中国对美术发展的研究，起步很早。在瓦萨利(Giogio Vasar i)写出第一部西方美术史———《意大利著名建筑家、画家和雕塑家传记》的700多年前，张彦远的《历代名画记》(847)已经成书，而且形成了既重视视觉性又重视文化性，既有叙论又有评传的传统。此后，从10世纪到19世纪，古代中国的美术史著述持续不断，成果亦多。可惜发展到明清，史料的价值增多，史学的意义减少，进入20世纪以后，随着西方文化的引入和随之而来的社会变革，美术史的研究也出现了完全不同于古代的局面。虽然百年来的中国美术史研究，早已越出了中国的国界，成为一门有愈来愈多国外学者参与的世界性学问，但研究条件最充分也最需要研究成果的首先是中国本土。因此，对20世纪中国美术史研究的回顾与展望，自应从回顾中国本土特别是大陆的研究开始。20世纪的中国美术史研究，先后经历了三大时期，逐渐形成了相对古代和外国的五方面特点。了解这三大时期的演进，思考这五方面特点的形成与得失，对于展望新世纪的中国美术史研究，可以提供若干有益的启示。
(一)
第一个时期从1900年至1949年，是中国美术史研究改步变古的时期。在此以前，美术史的研究者大多是收藏鉴赏家，著述的范围大体只限于中国美术，撰述的形式主要是与鉴赏关系密切的美术家传记和美术作品著录，著述的方向则以文人美术为要务，使用的资料来自文献与见闻，至于研究方法也已丢失了张彦远
奠立的传统，重记载而轻论述。本世纪初以来，由于西学的引进，学堂的兴办，面向公众的艺术博物馆的出现，出版机构中美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向，既
薛永年
内容提要本文认为具有悠久传统的中国美术史研究，在20世纪中随着西学东渐与社会变革，发生了划时代的变化，通过评述前后历经“改步变古”“推陈出新”和“交流开拓”三大时期中国美术史研究的发展演进，讨论在研究人员、研究资料、研究方向、撰述形式和研究方法五方面形成的若干特点及其成因，指出正是这些既不同于古代又不同于西方的特点及其成因，左右了20世纪中国美术史研究的全局与大势，导致了对这一领域中大量学术问题，诸如史与论、文献与文物、传记与风格、实证与观念、宏观与微观、自律与他律、视觉与文化、历史重建与理论阐释、学术自足与经世致用的研究，都不能不来自古代却又旨在超越传统，不能不引进西方却又必须立足自主选择，并引出了应有的启示。
关键词20世纪中国美术史美术通史研究方法史实重建理论阐释传统西方作者简介薛永年,1941年生，中央美术学院教授，博士生导师。
文章编号:0257-5876(2001)02-0112-16
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增加了用于美术史研究的考古资料，又提倡了科学系统的研究方法，于是现代中国美术史研究迈出了关键的第一步。其改步变古表现在以下几个方面。
一、研究撰述中国美术史著作与传播西方美术史知识齐头并进，成为前古所无的现象。本世纪之初由中国人推出的第一本美术史，不是中国美术史而是西方美术史。为学校授课而编写的第一本美术史教材，不限于中国，而中西兼容。在民国成立的前一年(1911)就由商务印书馆出版了吕
编写的
《西洋美术史》①，其后从民国元年(1912)至新中国成立(1949)，据不完全的统计，至少已有57种外国美术史出版，约占全部美术史著作出版量的三分之一②。尽管很难认为这些有关外国美术史的编著和译著有深入研究，但却普及了外国美术史主要是西方美术史的知识，也推动了中国美术史研究的变古为今。在吕
一书出版的翌年，亦即民国元年
(1912)，美术史这一学术名称正式出现在政府文件中。当时教育部颁行的《师范学校课程标准》上，在图画课程内列有“美术史”科目，但注明“得暂缺之”。而五年以后，即民国六年(1917)，毕业于两江师范图画手工科，任教于浙江省立第一师范的姜丹书，填补了这一空白，出版了内容涵括中西的《美术史》教材③，虽然作者自谓“行粗浅之文字，述中外之大略，自惭獭祭成篇”，却标志着美术史研究划时代的变化。
二、撰写系统而非片断、有见解而非仅史料的通史，成了反映美术史研究新认识的主要著作方式。明清以来，古代美术史著述在仕绅商贾赏鉴需要的引导下，日益陷于记载美术家生平和作品流传的具体知识，所著多传记、著录，片断零碎，不成系统，罗列材料，淹没见解。对此接受了新学洗礼的历史学家兼美术史家朱杰勤指出:“前人之说，率多东鳞西爪，破碎支离，且语多抽象，难索解人。而致力于有
系统的美术史之编著，则阒无其人。”
④画
家兼美术史家郑昶亦在相同的意义上指出:
“欲求集众说，罗言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合与
