将民之与处，民实瘠矣，君安得肥?且夫私欲弘侈，则德义鲜少；德义不行则迩者骚离而远者距违。天子之贵也，唯其以公侯为官正也，而以伯子男为师旅。其有美名也，唯其施令德於远近，而小大安之也。若敛民利以成其私欲，使民蒿焉忘其安乐，而有远心，其为恶也甚矣，安用目观?”伍举认为君王能使“上下内外大小远近”都相安无事、各得其所，则能受到人民的拥护和爱戴，这就称为“美”。显然，伍举对美的定义是建立在“善”的基础上的，他把君主治国的伦理道德与审美联系在一起，认为道德上的善就是美，主张以善养美。
子产则认为人们对美的要求应受奴隶社会等级制度之道德原则的制约，应该以“礼”来规定美，
使它成为善的形式，即“以美养善”。《左传》襄公二十七年也记载了同样的认识：“齐庆封来聘，其车美。孟孙谓叔孙曰：‘庆季之车，不亦美乎?’叔孙曰：‘豹闻之，服美不称，必以恶终，美车何为?’”叔孙认为美不能违背等级制度的要求，必须与贵贱等级相称。
无论是伍举、子产还是叔孙，他们都把善置於美之上，并十分强调美所具有的伦理道德价值。这种思想在孔子的学说中得到进一步发展。《论语·八佾》记载说：“子谓《韶》尽美也，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也。”《邢疏》曾如此解释此记载：“言《韶》乐其声及舞极尽其美，揖让受禅其圣德又尽善也。……言《武》乐音曲及舞容则尽美矣，然以征伐取天下，不若揖让而得，故其德末尽善也。”又说：“以臣伐君，虽曰应天顺人，不若揖让而受，故未尽善也。” 显然，孔子是以美善统一的审美观来评价《韶》与《武》的，他认为尽善尽美是艺术的最高境界。
诗人屈原也十分强调美与善的统一，他认为真正的美是内在人格的善表现于外的东西。 他在《抽思》中说道：“善不由外来兮，名不可以虚作。孰无施而有极兮，孰不实而有获?”<思美人>亦有类似的诗句：“纷郁郁其远蒸兮，满内而外扬。情与质信可保兮，羌居蔽而闻章。”屈原一方面强调美是善的外在表现，另一方面又轻视缺乏善之品格的美，<离骚>有诗句说道：“余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。”
汉代文学家扬雄也强调美对人的思想感情的陶冶作用，美应当引人向善，使人“陶陶然”乐於从善。他认为诗赋应当“丽以则”，即美丽而合乎圣人之道。又认为“文”与“质”两者的关系应是表里内外的关系，“质”是人的内在善的品德，“文”则是善的品德的外部表现。“文”作为美，不是别的，就是善的表现形式。 晋代思想家葛洪曾经指出“文章之与德行，犹十尺之与一丈，谓之余事，未之前闻”。又说：“玄寂虚静者，神明之本也。阴阳刚柔者，二仪之本也。巍峨岩岫者，山岳之本也。德行文学者，君子之本也。”他明确认为文章与德行两者同样重要。同为厂“君子之本”。
总之，美善合一是儒家美学思想的核心内容，而在儒家的文化中始终强调从人的内心去体现伦理道德精神，即善的精神。由於音乐艺术比其他艺术更善於表现人的心灵，所以，儒家美善合一的审美观更集中地体现在音乐的审美观念中。
二、儒家以音乐为中心的美善合一观
中国历史上儒家的音乐思想是由孔了奠定的，而孔子音乐美学思想的突出贡献是把美和善作为不同的范畴加以区分，并认为两者结合是音乐审美的基本准则。前面曾经说到孔子对《韶》和《武》的评价，他所作的这种评价尺度的准则就是美善合一。孔子认为《韶》乐
不但具有美的形式，而且还具有善的内容，即他所推崇的仁的精神，因此“尽善矣，又尽美也”，符合他所主张的审美尺度。虽然，“美”和“善”属两个不同的范畴，前者属艺术范畴，後者属道德范畴；但经孔子统一於礼乐思想後，却对中国传统审美观念的发展产生了重大的影响，尤其体现在音乐美学思想之中。
