民国时期的上海电影与城市文化
作者：张英进 发布时间：2004-8-25 13:20:40
一 电影与「知识考古学」
以陈凯歌、张艺谋为代表的「第五代」电影的成功，使中国电影研究自80年代中期开始就成为在西方颇有学术价值的研究领域。与此相反，1949年以前的电影却罕有问津者。本书的一个直接目的就是将学者的注意力转移到1910-40年之间的中国电影。对民国时期城市文化语境下的早期中国电影进行持续的研究，将大大地扩阔中国电影研究的历史视角。除此之外，本书的第二个目标是将电影建构为民国时期重要的文化力量，并将电影研究与正在发展的上海文化史研究联系起来。本书将论证，电影文化作为特定社会政治语境下的文化现象，是一个能为现代中国知识考古学提供丰富资源的据点。
我在这里引用福柯（Michel Foucault）「知识考古学」的概念是基于以下几个原因1。首先，
作者：张英进 发布时间：2004-8-25 13:20:40
一 电影与「知识考古学」
以陈凯歌、张艺谋为代表的「第五代」电影的成功，使中国电影研究自80年代中期开始就成为在西方颇有学术价值的研究领域。与此相反，1949年以前的电影却罕有问津者。本书的一个直接目的就是将学者的注意力转移到1910-40年之间的中国电影。对民国时期城市文化语境下的早期中国电影进行持续的研究，将大大地扩阔中国电影研究的历史视角。除此之外，本书的第二个目标是将电影建构为民国时期重要的文化力量，并将电影研究与正在发展的上海文化史研究联系起来。本书将论证，电影文化作为特定社会政治语境下的文化现象，是一个能为现代中国知识考古学提供丰富资源的据点。
我在这里引用福柯（Michel Foucault）「知识考古学」的概念是基于以下几个原因1。首先，
民国时期的大众电影文化还没在中国研究领域得到深入探索，大量文献研究还有待于电影与历史学者去做。其次，由于大批原创电影流失，早期中国电影的探索就像考古学一样旨在挖掘人文遗迹。它必然根据那些繁杂的资料来源，像广告、影迷杂志、电影说明书、海报、影评、传记等，来描述这些文化现象在早期历史文本中的构造和功能。第三，由于文献不能被彻底描述，这些被考古研究所披露的信息有待进一步提炼甚至修改。而新文献的出现将对那些文化遗迹的制作、管理、发行、流通、运作的种种假设提出新的挑战。有鉴于此，本书在方法论上与知识考古学相连接，系统地研究那些丰富的文化遗迹和文献，而这些文献往往是被现代中国的标准化的社会政治历史书籍所埋葬和草率处理掉。
本文将简述本书所集论文，并把它们分为三大主题：机构与革新、再现与实践、建构与争辩。最后，我将通过对某些文献来源的概述，指出一些有待进一步研究的题目。
二电影与城市文化：机构与革新
本文将简述本书所集论文，并把它们分为三大主题：机构与革新、再现与实践、建构与争辩。最后，我将通过对某些文献来源的概述，指出一些有待进一步研究的题目。
二电影与城市文化：机构与革新
本书的第一部分，「电影罗曼史：茶馆、影院、观众」，侧重于1910-30年间城市电影观众所感兴趣的家庭罗曼史。张真的〈茶馆、影戏、《劳工之爱情》〉，讨论1922年的由郑正秋所写的这部尚存的最早电影短片。该文叙述了20年代传统中国戏剧的巨大影响渐渐被电影手段和情节处理所取代的过程。在重构茶馆文化气氛的同时，张真指出电影从戏剧的外在性（滑稽戏的表演）到情节的内在性（心理动机）的转变留下了很多矛盾，这些矛盾在当时需要以阶级和性别的观念来解释。
从机构的历史来看，中国电影工业的起源可以追溯到二十世纪初，不只是张真所说的茶馆文化，还包括文明戏。郑正秋早期的影戏中就体现了文明戏的模式。二十世纪初，文明戏本身的改变很大，由清末与政治息息相关的创作转化为家庭伦理剧。郑正秋的文明戏传统，尤其是它对城市文化和流行趣味的重新重视，被后来的电影投资者和制片人所采用。因此，它也可以说是20年代上海电影观众和电影工业定型的重要因素。
事实上，中国戏曲和电影的关系也许比我们想象的还要密切。就在二十世纪初，有人试着