政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之美术史，绝不可得。”⑤况且在美术史著作中解决上述问题，不仅关乎科学方法，而且涉及普及美育，新文化运动时，蔡元培即在《文化运动不要忘了美育》一文中指出:“文化进步的国民，既然实施科学教育，尤要普及美术教育。”同时把在大学校中开设美术史讲座列为普及美育的措施⑥。在这种情势下，用科学的方法，编著“通古今之变”的通史，就成了美术史著作者的共同选择。遍观本世纪上半叶的美术史著作，可以发现，在20年代中以前，按传统方式编写的书画家传和书画作品著录依然不少，但到30年代以后，随着在学校中接受了新学教育并在新文化运动后走上美术史讲席的画家的增长，除了因资料较多或便于讨论问题而编写的少数断代美术史以外，一批中国美术通史和绘画通史陆续成书。主要如下(页)表所列。三、对文人画正统观念和南北宗论的批判，初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。在古代的中国美术史著作中，普遍存在着重文人画家轻工匠作者和重书画轻工艺的倾向，明代董其昌更把重文人绘画轻工匠绘画的倾向发展成“南北宗论”，树立了以文人画为正统的绘画史观念⑦，对清一代影响甚巨。进入20世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在1917年成书的《万木草堂藏画目》中指出:“昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。”“士夫游艺之余，能尽万物之性欤?必不可得矣。然则专贵士气，为写画正宗，岂不谬哉。”“士气固可贵，而以院体为正法，庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可有医而进取也。”⑧接着，滕
民国时期主要中国美术史绘画史著作
固、童书业和启功等人均在著作和论文中一致批判“南北宗论”⑨，指斥其为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。滕固在《唐宋绘画史》中指出:“既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。”“所以我说南北宗说是无意义是不合理，不是过分之辞”,“有了南北宗说以后，一人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于寻院体画之历史的价值”10。尽管一些美术家包括美术著作家并不赞同这一认识，甚至于更看重文人画的合理内核，但对南北宗论的批判，毕竟启发研究者能以无名工匠创造的石窟艺术史和工艺美术史为治学对象，在前人忽视的领域中迈出了拓荒者的步伐。
四、科学方法的引进，成为变史料为史学并在历史阐释中寻求美术发展经验的有力凭借。当时，对新方法的采用，从两个层面影响了美术史研究。第一个层面是在具体史实的复原和固有历史联系的把握上，不但讲求文献的考证，也开始使用考古资料。19世纪以前，中国的美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。20世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究了文献史料的考据，对关于一个画史人物或一件画史事实的文献记载，总能够在广泛收集佐证材料的前提下，追溯史源，辨明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。滕固称之为“实证论”1。在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》12，便是旁征博引考据精详的一个范例。而师从《古史辨》作者顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确
提倡以考据方法研究画史。他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出:“元以前的古画，既然真迹绝少……我们研究的材料，自然应当以文献为主，实物只能做参证之用。”他又说:“文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它。……考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。”13而随着西方考古学的东渐和中国考古学的兴起,
书名作者出版年月出版单位备注
中国绘画史陈师曾1925.1翰墨苑美术院据陈氏在北京艺专讲稿整理而成中国美术小史滕固1926.1商务印书馆滕固承乏上海美专教席时所写中国绘画史潘天寿1926.7商务印书馆潘氏执教上海美专时所编
中国画学全史郑昶1929.5中华书局郑氏1921年任教杭州时写
中国绘画变迁史纲傅抱石1931.9南京书店傅氏1930年在江西省立一中担任国画教师时写
中国美术的演变王钧初1934.10文心书业出版社
中国绘画学史秦仲文1934.11立达图书公司与执教京华美专有关
中国美术史郑昶1935.7中华书局
中国绘画史俞剑华1937.1商务印书馆写于俞氏任教上海美专时中国美术史胡蛮1942.延安新华书店其时胡氏供职延安鲁艺中国美术发达史刘思训1946.5商务印书馆
20世纪中国美术史研究的回顾和展望
