飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱
——侯孝贤和他的影片《恋恋风尘》
作者：佚名
“今夜又是风雨微微异乡的城市，路灯青青照着水滴引我的悲意。青春男儿，不知自己，要往何处去。漂泊万里，港都夜雨寂寞时。”
夏夜的轻风中，一年青人围坐在露天的排档里低声唱着，那些正在承载着艰辛生活的年轻面庞在橙黄的灯光底下显出柔和的轮廓，香烟在指间燃烧，然后又化成一缕一 缕像他们的愁绪与他们的歌声那般飘散在陌生的城市里。
影像与私人回忆之间，唤醒了历史情愫，重温1949年后迁台家庭的共同记忆 。故事结束时，代表台湾新一代的兄弟凝视着祖母的遗体，仿佛凝视着历史，以及在这历史底下走过的人，就像特吕弗的《四百击》一样，“电影到了最后的观点，而被注 目的对象是观众”。
这样的凝视在隔年的《恋恋风尘》中又出现，但这次的凝视对象是大自然里的人世。侯孝贤受到胡兰成“大自然五大基本法则”的哲学影响，意欲探寻有限社会里的无限风 景，希望在稍纵即逝的电影影像中，捕捉人世可以贻千年之思的感动。他说：“最早，想说哺哺哺的萨克斯风节奏，那时候我听《港都夜雨》，那种哺哺哺的萨克斯风节奏， 心总很有感触，想把台湾歌那种江湖气、艳情、浪漫，土流氓和日本味，又充满血气方 刚的味道拍出。我希望我能拍出自然法则下人们的活动，我希望我能拍出天意。”[1]
因此，《恋恋风尘》里的人与事不再是电影叙事或镜头的重心，人和环境的关系，人在自然里的悠缓移动，人世的小悲小喜化在大自然的从容游移，这些才是电影记录的焦点 ，也因此镜头渐渐离开了人，放在一个遥远而豁达开朗的位置，使人物、自然与情感，组成从容、和谐的景致，充分显示中国传统那般人世与天地推移的眷恋与风情。
一、镜头语言
侯孝贤受《沈从文自传》客观而不夸大的叙述观点的影响，到了他喜欢的角度，用他自己的话来说：“我觉得我们平常看事情并没办法很进去的看，很进去那是因为你自己很主观的思维方式，所以我就想用沈从文那种‘冷眼看生死’，但这其中又包含了最 大的宽容与深沉的悲伤。从这个客观的角度来拍，我觉得我的个性比较倾向于此……” [2]
《恋恋风尘》里，镜头似乎更加的远了，远处半山腰中，疏疏点点的人影拾阶蜿蜒而上，浩淼无极的水面，青葱的山岭，氤氲浸润得就象是中国的水墨画，凉凉的沁人心脾，舒适稳妥。侯孝贤总是站在高处，开阔流动，气韵鲜活，夹裹着中国传统的美学和哲爱，他的镜头总是眉目含情。“思乡的惆怅，青春的记忆，成长的苦涩，原来生命就是生活”。这是恋恋风尘的主题，也是侯孝贤一贯的宗旨：在恢复事物本来面目的基础上，诉说生命里最原始的感动。《恋恋风尘》里面的质朴原初，尤其是画面里面透露出来
的一种从容、和谐，远山，碧树，青天，绿水，人极安静恬适地在其中点缀，是最深的 眷恋与风情。
作为固定镜位和长镜头美学的景仰者，侯孝贤被人称为不动明王(a master of the stationary camera，乔治布朗语)其电影的镜语系统，一贯始终与对象保持着一定的距离，采
用的是客观视点，景别都以中、远景为主。这可以追溯到中国电影的一贯取景模式：“中国电影的选景，既然是以‘中景的镜头系统’为主，那么立体形象的空间定位，很自然的就会在第三向度中间层的位置出现。这是中国电影支点结构的表现，它体现了中国电影‘以远取象’的空间布局理论。”“以第三向度中间层为支点结构的空间，可以说是一个‘上下相望，左右相近，四隅相报，大小相副，长短阔狭，临时变通’的一个范围较宽的可留可步的空间。”[3]中国古典人物画的构图法中极少有取半身的构图，单人或多人画像基本是全景式构图而且注意与周围的环境景物相协调，这种法则同样体现在侯孝贤电影中。双人对话场面多数用全景式构图，固定机位长拍，而不用常见的正反打对切；主人公处于多人场面中时也常采用中、全景，很少用近景、特写来制造视觉中心，导演“力求在现实世界面前隐藏起自己，让他们想表达的意思在直接和客观的
