新诗语言的特点
这里所说的诗歌，专指“五四”以来的中国新诗，兼及部分外国诗歌（欣赏部分）。毋容讳言，中国新诗从诞生起，一直处在不断探索与发展中。一开始是模仿西方，形成了翻译体，主要作者有胡适、俞平伯、宗白华、康白情等；次后是自主探索，出现了“新格律体”，代表诗人是闻一多；再次是抗战时期，出现了“田间 体”。第四阶段是“新民歌体”，代表诗人是闻捷，在此期间，相当一部分诗人还借鉴苏联玛雅科夫“楼梯式”，出现了大量的朗诵诗；第五阶段也就是新时期，涌现出了“朦胧诗”和“新生代诗”。诗歌形式的转变，必然导致语言的变化，换句话说，一部中国新诗的发展史，就是诗歌语言的发展变化史，因为“诗是语言的艺术”，“诗到语言为止”。我们今天所说的诗歌语言，就是建立在前人创作实践和诗歌研究之上的。诗歌是语言的艺术。尽管好的诗歌有多重的标准，但有没有好的诗歌语言应是其中最重要的一点。没有好的诗歌语言（我这里所说的好，是指诗歌语言的生动、准确和形象），诗人要在其诗中表达自己的某种思想、愿望、情感等效果就出不来，读者的感觉也就不会好，这其中就是诗歌语言在起着根本的作用。可见，好的语言对于完成一首成功的诗作多么重要。
那么，到底什么是诗歌语言？简单地说，诗歌语言就是对日常语言的独特组合、诗化处理和“二度提纯”。它与小说散文等文体语言比较，是具有独特的风格和气质的。柯勒律治曾对诗与散文的关系提出了两个公式：散文=安排得最好的词语；诗歌=安排得最好最好的词语。散文是生动准确恰到好处的表达；诗是在此基础上的“有意味”的超越，是用语言艺术建筑的精致结构。诗歌一个最重要的特点，就是要在尽可能小的篇幅内，表达出尽可能丰富的诗意，达到“意在言外”、“不着一字，尽得风流”的艺术效果。从这个意义上讲，诗歌就不得不使用特别的语言技巧。
关于诗歌语言的技巧，许多大师和专家都有论述，这里就不赘言。语文教科书里，把诗歌语言分成13 类：一是平实朴素，自然流畅；二是含蓄隽永，曲折委婉；三是清新明快，瑰丽雅致；四是形象生动，过目不忘；五是飘逸悠远，境界开阔；六是婉约细腻，情调缠绵；七是幽默讽刺，诙谐风趣；八是雄浑奔放，气势磅礡；九是豪放昂扬，情感激荡；十是沉郁忧愤，浑厚蕴藉；十一是赌物伤怀，悲壮慷慨；十二是英俊豪爽，飒爽流利；十三是闲逸静穆，淡泊深远。诗歌大讲堂的赵金钟先生则把新诗的语言技巧分为三类：即变异性；写意性；跳跃性。现代新诗，采用了自己独特的语言表达方式（“诗家语”），它高度凝练，大幅跳跃，富有暗示性。“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽
必显。”（刘勰《文心雕龙·知音》）刘勰的这段话告诉我们，作家诗人创作时，是先有了情思抒发的冲动，再发而为文辞形成作品，读者必先通过文辞才能了解作品传达的情思。这样，由文辞入手，去解读作品，发幽探微，即使是隐微的内容，也会使它显露出来。因此，在阅读鉴赏现代诗歌时，就必须把握其语言特点，从解读诗歌语言入手，进而探究诗歌的意蕴和思想内涵。
现代诗歌冲破了旧体诗的格律束缚，语言趋于口语化、散文化，其语言与散文的距离缩短，但仍具有自己的特点