让观众习惯于在公众场合看电影。除了让电影和戏曲间替上映及表演不同故事以外，还有一些连环戏，像《凌波仙子》和《红玫瑰》，1924年由上海新舞台和开心电影公司联合制作。这些戏根据日本的模式，由一系列相关故事组成，由电影和舞台表演共同叙述，视觉上颇为奇妙。但由于技术上难于操作，连环戏很快就被扬弃2。
哈里斯（Kristine Harris）的〈《西厢记》与20年代上海的古装剧〉解读1927年一部改编自传统故事的电影，显示了一种文学和戏曲间的复杂引用及背景（上海—欧洲—好莱坞）的复杂衔接。此外，当时新的技术和特技使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它的民族性来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入。
李欧梵的〈上海电影的城市文化，1930-1940〉审视了城市机制（像影院、流行杂志和城市指南），使看电影成为现代城市生活方式中不可缺乏的一部分。他指出，出版文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的
哈里斯（Kristine Harris）的〈《西厢记》与20年代上海的古装剧〉解读1927年一部改编自传统故事的电影，显示了一种文学和戏曲间的复杂引用及背景（上海—欧洲—好莱坞）的复杂衔接。此外，当时新的技术和特技使电影创造出丰富的视觉与心理的隐含文本。与其说这是一部有逃避主义和怀旧倾向的电影，哈里斯认为流行古装剧其实是新的电影类型，旨在摆脱影戏的粗俗，以它的民族性来吸引中产阶级观众，从而也使中国电影能有较稳定的票房收入。
李欧梵的〈上海电影的城市文化，1930-1940〉审视了城市机制（像影院、流行杂志和城市指南），使看电影成为现代城市生活方式中不可缺乏的一部分。他指出，出版文化对上海观众观赏习惯的影响，比我们原来预期的要大得多。在简短比较了好莱坞和中国电影的
情节模式以后，他推测长境头可能不是原创而是一种「多风格的混合物」，它一方面是长慢节奏和戏剧性的表演，另一方面又是新的电影技术。电影文化的出现对30年代上海的现代感知性的发展起了很大作用。
民国期间上海电影和出版文化的错综连接应该引起更多的重视。20年代鸳鸯蝴蝶派闯入中国电影，其实是上海电影业帮助观众适应外来的娱乐方式（西洋影戏）。不仅大多数有关国内外电影的说明书都是以文言书写以吸引转变时期观众保守的阅读习惯，而且某些「鸳蝴」作家——像包天笑、周瘦鹃——也写了电影剧本，并在他们所编辑的流行杂志中为电影呼吁3。30年代一些杂志还出版月度《观影指南》帮助读者选择电影，评分颇苛刻。例如1937《电声》的一期中，没一部电影被评为「A」：《满庭芳》为B+；马徐维邦被炒得火热的《夜半歌声》B-；《弹性女儿》C；《马球大王》D-。
此外，城市指南也提供了电影与城市文化相关的信息。1919年的上海指南介绍了票房从一角到一元不等的各个电影院。1935年的指南包括了那些在南区票价一角的剧院和像卡尔登剧院等六倍于这个票价的影院。电影杂志和城市出版物，也不时出现对大城市电影院的报
民国期间上海电影和出版文化的错综连接应该引起更多的重视。20年代鸳鸯蝴蝶派闯入中国电影，其实是上海电影业帮助观众适应外来的娱乐方式（西洋影戏）。不仅大多数有关国内外电影的说明书都是以文言书写以吸引转变时期观众保守的阅读习惯，而且某些「鸳蝴」作家——像包天笑、周瘦鹃——也写了电影剧本，并在他们所编辑的流行杂志中为电影呼吁3。30年代一些杂志还出版月度《观影指南》帮助读者选择电影，评分颇苛刻。例如1937《电声》的一期中，没一部电影被评为「A」：《满庭芳》为B+；马徐维邦被炒得火热的《夜半歌声》B-；《弹性女儿》C；《马球大王》D-。
此外，城市指南也提供了电影与城市文化相关的信息。1919年的上海指南介绍了票房从一角到一元不等的各个电影院。1935年的指南包括了那些在南区票价一角的剧院和像卡尔登剧院等六倍于这个票价的影院。电影杂志和城市出版物，也不时出现对大城市电影院的报