表现中浮现出来”。
在侯孝贤的心中既然活着的真理就日常地落实在普通人普普通通的糙钝皮表之下，生存的碎屑、卑微、苦痛、失落……，真实而且切近，不能回避，那么人就必须在隐忍这一切当中体悟到正是这一切构成了生命的要义。认定了此后，反观那些不由分说地把人生描绘成一场
大悲大喜的盛装演出，而悲欢离合也都大大地写在人的脸上的陈词滥调，也就显出其虚浮虚假起来，而所谓电影就是刺激好看、频切、线索交错、快节奏、蒙太奇效果、场面调度……，也显得并不那么天经地义了。长镜头可以维持时空的完整性，
尊重客体的自由素朴的呈现。那些单一的画面所释放出来的信息是多重的，可以通过深焦、景深、层次以场面调度让环境跟人物自己说话。侯孝贤与日本导演小津安二郎一样在电影的时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，他们都不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空方式。他们电影的节奏经常不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏，意境节奏。侯孝贤的乡野故事有着一种诗画交融的天人
境界，在《恋恋风尘》里体现得淋漓尽致。
在他独特的镜头语言下，在一种状若无技巧的技巧下，他的主人公曾经被遮蔽的内在性激发出来——全景远景镜头透现了人与环境与物件的关系，这时候，人不是戏剧功利地从背景中虚脱浮夸出来，而是在景框中与自然对话，融于自然；长镜头、固定角度镜头的大范围使用和很少在角之间进行正反打，尽可能避免了打断人物的言行流程，加以穿凿附会。他相
信他的主人公，他认为在人物静默木讷的脸上能包含所有内容——在镜头的静观默会下，这种含义超出了主观强解所能得到的，镜头的表达成了一种音乐式
地浑成的更高意义上的表达。
在剪辑上的最大特点是对镜头数的极为节制。温情也罢，悲情也罢，才刚激荡开来，便切过一个满目青苍的空镜头，永远是情愫暗涌，亦永远是心照不宣。从最初的构思，到分镜头，再到剧本，一直有阿云连夜赶贴1096只信封邮票的情节。为的是让入伍的阿远带上，天天写信给她，“阿云伏在成堆的信封里，也睡着了……(阿远)心中涨满温柔的痛惜”。女孩子纤巧的心思，分离在即的小情人间不着一字的依恋，我想这是侯孝贤煽情的极限了。然而最后这一场到底没有看到切实的镜头，整个的给侯孝贤剪掉。朱天
文笑他，这一刀，又剪掉几千张票。侯孝贤只说“不信，你们想想，应该是这样才对啦 。”仔细想想阿云的性格特点，这样的做法确实有点突兀了，不得不叹这一剪下去的精 妙。在电影中阿云终究只是给阿远做了一件衬衣，阿远拉扯着皱眉“太大了，不能穿”，阿云笑笑地歉疚“我给你改”——如此而已。镜头里所有定格的山水青苍，雾锁夜港在脑海闪回，看似平淡的空镜头透视出太多难以言说的情愫。 与镜头相辅的是在电影中一共出现了七次吉他弹奏的
弦乐。永远是悠远的山与那音乐一起把观者的心澄明起来。台语侬侬，琴声尽诉缠绵。是夹着泥土蕴郁气息，是根的寓意。是真实逼到眼前来时温婉的哀。绵长不绝的山路是空阔的，人走在山里就是那么小小黑黑的一点，永远是慢慢地动着。那丝丝舒缓木吉他音淡若轻风徐徐，是一种悲凉之后的温暖。阿远阿云，相恋于乡间，那种情谊是如此两小无猜，是人之初的清洁，是原