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美术文物陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能地运用考古新发现，甚至投身到美术遗迹的考察之中。抗日战争期间，主持发掘重庆江北汉墓的胡小石、马衡和常任侠，即是成立于1937年的中国艺术史学会的成员。他们打开了尘封已久的宝库，获得了明清美术史著者不能梦见的辉煌。
第二个层面是在美术发展过程及其因果关系的阐释上，亦即滕固所谓的“观念论”上14，既放弃了古来相袭的历史循环论，又在不同取向的阐发中引申出关系到中国美术去从的启示。这一时期的中国美术通史和绘画通史作者，普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题15，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。就历史观而言，有的著作，如秦仲文的《中国绘画学史》，显然接受了进化论，全书所分的萌芽、成立、发展、变化、衰微五大时期，既隐含了生物演进的模式，又在结合中国绘画发展实际中进行了具体阐发。
有的著作，如王钧初在留学苏联之前写作的《中国美术的演变》，与任教于延安鲁迅艺术学院之后进一步发展补充而成的《中国美术史》，则是试图用马克思主义研究中国美术发展的早期代表。书中对艺术起源的解释，对士大夫美术与工匠美术之异的分析，对现代美术“矛盾是前进的力”的论断，都在结合实际中表现出别具慧眼的见解。
学者们按不同取向对美术史发展过程进行的阐释，大多并不为方法而方法，而是在联系实际中注意说明中国美术发展的特点及其演变，并且较为自觉地寻求有利于借古鉴今地发展中国文化和美术的启示，从而出现了关乎中国美术去从的两种全然不同的见解。留学德国专攻美术史并获博士学位归来的美术史家滕固引进了西方讲求风格学的美术史方法，他指出:“绘画的———不只是绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之`风格发展'(stillentwicklung)”。但他同时注意寻更深层的动力，认为:“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。”16并通过“生长时代、混交时代、昌盛时代和沉滞时代”17的分期，总结出与域外文化混交有利于美术昌盛的经验，把文化交流视为风格演进的动力。而画家又兼美术教育家的潘天寿，在所著《中国绘画史》及附文《域外绘画流入中土考略》中，则参酌日本人中村不折、小鹿青云在《支那绘画史》中从文化学的角度说明东西绘画之异的方法，通过考察中国绘画发展以及中外绘画交流，阐发了中国绘画不同于西画的深层原因。他指出中西绘画是两个不同体系,“中国的绘画，被养育于特种文化之下，他所发展的根底，笔、墨、绢、纸等的材料，四周围不同的境遇，与西洋绘画大异其趣。因之东西画的沟渠，亦十分严厉，不能相越”，甚至批
评了以科学主义要求中国画的看法，认为“东方绘画之基础在哲理，西方绘画之基础在科学，根本处相反之方向而各有其极则”，进而得出了中国画应独立发展的见解，指出:“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意。”至于画家兼美术出版家和美术教育家的郑昶则在《中国画学全史》中使用了社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系入手，把自古以来的中国绘画发展，分成实用时期、礼教时期、宗教化时期和文学化时期18，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系而与西画异趣的深刻原因，支持了潘天寿世界绘画两大体系不能相越的看法。上述对中国美术史和绘画史的不同分期、不同阐释角度与不同见解，实际上既是以今观古的结论，又是借古鉴今的结果。
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(二)
第二个时期始于1949年新中国成立，终于1976年“文化大革命”结束，是中国美术史研究在马克思主义指导下推陈出新的时期。
新政权的建立，一开始并没有改变美术史研究人员的成份和研究对象的选择，美术教育超过以前的发展，
文物博物馆工作的日益兴旺，以普及为基础的美术运动和普及基础上提高的美术创作的需求，都像前半个世纪一样地推动着中国美术史的研究。已经走向马克思主义的现代历史学、美学、考古学、文艺学，也影响着美术史的研究。但和前一个时期比，三方面条件较大地左右了中国美术史的研究。一是在国际交往处于半封闭状态下，除了西方研究中国美术史的学者喜龙仁(Osward Siren )50年代曾经访华以外，中西学术交流十分稀少。二是在一边倒的国际政策下，美术史界像整个文化界一样，加强了与前苏联的联系，既翻译出版苏方专家的美术
史著作，又派遣美术史留学生赴苏学习。当
时，学者们多数尚不熟悉已确定为一切事业理论基础的马克思主义，不清楚怎样把辩证唯物主义和历史唯物主义与本专业的研究实际结合起来。在这种情况下，前苏联的历史学、美学、文艺学和美术史学，都成了中国同行学者学习和效法的范例。三是在学术工作也强调集中统一的条件下，既便于荟萃优势，发挥体力量，又在政治代替了专业之时，使研究步入迷津。不过，从总的方面看，这一时期的中国美术史研究，发扬了新文化运动批判旧文化倡导新文化的精神，走向了推陈出新。具体表现在下述几个方面。