导。例如，1939年《青青电影》建议读者怎么经济地看二轮影片。而关于上海电影院发展的研究，则早在一年前已出现于《上海研究》中。不可置疑，民国时期上海电影院不仅是现代化的象征，也是国内外影业公司争夺市场赢利的场所。
三 电影与性意象：再现与实践
从机构的层面移到再现的层面，本书的第二部分「性臆想：舞女、影星、娼妓」，研究对三类城市妇女带有性意味的报导，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。菲尔德（Andrew Field）的〈在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女〉探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法，分析这些杂志渐渐形成的模式。他以丰富的资料证实了，尽管她们的媒体功能类似于晚清民初的「青楼知己」，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。
三 电影与性意象：再现与实践
从机构的层面移到再现的层面，本书的第二部分「性臆想：舞女、影星、娼妓」，研究对三类城市妇女带有性意味的报导，以及她们银幕上下形象的流传及操纵。菲尔德（Andrew Field）的〈在罪恶之城出卖灵魂：印刷物、电影及政治中的上海歌女和舞女〉探讨了这时期在城市指南和相关杂志中上海公众对舞女的看法，分析这些杂志渐渐形成的模式。他以丰富的资料证实了，尽管她们的媒体功能类似于晚清民初的「青楼知己」，但是舞女在当时不仅是上海文化的象征，而且与工业化城市的政治经济息息相关。
作为一种情化的公众形象，舞女在当时电影及文学的再现中被广泛运用。举例来说，蔡楚生1934年的《新女性》凸现了女主角在舞厅观赏性感表演时的复杂心理过程。陈定山在他的传记中描述了一些30年代耸人听闻的细节，像卡尔登舞厅令观众着迷的午夜表演。羽仙舞中「仙女们」扇动翅膀，性感的身体若隐若现；黑灯舞中黑人舞女挺着只覆盖两片金叶的丰乳，边环座起舞，边乱拋香吻。最后是三十分钟的配乐「卧室表演」，在幽暗的灯光下，穿比基尼的金发女郎先是在床上无精打采地看书，焦灼地等待，最后是半裸着在椅子上自淫的高潮。毋庸置疑，这种对上海中外舞女非常感性的描述方式刺激了城市的性想象力。在这点上，陈定山的文字描述体现了30年代一个典型：「现代女性」作为一种城市隐私，对它的探秘使男性探险家获得了在性与智力上极大的乐趣。这同时也说明了民国时期舞女在很多画报及影迷杂志，像《北洋画报》和《电声》中频频露面的原因。
Michael Chang的〈电影女明星与上海公共话语〉，探讨了女影星与舞女的关系。他通过对中国最早三代影星的出现过程的描述，不仅分析了女演员升为明星的舆论过程，更指出阶级和性别在此过程中的作用。一个重要的不同之处是：20年代对女明星的舆论呈负面性，正在成名的女明星往往名声不佳；而30年代，舆论则呈正面性，女演员是因「本」和职
Michael Chang的〈电影女明星与上海公共话语〉，探讨了女影星与舞女的关系。他通过对中国最早三代影星的出现过程的描述，不仅分析了女演员升为明星的舆论过程，更指出阶级和性别在此过程中的作用。一个重要的不同之处是：20年代对女明星的舆论呈负面性，正在成名的女明星往往名声不佳；而30年代，舆论则呈正面性，女演员是因「本」和职
业训练扬名的。
笔者的〈娼妓文化与城市想象：30年代电影研究〉，进一步研究了性和道德这两个因素与电影的关系。二十世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市现象的焦点，对「无法表现」的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间。例如，知识分子的道德伦理认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。笔者指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20-40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80-90年代对生涯辉煌一面的倾心。