点，却是那么重，那么质朴，像山涧里的微风，思无邪，好像清水明镜，不染尘埃。
二、抒情诗人的人文关怀
朱天文所记忆的侯孝贤在拍《恋恋风尘》时说过一句话：“(影片)应该是从少男的情怀辐射出来的调子，纯净哀伤，文学的气味会很浓。是诗的。”这种主观化的美学倾向，使侯孝贤被影评人认为“基本上是个抒情诗人而不是说故事的人”。
侯孝贤的电影中洋溢着人文关怀的温情，这也是他的电影最动人之处。“人”永远是他的影片所关注的焦点，对人的观照总是先于政治历史被置于首要地位。他始终以温厚、包容的态度和人文精神真诚地关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运，用艺术家特有的悲天悯人
的情怀而非历史学家或者政治家的眼光来看待历史政治。他的电影中随处可见对平凡人生存处境的深刻洞察。侯孝贤的电影深刻地反映了农耕文明在向工业文明过渡的进程中，个人在历史记忆中的成长，传统家庭的逐渐解体以及对于乡土童年的留恋。侯孝贤的电影美学是一种宁静致远中透视着忧思默想的中国古典美学形态，他努力在入世的现实生活中遁世，儒学的生活态度和道学的思考方式浸润着侯孝贤电影的视听表达。相比起同时期的其他台湾导演，比如杨德昌，侯孝贤的电影更在意中国古典美学神韵的表达。
《恋恋风尘》有很简单的情节，是有编剧吴念真初恋的事情在里面，是爱情，是生活中真实存在的爱情。所有的情都在不经意的一点一滴中显露，他们看电影的时候没有牵手，他们没有亲吻，没有说过半个爱字，可是阿云和别的哥们喝酒，阿远事后嗔怪：“一个女孩子，也学别人喝酒。”阿远得了肠炎，阿云每天去看她，帮他洗衣服，用毛巾敷头；阿远要去金门当兵了，阿云用自己打工学来的手艺为他做了一件衬衣，可是太大了，于是她淡淡地说了一句：“你脱下来我帮你改。”在整个片子中，他们几乎没有对 视，只是在阿云来看望阿远离开时，阿远久久望着阿云远去的穿着裙子的背影，此时响起了撩人心弦的吉他声。阿远要走的那一天，阿云去火车站送她，他们一句话也没说，火车来了，阿云头也不回地跑了。阿云是决定要等他的，可是为她送信的邮差却爱上了她，于是阿云渐渐地很少收到阿远的信，邮差
说也许是雾太大了，飞机没过来。而阿远这边，收到的净是退回信。最后这份爱情结束在这样两组对比鲜明的画面里：一边是阿远在影片中第一次也是最后一次嚎啕大哭，狠命地捶着板床；一边是无可奈何的阿远的弟弟妹妹们，劝慰阿云母亲的阿远的母亲和手足无措的阿云和那个邮差。耳边回响着阿公的话——这是缘分，不能勉强。等到阿远复员回来的时候，山峦还是一样绵绵翠绿，村庄还是一样宁静和睦，孩子一样在玩耍，老人还在种着番薯，什么都没有改变，只是那个出神地望着远方的男孩已经不是当初那个未经世事的少年了。
侯孝贤的抒情方式是中国式的，是诗意的。在《恋恋风尘》里，安分守已、沉默寡言的阿远阿云整个内心世界和行为世界的方式，使人感到是靠在潜在着的传统的中国生存观念的基座根子上的。阿远辍学而去做工挣钱帮养家庭，在他自己及在他父母看来均属自然而然；在做工与呵护阿云之间辗转；在外做工以挫折受伤告终；当兵之后以回到阿公身旁回到村镇这块土地上作为归宿；阿云与阿远在姻缘这件事上的我们常说的有缘无份……，所有这些，都是地地道道的中国人的心态和行为方式，都是我们中国人熟悉的 吴念真
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