《乐记》被认为是儒家音乐思想之集大成，其中涉及的问题虽然较多，但大多与“美善合一”的审美观念有密切的关系；无论是关于、“德”与“艺”的关系、“艺”与“欲”的关系，还是“乐”与“礼”的关系，这些体现《乐记》音乐思想主要内容的关系范畴，实际上都与“美善合一”有关。《乐记》说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”“礼者，殊事合敬者也。乐者异文合爱者也。礼乐之情同，故明王以相治也。故事与时并，名与功偕。”明确指出“礼”和“乐”的实质是相同的，它们在功能上完全统一，“大礼”和“大乐”同起着协调和节制万物的作用；所以，从审美的角度来看，这实际上反映了美善合一的审美价值观。当然，《乐记》在论述有关美和善的关系的问题上，更注重对善的肯定，但它并没有回避美对於善的关系，而是处处把它们看作一对并存的关系范畴加以论述。虽然，《乐记》中并不一定直接论述美和善，但是，上述内容中所涉及到的礼乐关系、德艺关系等等实际上都与美善关系有关。比如：在谈到乐时所提到的“与天地同和”、“异文合爱”等，显然是从体现艺术
规律之美的范畴的角度来谈音乐的功用；而在谈到礼时所提的“与天地同节”、“殊事合敬”等等，显然又是从与伦理道德有关的善的范畴来谈礼的功用。所以说，美善合一的审美价值观也是《乐记》音乐思想的一个方面的体现。
荀子在〈乐论〉中明确指出艺术的功能有助於教化和人心向善。苟子认为人生来性恶，其善的行为只是后天学习而来的；而音乐可以“善民心，其感人深，其移风易俗易”，所以，它是“治人之盛者也。”荀子从功能的角度充分肯定音乐应该是美和善的统一。另外，荀子还从审美的角度指出主体的审美基础也是美善合一，他指出，“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲则乐而不乱，以欲制道则惑而不乐，”就是说，人的审美水平取决於他的道德修养和文化层次，而不同层次的欣赏者也都有不同的欣赏目的，只有“以道制欲”才能真正获得乐。而“以道制欲”也就是“美善相乐”，即通过欣赏既得音乐之美以“乐心”，又得音乐之善以“道志”，美善皆得，才能真正得乐。 所以荀子〈乐论〉中关於美善合一的论述，实际上是对孔子这一思想的继续和发展。与孔子不同的是，荀子认为善高於美，美必须服从善。荀子的这种审美准则对後世的影响非常大，中国现代文化史上过於重视艺术的社会性，以致发展到极端的程度，不能说与荀子的理论没有关系。
我国近代音乐理论家王光祈先生也曾对美善合一的审美准则提出看法。他认为中国音乐“几乎都单纯地被置於伦理道德的范围之中”。他把世界音乐发展分成三个阶段：第一阶段为原始民族音乐，即作为符咒、作为魔力的阶段；第二阶段是作为伦理道德的音乐；第三阶段是作为一种美学反应的音乐，并认为“中国音乐正处於第二阶段，即伦理阶段”，“在中国，戏剧并不服从於享受这一目的，而被看作一种教化的手段”。王光祈先生甚至把中国现代衰落的原因归咎於这种传统的审美准则。 蔡仲德先生在谈到我国古代《琴论》的美学思想时也有类似的论述，他认为“古琴艺术之所以走向衰落，显然於历代琴论即历代古琴演奏思想有关。”琴论历来视古琴为“乐之统”、“乐之君”、“治世之音”，十分强调“雅”、“德”和修身养性的伦理道德作用；同时又十分强调一个“禁”字，即“禁情”。它要人们“性情中和”、“不俅不竟”，反对“间杂繁促”、“艳而可悦”，它要使“听之者……娱乐之心不知何去。” 美善合一、以美义善作为一种中国传统的审美准则，它究竟对中国音乐的发展产生积极的意义还是消极的意义，我们暂且不作论断，但有一点可以肯定，这种审美准则对中国千百年来的音乐实践有着重要的影响；无论在体裁上、结构上还是在表现方式上都可以看到“美善合一”的痕迹。