四 电影与民族性：建构与争辩
在民国时期，女性性话语是敏感而令人好奇的话题。不仅对制片人和观众是这样，连官方审查员也是如此。本书第三部分「身份的构建：国家主义、都市主义、泛亚洲主义」探讨
笔者的〈娼妓文化与城市想象：30年代电影研究〉，进一步研究了性和道德这两个因素与电影的关系。二十世纪中国的文学及电影作品中，通常是城市现象的焦点，对「无法表现」的事件的公众表现，给电影开辟了非常具争议性的空间。例如，知识分子的道德伦理认知观往往遭到大众及时行乐倾向的挑战。笔者指出一个颇有意味的现象：电影表现的倾向，从20-40年代对其悲惨生涯的同情性描述，到80-90年代对生涯辉煌一面的倾心。
四 电影与民族性：建构与争辩
在民国时期，女性性话语是敏感而令人好奇的话题。不仅对制片人和观众是这样，连官方审查员也是如此。本书第三部分「身份的构建：国家主义、都市主义、泛亚洲主义」探讨
了控制的问题以及电影制片人与官方审查员所期望建构的身份。萧志伟的〈建构新的民族文化：南京十年中电影审查与广东方言、迷信和性的问题〉，探讨了国民党的审查制度是怎样建构新的民族文化，以及新的民族身份是怎么在以地区性（以粤语片为代表）、国际性（好莱坞的性场面）、传统性（反映在古老的中国迷信中）为参照中进行的。所有这些类别都是很有争议性的，因为中央政府与地方组织往往达成某些交易。萧总结道，虽然国民党的审查制度在实施它的规则时并不很成功，但是还是因为它对国语片和道德意象的提倡而使电影文化因之定型。
与方言与图像不同，音乐很难控制。苏独玉在〈都市之声：30年代中国电影音乐〉中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，就像那些在上海演奏的银幕之外的音乐一样。苏注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语与争执中所充当的角。当时的电影音乐反映一系列观念和模式（例如，中国民歌与好莱坞歌剧）。有意思的是，许多被标上「左翼」标签的音乐作品，以单张乐谱或爱国歌曲的形式广泛流行。
在苏的研究中，可以清楚地看到这些「左翼电影」与「左翼音乐」在后来几十年所遇到的
与方言与图像不同，音乐很难控制。苏独玉在〈都市之声：30年代中国电影音乐〉中指出，中国电影中的音乐组成了一个都市化、国际化的多样化空间，就像那些在上海演奏的银幕之外的音乐一样。苏注意到了音乐在当时的音乐家及知识分子的话语与争执中所充当的角。当时的电影音乐反映一系列观念和模式（例如，中国民歌与好莱坞歌剧）。有意思的是，许多被标上「左翼」标签的音乐作品，以单张乐谱或爱国歌曲的形式广泛流行。
在苏的研究中，可以清楚地看到这些「左翼电影」与「左翼音乐」在后来几十年所遇到的
麻烦及复杂性。虽然很多「左翼电影」中的歌曲继续普及，但是50年代以来，被认为「左翼」的歌曲（如《义勇军进行曲》）几乎被改得面目全非。再说，「左翼」作曲家创作的并不都是左翼歌曲，像贺绿汀的《秋水伊人》是为《古塔奇案》而创作的，此歌因其优美的旋律和抒情的歌词而风靡几十年。作为左翼作家的「出奇」之作，这首歌比较吻合上海腐败的中产阶级的情调，与斯滕伯格（Josef von Sternberg）1940年的《上海姿态》和张艺谋的《摇啊摇，摇到外婆桥》等反映的旧上海情场面很是相称。