一、新颖、创新。写诗是高品位的创作，不出新怎么能叫创作？这是诗歌的最本质的东西，是诗歌的生命力之所在。换个说法，就是对读者要有“陌生感”。韦勒克.沃伦说：“诗是强加给日常语言的有组织的破坏”。要通过“破坏”来增强语言的新颖性和独特性。如果你的语言合乎语法规范，是大家所司空见惯的，那读者就必然没有兴趣，味同爵蜡。如果你的语言是独创的，唯一的，为别人所没有的，那就会吸引住读者，给读者带来兴致。比如旅游，几十年在一个地方转悠必然厌烦，若不断到新的景区去观赏，一定会兴味盎然。一个真正的诗人，是首先要考虑语言的新颖的。比 如海子的《面朝大海 春暖花开》、远洲的《接雨的女孩》、秦建荣的《踏浪的蝴蝶》等，都是语言新颖的范例。
（一）语序倒置。诗人为了强化某种情感，或由于叶韵、节奏和换行的需要，往往要调整语序。如杜运燮《秋》：“连鸽哨也发出成熟的音调，/过去了，那阵雨喧闹的夏季。”这里的“过去了，那阵雨喧闹的夏季”就是“那阵雨喧闹的夏季过去了”的倒置。这样写，突出了夏季过去的时间意识。再如，席慕蓉的《一棵开花的树》：“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻为这/我已在佛前求了五百年/求它让我们结一段尘缘。”这里的“如何让你遇见我，/在我最美丽的时刻”，就是“如何让你在我最美丽的时刻遇见我”的倒置，诗句突出了“如何让你遇见我”的迫切心情。明乎此，在解读诗歌的时候，要善于将倒置的诗句还原，以便于把握诗歌的内容。同样，台湾诗人纪弦的《你的名字》中第一节“用了世界上最轻最轻的声音，/轻轻地唤你的名字每夜每夜”两句，将“每夜每夜”置于“轻轻地呼唤你的名字”之后，强调了“轻轻地呼唤”之意。
（二）反常搭配。“诗家语”除了具备上述特点外，反常搭配的“陌生化”处理，更是数见不鲜。它不同于日常用语的逻辑思维，而更强调从诗的角度，尽可能地使语言有新意（形象艺术思维），从而抓住读者的阅读感受，为品味诗歌，搭建好语言的平台。北岛的《红帆船》：“被黑夜碾碎的沙滩/当浪花从睫毛上退落时/后面的海水却茫茫无边。/可我还是要说/等着吧，姑娘/等着那只运载风的红帆船。”“被黑夜碾碎的沙滩”“浪花从睫毛上退落”之类的
海子简介句子，在日常用语中，会被人斥为不通顺，不合语法规则。但从诗的角度去理解，恰好是很成功的表达。这里的“黑夜”象征一种强硬野蛮的异己力量；“浪花”暗指泪水；“海水”“茫茫无边”，是喻指潜藏在心底的泪水（忧伤）之多；“红帆船”是暗喻某种希望。
再看几个例子。
①窗外/被秋风吹得很瘦很瘦的虫鸣/戚戚地咬着我的心（王一飞）
②黄昏/绕过风景中的池畔/荷塘里浮动的/是朵朵鲜绿的诗词（王媺《等待》）
③根须扎进《诗经》/伸出一枝枝唐诗/一叶叶宋词/柔风的唇 轻吟/押声声柳韵依依（伊德超《折柳》）
例①用“很瘦很瘦”修饰“虫鸣”，富有质感。例②用“朵朵”和“鲜绿”修饰“诗词”，与前面的“池畔”“荷塘”协调一致，扩大了诗词的容量，开拓了诗的意境。例③不以常见的“首”、“阙”而以“枝枝”“叶叶”来量化“唐诗”“宋词”，使之与“柳”浑然一体，自然推出后面的“柳韵依依”。
（三）词性转变。
诗歌中为表情达意的需要，而临时改变词性，是很常见的现象。如闻一多《口供》：“我不骗你，我不是什么诗人，/纵然我爱的是白石的坚贞，……”句中的“坚贞”本是形容词，在这里转变成了名词。余光中的《碧潭》写道：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果舴艋再舴艋些/我的忧伤就灭顶”。句中的“玻璃”“舴艋”本为名词，在这里，余先生用作动词，其用语新奇，意蕴丰厚。“玻璃”透明，“舴艋”小巧，诗句蕴含着在清澈透明的水中泛舟，思念的忧伤已使小船承载不起（“我的忧伤就灭顶”）之意。“舴艋”句，语出李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”。余光中先生在这里，活用词类，新颖别致，引人联想，真是语不惊人死不休啊！鉴赏诗歌语言时，遇到这类词性转化的地方，需要仔细品味，因为这往往是作者苦心经营的地方。