吕一一、编写通史教材仍是50年代最主要的美术史撰述形式，试图以马克思主义的观点方法进行阐释成了大势所趋。本来在美术史研究中，对个别问题的研究，是编写通史的基础，但若阐释对整个美术发展的看法，则非通史莫属。50年代较有影响的美术史论著大略如下表所列。
书
名
作者出版单
位
出版年月备
注
论中国古代艺术(苏)阿尔巴托
夫著林念松译
万叶书店
1953.4中国美术史胡蛮新文艺出版社1953.12系胡氏据在延安鲁艺
所写再次修订
中国美术史讲义王逊中央美术学院印1956.系王氏在中央美术学院授课讲义
中国美术史纲李
浴
人民美术出版社1957.9系李氏在东北美专授课讲义
中国美术史略阎丽川人民美术出版社1958.8系阎氏在河北艺术师范学院之授课讲义
中国年画发展史略阿英朝花美术出版社1954.6中国连环图画史话阿
英
中国古典艺术出版社1957.10
敦煌艺术叙录谢稚柳
上海出版公司1955.11敦煌莫高窟艺术潘兹上海人民出版社1957.12北朝石窟艺术
罗
子上海出版公司1955.12中国北部石窟雕塑艺术温廷宽
朝花美术出版社
1956.9
五十年代较有影响的中国美术史著作
20世纪中国美术史研究的回顾和展望
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从上表可以看出,50年代美术史著作中引人瞩目的一类成果，是多种中国美术通史教材，而编写教材是政府十分重视的工作，王逊讲义编出后，文化部即曾组织为期半年的讨论。从美术史研究而言，从个别和局部进行，比通史更易深入，但通史之所以受到欢迎，根本原因在于有利于用马克思主义进行宏观的阐释，在于这种阐释有利于对遗产的批判继承，古为今用。当时的编者普遍相信马克思主义是一种可以揭示美术发展客观规律的科学，运用它进行阐发则可以使美术史研究变成科学，进而洞悉客观法则，区分遗产的精粗，以利于当前的创作。对此，李浴的《中国美术史纲〈绪论〉》指出:“科学的美术史著作能通过许许多多极其复杂的客观现象来揭示出其发生发展的客观法则”,“作为我们继承和发展古典艺术之优良传统的理论基础，从而有利于我们今后的艺术创作”19。王逊的《中国美术史讲义·叙论》也认为，这
种阐释为的是以“科学的、有分析的态度”,“区别精华与糟粕地继承遗产”，以利于“发展新文化，提高民族自信心”20。
当时，由于从事美术史教学与教材编写的人员，像建国前一样，多出身于画家，虽有人从事过研究，却没有接受过马克思主义美术史学的训练，派去苏联学习美术史者也尚未学成归来，所以翻译出版苏联阿尔巴托夫的《中国美术史》，以及其它美术史著作21，再版修订的胡蛮《中国美术史》，便成了在美术史研究中运用马克思主义的直接参照。而马克思主义历史学、文艺学的著作与译作，也对中国美术通史的编写发生了影响。画家出身，从事美术教育多年的阎丽川，即是把中国美术发生发展的过程，严格地按照马克思主义社会发展阶段的分期，即原始社会、奴隶社会、封建社会的前、中、后、晚期和近代而展开论述的。而毕业于国立艺专，曾在敦煌进行过研究的李浴，则依照苏联的文艺学理论，把“现实主义与非现实主义之矛盾斗争又终归胜利”作为了中国美术发展的基本线索与基本经验2。王逊是学习哲学、美学出身，又从邓以蜇修习过美术史的学者，学习马克思主义也较努力，所以他的《中国美术史讲义》在有限篇幅内较全面系统地论述了中国绘画、雕塑、建筑、工艺多种美术门类在不同历史阶段的发展脉络和艺术成就，既重视了美术赖以产生、发展、变化的社会条件，重视了美术与政治、经济、哲学、宗教、文化的相互关系，又没有忽视美术本身在审美能力(题材)与表现能力(艺术技巧)上的自律发展，在当时是公认水平较高的一部著作。
另一个同样引人瞩目的现象，是与民间工匠艺术家关系密切的石窟艺术史、年画史和连环画史受到了前
所未有的重视，并推出了一些发轫性的著作。这当然与运用马克思主义两种文化的观念分析美术遗产并肯定以往忽视的民间艺术精华大有关系，同时也直接服务于彼时发展年画、连环画等美术创作的政策23。如果注意一下当时的美术史著作和刊物，便可发现，一方面是民间美术、工匠艺术在美术史著作中获得了前所未有的地位，另一方面则继续着五四以来对文人画和南北宗论的批判，不仅各种中国美术通史大体如此，而且启功1939年发表的《山水画南北宗说考》，此时经过增改又以《山水画南北宗问题的批判》的标题重新在《美术》杂志发表了24。
二、50年代后期，中国美术史的研究，开始通过个案、断代画史、画种专史的著述，迈开了深入探讨的步伐。促成这一深入的要求，既来自美术创作的借鉴，也来自博物馆的收藏和陈列。推动这一趋向的条件，除《文物参考资料》自1958年改为《文物》，故宫博物院的陈列部保管部合为美术史工艺美术史部之外，还有两件大事。一是1957年中国第一个美术史系在中央美术学院开办并创刊了
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