事实上，在30年代末40年代初，抗战爆发将中国电影业分割为日据区（满州国、上海、香港）和国统区两个政治区域，左和非左的区别也就变得微乎其微了。很多资深电影家，像卜万仓、费穆、马徐维邦、吴永刚和张石川，仍然留在上海制作商业影片，尤其是戏曲片；大多数电影家，像沉西苓、史东山、孙瑜、应云卫，则迁去重庆，由于胶片不足，他们只能为新成立的国营电影公司制作一些小规模的爱国片。另外一些则转去香港，并在离开香港去内地之前制作了几部最早的国语电影。而陈波儿、袁牧之等就转去延安，开始制作记录片。
事实上，在30年代末40年代初，抗战爆发将中国电影业分割为日据区（满州国、上海、香港）和国统区两个政治区域，左和非左的区别也就变得微乎其微了。很多资深电影家，像卜万仓、费穆、马徐维邦、吴永刚和张石川，仍然留在上海制作商业影片，尤其是戏曲片；大多数电影家，像沉西苓、史东山、孙瑜、应云卫，则迁去重庆，由于胶片不足，他们只能为新成立的国营电影公司制作一些小规模的爱国片。另外一些则转去香港，并在离开香港去内地之前制作了几部最早的国语电影。而陈波儿、袁牧之等就转去延安，开始制作记录片。
40年代初，上海的电影文化是很政治化的，谁在甚么电影中出现受到很密切的关注。在这种不稳定的城市气氛中，李香兰仗着她美丽的歌声而突然走红。她是传奇性的神秘人物，无论是对日本统治者还是中国观众来说，她的国籍都是很敏感的政治秘密。斯蒂芬森（Shelley Stephenson）的〈她无处不在：上海、李香兰和大东亚电影圈〉，分析了关于这位在满州国出生，在中国受教育的日本影星怎么隐藏她的日籍身份，以中国人面目出现的媒体报导。斯蒂芬森指出，在上海电影杂志中捧红李香兰的策略与从无到有的「大东亚共荣圈」意识形态的推捧过程是很相似的。这是一个明星话语有助于泛亚洲政治的例子，所以李香兰现象本身体现了日本帝国主义的一种文化侵略模式。
本书第三部分的文章体现了身份问题是与民族、地域、传统密不可分的。萧讨论了以上三类概念与方言、大众道德观和电影审查制度的关系。苏指出了中国艺术家将这些概念在电影和音乐中呈现出来的一系列方式。斯蒂芬森则侧重这些概念是如何结合起来形成一个个人身份的多重性。在这个国家、文化和个人身份的相互摩擦中，概念的定义并不是固定的。民国时期上海电影和城市文化的特殊性产生于上海而不是中国其它城市，所以这些国家、民族文化和国籍就变得更复杂化了。上海人口的多种族、多地区成分，租界、跨国公
本书第三部分的文章体现了身份问题是与民族、地域、传统密不可分的。萧讨论了以上三类概念与方言、大众道德观和电影审查制度的关系。苏指出了中国艺术家将这些概念在电影和音乐中呈现出来的一系列方式。斯蒂芬森则侧重这些概念是如何结合起来形成一个个人身份的多重性。在这个国家、文化和个人身份的相互摩擦中，概念的定义并不是固定的。民国时期上海电影和城市文化的特殊性产生于上海而不是中国其它城市，所以这些国家、民族文化和国籍就变得更复杂化了。上海人口的多种族、多地区成分，租界、跨国公
司，以及上海与好莱坞、苏联、日本、香港、南亚及其间的文化交流，所有这些使得中国电影的「身份问题」变得更明显。
五 电影、文化史和「心态史」（histoires des mentalités）
从以上的简要概述中可以看出，本书不能覆盖民国时期上海电影和城市文化的所有话题。在斯蒂芬森的研究中可以看到，沦陷区电影至今才开始被慎重地研究，战前与战后上海电影的复杂状况还有待理出头绪来。另一个还没得到充分研究的上海文化史的课题，是好莱坞对中国电影业的影响，虽然这方面文献资料不缺乏。举几个例子，1923年叶劲风编辑的《小说世界》，其中几期经常报导好莱坞电影，包括中文的电影简介和明星照。自1933年8月到1937年7月，天津的《北洋画报》出版了107期周刊性的《电影专刊》，经常报导西方电影的消息。30年代中期，国家电影检查委员会的电影检查报告列出所有批准公映的电影，大多数是好莱坞作品，但也有大约60部在1931-34年被禁的国产片。40年代初一些流
五 电影、文化史和「心态史」（histoires des mentalités）