二、跳跃。诗歌语言的跳跃是指从一个意象跳到另一个意象。大凡一首诗歌，总是由一个或几个相关联的意象构成的，从一个意象跳到另一个意象，有时是直接的跳跃，有时是语言的留白，抽去了中间环节。有时则需要适当的过渡。笔者很推崇第一个把散文比作散步，把诗歌比作舞蹈的人，这个比喻不但一下子揭示了散文与诗歌的区别，把它们的特点也说到位了。一首诗的形成确如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，华尔兹也好，民族舞也好，它们都有优美的造型，一个造型到另一个造型，就如同诗里一个意象到另一个意象。
一曲舞，从一个造型到另一个造型，不但过渡的动作要美，造型更要美。诗中一个意象到另一个意象，如果有过渡，过渡的语言也要美。诗中意象与意象的间隔愈短，跳跃性就愈大，跳跃性愈大就愈有张力。像臧克家的《三代人》、 余光中的《乡愁》、刘知文的《闪电》、奥。帕斯的《情侣》，都有一定的跳跃性，只要仔细揣摩，定会得其三昧。
  成分省略。日常表达中，句子的成分不能随意地省略，必备的成分必须交代清楚。而在诗歌中，为了使表达更凝练，更简约，使诗句更硬朗、更坚实，往往省略一些成分，让读者去体味，去填补诗句的空白。如，舒婷的《神女峰》（第二节）：“美丽的梦留下美丽的忧伤/人间天上，代代相传/但是，心/真能变成石头吗”。这里，诗人将“神女峰”这一陈述对象省略。其意为，诗人对神女峰“人间天上，代代相传”的“美丽的梦”（神话传说），却留给了神女“美丽的忧伤”，进行了历史反思：“心/真能变成石头吗”？诗人揭掉了“神”的面纱，将“神”还原为大写的“人”！和诗的结尾“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”相呼应，凸现了呼唤人性复归的主题。
化抽象为形象    
诗人的主观情感，往往是通过具体的生活图画来展现的，这就是意境。诗歌的创作，就是
要能将抽象的情感转化为具体可感的形象，反之，阅读诗歌时，就要透过形象感悟抽象。下面以臧克家的《三代人》为例，看他如何用凝练的言语组合意境的。原诗如下：孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/ 在土里埋葬。这里，三句话就构成了三个意象，三个意象有机构成了一个意境。三个意象，可以理解为空间的并列：爸爸作为家中的强劳力，正在地里拼命劳动，养家湖口，所以他就不能照顾在土里滚爬的孩子，更无暇顾及葬在土里的父亲；又可以理解为时间的承续组合；昨天“在土里洗澡”的“孩子”，就是今天“在土里流汗”的“爸爸”，到了明天，榨尽了身上的血汗，又将成为“在土里埋葬”的“爷爷”－－这些都是具体可感的形象，其中蕴含着诗人对旧中国农民的深厚感情，对其悲惨命运的愤愤不平，而这些感情，作者没有作任何直接的裸露和渲泄，全部隐藏在所描绘的对象后面。这是诗人化抽象为形象的高超本领，阅读时就需要透过这些形象，捕捉诗人物化了的情绪。 