三、美善合一的审美准则对中国传统音乐的影响
（一）以声乐为主的传统音乐体系
我们曾经说过，“美”是艺术的范畴，“善”是道德的范畴，要把体现道德水准的“善”，通过音乐的美表现出来，这的确是一个难题。但是，传统的审美观念却又要求艺术家们把这两者结合起来，这就不得不使中国传统音乐循着一个易于促使美和善结合的原则发展，实现这一原则的最有效的手段是运用文字语言，也就是通过音响以外的语言成分去对音响中的道德内容加以限定。虽然，中国古代有“宫为君、商为臣、角为民、徽为事、羽为物”的说法，但这种把音响结构的有关成分直接与国家政治和社会事物联系起来的说法显然是站不住脚的，要想用音乐去表现社会道德内容的确也是一件不可能的事。所以，美善合一的审美准则必然导致音乐向综合性艺术的方向发展，其中最直接最可靠的表现方式就是音乐与文学结合的声乐形式。
假如我们纵观中国音乐的历史，就会发现中国传统音乐正是建立在以声乐为主这样一个体系之中的。中国古代各个时期的音乐几乎都以声乐为主，即使有一些纯器乐形式，它们也往往是从声乐形式发展而来的。比如；春秋战国时期的《诗经》《楚辞》、《成相篇》；汉代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《变文》，宋代的《词曲》、《鼓子词》、《诸宫
调》，元代的说唱、戏曲(杂剧、散曲、南戏)，明清时期的民间歌曲、说唱音乐、戏曲(昆曲、京剧)等等都是声乐形式。同时，它们作为各个时期音乐的主要形式，对整个中国音乐的发展起到了非常重要的作用。即使在中国近现代音乐史上，包括专业音乐在内，声乐形式仍然占据绝对重要的地位。正因为如此，有人在评价中国近现代音乐时说，它的历史几乎是一部歌曲发展史。虽然这是一种片面的说法，但它至少说明声乐在中国音乐史上的重要地位。
与声乐相比，中国传统的器乐形式发展得就此较缓慢，而且独立性较差。甚至可以说，一些称之为器乐的音乐形式，实际上也往往包含着声乐的成分。且不说远古时代歌、舞、乐三位一体的音乐形式，就是当器乐已在中国历史上分化为独立的形式以後，它还往往离不开声乐的陪伴。比如：汉代的“吹鼓乐”，它是一种以打击乐器和吹管乐器为主演奏的器乐形式，它使用的乐器主要有鼓、排箫、横笛、笳和角等等；但是，汉代吹鼓乐在大多数情况下都件有歌唱。隋唐时期的燕乐也是一种器乐形式，它的乐队编制非常大，包括管乐器(苗、箎、箫，笙等等)、弦乐器(琴、瑟、三弦琴、箜篌、筝、琵琶等等)和打击乐器(方响、钟、铃、磬、节鼓等等)。如此庞大的器乐编制仍然摆脱不了声乐作陪伴。如：燕乐“大曲”的三大部分，散序一中序一破，其中“中序”就以歌唱为主，“破”中也往往伴有歌唱。宫廷
雅乐也主要是器乐形式，乐队非常庞大，但无论是隋唐雅乐还是宋代或明清的雅乐也都伴有歌唱。 中国的佛教音乐也往往脱离不了歌唱，与西方宗教音乐不同的是，中国佛教音乐以“喧唱法理”为目的，并不强调气氛的渲染。即使在一些以器乐为主的佛乐中也往往伴随着歌唱。另外，在中国传统器乐曲中，古琴音乐应是首屈一指，假如我们试图追溯古琴音乐的历史的话，也会发现它原来也是一种与歌唱相结合的形式——“琴歌”。大家所熟悉的漠高祖刘邦所作的〈大风歌〉，也曾被编成琴歌列入宫廷音乐。许健先生曾在《琴史初编》一书中提到“琴曲源於琴歌”。
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