从以上的简要概述中可以看出，本书不能覆盖民国时期上海电影和城市文化的所有话题。在斯蒂芬森的研究中可以看到，沦陷区电影至今才开始被慎重地研究，战前与战后上海电影的复杂状况还有待理出头绪来。另一个还没得到充分研究的上海文化史的课题，是好莱坞对中国电影业的影响，虽然这方面文献资料不缺乏。举几个例子，1923年叶劲风编辑的《小说世界》，其中几期经常报导好莱坞电影，包括中文的电影简介和明星照。自1933年8月到1937年7月，天津的《北洋画报》出版了107期周刊性的《电影专刊》，经常报导西方电影的消息。30年代中期，国家电影检查委员会的电影检查报告列出所有批准公映的电影，大多数是好莱坞作品，但也有大约60部在1931-34年被禁的国产片。40年代初一些流
行杂志，像顾冷观的《上海生活》，刊登一系列由百老汇戏剧改编的电影与好莱坞1941-42年的制片计划。40年代后期，《电影杂志》半月刊用主要篇幅来报导好莱坞消息，并辟有像「影星标准译名」和「外国电影在上海」之类的专栏，按制作公司的顺序列出好莱坞电影的中英片名。
苏联对中国电影的影响可能不像好莱坞那么直接，因而也就很难估计。然而，它对30年代左翼影评的影响就很显然，因为从那时候起，苏联电影理论的翻译就开始影响年轻一代的评论家。关于民国期间上海电影的更多资料可以从那些名导演、剧作家、演员的大量传记中收集到，而这些个体经验的叙述往往是被标准的电影史所排斥的。如果光论正规的出版物，1927年的《中华影业年鉴》可能是最早的全书，它涵盖了电影业各个方面。想要继续探索与民国时期上海电影与文化相关的问题，我们必须意识到另外一些文化形式所担任的重要角：像摄影、画报、漫画、报纸、电台和其它大众的媒体。
显而易见，电影和印刷文化的关系构成了本书的一个焦点。大多数情况下，我们的目标是探索这些印刷物以外或银幕画面背后的隐藏层面，在这个层面中，政治观念、大众观点和
苏联对中国电影的影响可能不像好莱坞那么直接，因而也就很难估计。然而，它对30年代左翼影评的影响就很显然，因为从那时候起，苏联电影理论的翻译就开始影响年轻一代的评论家。关于民国期间上海电影的更多资料可以从那些名导演、剧作家、演员的大量传记中收集到，而这些个体经验的叙述往往是被标准的电影史所排斥的。如果光论正规的出版物，1927年的《中华影业年鉴》可能是最早的全书，它涵盖了电影业各个方面。想要继续探索与民国时期上海电影与文化相关的问题，我们必须意识到另外一些文化形式所担任的重要角：像摄影、画报、漫画、报纸、电台和其它大众的媒体。
显而易见，电影和印刷文化的关系构成了本书的一个焦点。大多数情况下，我们的目标是探索这些印刷物以外或银幕画面背后的隐藏层面，在这个层面中，政治观念、大众观点和
私人幻象交汇成一个表面无法察觉的相对稳定的结构，尽管它们之间还是有互相排斥的一面。在本文的开始，我用「知识考古学」这个术语来描述如何寻电影与城市文化的文献来源以及分析它们在民国上海背景下话语的形成方式和功能。在这个结语部分，我将把我们的努力与目前文化史研究的关系联系起来。
夏提亚（Roger Chartier）指出一种理解文化史的方法：首先，「文化史必须是对再现过程的分析」；其次，「它必须被理解为是为意义构建过程的研究」。在他的研究中，他运用了再现、实践、引用三个关键性概念。他建议「文化史的目标是对社会再现主题及构型（configuration）的理解，这种构型和主题使社会人在交际过程中把他们的立场和兴趣无意识地显露出来，这些构型和主题也描述了当时社会人所理解的或所希望见到的一种社会」。一种新的文化史必须触及社会的下意识层面（或集体无意识），一个远离表层化的社会现象的层面4。既然如此，在历史研究中，有意义的不再是个体的再现（即个体认为社会是这样或应该是这样），而是与思想系统与信仰吻合的结构和主题。这种结构和主题往往在翻天覆地的政治和经济的变迁中还继续存在。