三、唯美。所谓美，从广义上说，它包含着艺术科学的各个方面，诸如颜、线条、形体，动静，视觉、听觉、感觉以及主客观因素等，一言以蔽之，就是主观和客观在一瞬间发生的调和与融洽。诗美也包括各个方面，如崇高美、朴素美，阳刚美、阴柔美等。美、真、新是不可分割的孪生三姊妹，美必须是真的，真的才可能美；美也必须是新的，新是美的前提。但归根结底，诗的美体现在语言上，因为“诗到语言为止”。一首真正的好诗，它
必须格调和谐，浑然天成。它必须在内容、形式、语言上都是美的。打个比方吧，如果说一首诗的内容是灵魂，形式是一个女人的体型与容貌，语言是她的装饰，那么，只有三者都美，她才是完美的。设若只有美的体型与容貌，美的衣服 与装饰，没有美的灵魂，这个女人就可能很讨厌；设若只有美的灵魂，美的衣服和装饰，没有美的体型与容貌，假如她是个跛子，她还美吗？设若只有美的灵魂，也有美的形体与容貌，却穿得七长八短，脏兮兮的，那也会大煞风景。这里也说明一个问题，诗是各个因素的最优秀的组合，来不得半点马虎，因为她是最高贵的艺 术。唯其高贵，所以必须是唯美的。如徐志摩的《沙扬娜拉》、卞之琳的《断章》、舒婷的《惠安女子》、萨福的《失去的友人》。笔者认为就是很精美的佳构。
四、虚实。在诗歌创作中，通常会遇到这样的问题：某一个意象朦朦胧胧地出现了，却无法用实实在在的词语表达出来，即使苦思冥想，用一些同义词写出来了， 却总是不尽人意，读起来也感到沉闷和呆板，一点也不空灵，也不美。为了解决这个问题，前人用了虚实搭配的写法，即把无无味无形的事物用有有味有形的事 物来代替，把看不见摸不着听不到感觉不出的事物用看得见摸得着听得到感觉明显的事物来代替，并根据诗歌需要把它们互相替换，使之虚实相生，收到了事半功倍 的效果。比如：“问君能有几多愁/恰似一
江春水向东流”。“愁”是看不见的，很难把它显示出来，即使用一大堆形容词，也不会把“愁”表达得准确和鲜明。诗 人很聪明，用看得见的春水来表达，一下子把愁的程度愁的多愁的长久愁的源源不断，很清晰地表达了出来。再比如：“风只不过吹起了老人脚下的一些尘土/却吹 不走老人对日子的信念”（郑学良）。信念是看不见的东西，却给它贯以“吹”这个动词，把它当做能看见的东西写，这样写，就把一个老人对生活一定会更加美好 的坚定信念，活脱脱地写出来了。虚实搭配能使诗歌空灵，能使诗歌简练，也能“扩大”诗歌的“向度”。当然，虚实搭配作为一种语言艺术，也不是一个孤立的存在。它往往与移觉、嫁接等手法结合在一起，共同来完成对诗美的创造。如谢建平的《后海》、韩珺的《石榴》、贺哓祥的《在林中》、秦建荣的《云》等。
 化直白为曲折 平铺直叙是新诗之大忌，迂回曲折则产生曲径通幽的诗意美，将直白的句子，变换成曲折跌宕，是新诗创作的一大技能。例如，说这个地方长年刮风，是一片不毛之地，是大白话，毫无诗趣可言。韦锦的《这儿》却是这样写的：这儿很少刮风/一年只刮两次/一次刮半年。/这儿刮的风很小/连一片秋叶也吹不下来/ 这儿没有树。（该诗的后一部分如下，以供参考：这儿的阳光很充足/ 我们没来之前/白天里一点阴影也没有。/我们在这儿干了几十年了/打了好多井， 抽上了好多油/盖了楼，种了树/树长得很高很粗。/现在/我们
的孩子生活在一座城市里。） 
    变换一下叙事角度，也是化直白为曲折的手段。例如，说母亲的双手，不管天气如何，长年在土里劳作，则平谈无奇。[白俄罗斯]库克《母亲的手》首段是这样描述的：土地吻着它们/用自己的垄沟/用沙土的嘴唇/天空吻着它们/用自己的热气、风吹和雨淋。这样写，则生动地再现了母亲勤劳的双手，诗意盎然。