夏提亚（Roger Chartier）指出一种理解文化史的方法：首先，「文化史必须是对再现过程的分析」；其次，「它必须被理解为是为意义构建过程的研究」。在他的研究中，他运用了再现、实践、引用三个关键性概念。他建议「文化史的目标是对社会再现主题及构型（configuration）的理解，这种构型和主题使社会人在交际过程中把他们的立场和兴趣无意识地显露出来，这些构型和主题也描述了当时社会人所理解的或所希望见到的一种社会」。一种新的文化史必须触及社会的下意识层面（或集体无意识），一个远离表层化的社会现象的层面4。既然如此，在历史研究中，有意义的不再是个体的再现（即个体认为社会是这样或应该是这样），而是与思想系统与信仰吻合的结构和主题。这种结构和主题往往在翻天覆地的政治和经济的变迁中还继续存在。
勒戈夫（Jacques Le Goff）使用「心态」（mentalité）这个术语来指「一种超历史的东西」。对他来说，心态本身就是一种结构，而个体并不一定意识到这种结构，因为它显示了他们思想中非个体的内容。为了剖析这个心态，勒戈夫指出历史研究中的两个阶段：首先，分辨出「考古心理学」的不同层面和碎片；其次，分析「心理组织系统」如何以特定的方式使艺术品或文献系列化。尽管他说心态史的细节不在于它的资料而在它的方法，他还是列举了文学和艺术品（因为「它们不是客观的现象而是客观现象的再现」），大众媒介（因为他们是心态系列化并得以体现的主要载体），和那些社会倾向和行为的边缘的或失控方面，这些方面间接让我们知道了当时主流或中心心态是甚么5。
夏提亚和勒戈夫的见解与克拉考尔（Siegfried Kracauer）对电影历史的反省很相似。克拉考尔说：「电影所反映的不是显而易见的见解，而是心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西。」6这些文文历史家的见解为我们目前的研究提供了新的视角。从现代中国社会、经济和政治的角来说，本书采用的文献资料是细碎、不重要的，或至少是边缘的。不像五四运动或抗日战争这些巨大的历史事件，本书材料所关注的是民国上海社会的文化倾向和行为，这些倾向和行为并没有体现社会进化模式下的历史进步，而
夏提亚和勒戈夫的见解与克拉考尔（Siegfried Kracauer）对电影历史的反省很相似。克拉考尔说：「电影所反映的不是显而易见的见解，而是心理倾向——那些集体意识很深层面、意识层面以下的那些东西。」6这些文文历史家的见解为我们目前的研究提供了新的视角。从现代中国社会、经济和政治的角来说，本书采用的文献资料是细碎、不重要的，或至少是边缘的。不像五四运动或抗日战争这些巨大的历史事件，本书材料所关注的是民国上海社会的文化倾向和行为，这些倾向和行为并没有体现社会进化模式下的历史进步，而
是体现了罕为人知的、很少被直接提到的而且经常是下意识的心态世界，一个信仰、象征、文化模式的世界。举例说，晚清知识分子的心态以欲倾向和道德上的自狂为特，不仅使明星、舞女、电影和出版物中的娼妓形象的再现带有这种倾向，而且促成了道德伦理剧这种艺术类型在文明在文明戏和早期电影中的出现。这种心态的痕迹还出现于30年代的左翼作品中。如1935年的《船家女》中，有几个「艺术家」观赏女模特儿的性感躯体，他们以模仿法国艺术颓废风格来增加观赏乐趣。像这样的例子在民国上海的电影、文学、画报中处处可见。如果将它们综合起来看，作为总体中的一部分，它们显示了一定的行为模式、思想系统和心态结构，这些对上海这个现代化城市来说是很典型的。
而且，心态史的最大特点是，从长历史的视角来看，这些心态顽固地存在着。本书对民国上海电影和城市文化的重访，将鼓励我们再度思索在新的世纪末中国电影文化的变更。90明星电影年代，在香港、台湾和海外资本的支撑下，作为新的「海派」商业文化正在制造城市娱乐的新时尚（舞厅、KTV、迷你吧、摇滚音乐会、肥皂剧、轻情杂志），在这个文化中，某些老上海心态再度出现，而影响也远远超越了它原先的地域边界。
而且，心态史的最大特点是，从长历史的视角来看，这些心态顽固地存在着。本书对民国上海电影和城市文化的重访，将鼓励我们再度思索在新的世纪末中国电影文化的变更。90明星电影年代，在香港、台湾和海外资本的支撑下，作为新的「海派」商业文化正在制造城市娱乐的新时尚（舞厅、KTV、迷你吧、摇滚音乐会、肥皂剧、轻情杂志），在这个文化中，某些老上海心态再度出现，而影响也远远超越了它原先的地域边界。
更有意思的是，横扫一切的商业大潮已淹没了中国电影研究的象牙塔，而且根本改变了当代电影理论的方向。到90年代中期，已经有资深电影学者宣布，「电影首先是一门工业，其次才是一门艺术」，进而推论，「电影艺术不可能是个体化的艺术」，「电影制作中并不存在商业化和艺术创造间的矛盾」7。无独有偶，这种电影业向商业压力投降的现象已经重演过，尤其是20年代末和日据期间的戏曲片和武侠片的商业化倾向。90年代初，在重审30年代电影评论界的争论之后，一位老评论家提到上海电影发行公司的呼吁：「还电影作为娱乐商品的本来面目。」他为自己的文章取了一个极具讽刺性的标题——〈电影的「轮回」〉，暗示了中国电影在30-40年代的左翼电影和50-60年代的现实主义电影的辉煌之后，又回到了10-20年代的贫乏起点8。事实上，90年代中国与20、30年代上海不可思议的相似性，一定会从此不断困扰现代中国的历史文化学家。在这个意义上，本书完成两种意图：重访丰富的中国文化史，并对新世纪的研究进行初步展望。
*本文译自笔者所编Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943之导言部分，初稿
*本文译自笔者所编Cinema and Urban Culture in Shanghai, 1922-1943之导言部分，初稿
由Paul Manfredi译就，特致感谢。刊登于第60期《二十一世纪》。
注释
1 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language (New York: Pantheon, 1972).
2 赫马：《上海旧话》（上海：上海文化出版社，1956），页49-50。
3 1925年包天笑作电影剧本《小朋友》和《空谷兰》，1926年周瘦鹃作《远金记》。
4 Roger Chartier, Cultural History: Between Practices and Repre-sentaions (Cambridge: Polity Press, 1988), 1-14.
注释
1 Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge and the Discourse on Language (New York: Pantheon, 1972).
2 赫马：《上海旧话》（上海：上海文化出版社，1956），页49-50。
3 1925年包天笑作电影剧本《小朋友》和《空谷兰》，1926年周瘦鹃作《远金记》。
4 Roger Chartier, Cultural History: Between Practices and Repre-sentaions (Cambridge: Polity Press, 1988), 1-14.
5 Jacques Le Goff and Pierre Nora, eds., Constructing the Past: Essays in Historical Methodology (Cambridge: Cambridge University Press, 1985),167-69.
6 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1947), 6.
7 邵牧君：〈电影首先是一门工业，其次才是一门艺术〉，《电影艺术》，1996年第2期，页4-5。
8 舒湮：〈电影的「轮回」〉，《新文学史料》，1994年第1期，页72-93。
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