杨德昌
杨德昌简介
影视导演、编剧、制片人。祖籍广东梅县，生于上海。
1970年赴美留学，获佛罗里达大学电子工程学位。
1974年赴美国南加州大学学习电影。
后往美国西雅图华盛顿大学从事计算机软件设计，长达7年。
1981年回台北在余为彦执导的《1905年的冬天》中任编剧与制片助理。后在张艾嘉策划的电视连续剧《11个女人·浮萍》中任导演。
1982年由台湾中央电影公司陶德辰策划；起用4位新人。用四具人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长和台湾30年来社会形态的变迁。从此突破台湾70年代巨片
主义，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。因此该片被称作台湾新电影的开山之作，与侯孝贤并称为台湾新电影的主角。
1983年编导《海滩的一天》，获1985年金马奖最佳作品、最佳编剧提名，并获美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第二十八届亚太电影展最佳摄影奖。他将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，创造有鲜明台湾乡土特的民族电影。散点结构与开放式结尾，突破东方人大团圆结局的传统审美心理，却又不追求新潮电影式的技巧奇特，展现纪实、隽永、朴素的艺术风格。为80年代台湾新电影赢得了世界的荣誉。
1985年编导《青梅竹马》，获瑞士洛迦诺国际电影节国际影评家协会奖。
1986年编导《》获第二十三届台湾金马奖最佳作品奖和第四十届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖，国际影评人奖和英国电影协会最具创意和想象力奖、第32届亚太电影节最佳编剧奖。
1991年编导《牯岭街少年杀人事件》，获第二十八届台湾金马奖最佳作品奖、最佳编剧奖，并获最佳导演提名。同时获第三十六届亚太电影节最佳作品奖、第十三届南特三大洲最佳导演奖、第四届东京国际电影节评委会特别奖。92‘新加坡国际早电影节最佳导演奖。
1994年编导《独立时代》获第三十一届台湾金马奖最佳编剧奖和最佳导演、最佳作品提名，被评为1994台湾十大华语片之一。塑造的人物性格有敏锐的心理学和精确的社会学的意义。偏重理性剖析，富有思辨与哲理的锋芒，能用现代变革的眼光来看待台湾的历史与文化，在手法上采用非情节剧结构，开放式结尾，富有探索性与实验性。1991年他曾为亚洲合作电影台湾编《夜来香》当制片人。90年代致力于执导自己编剧的舞台话剧《如果》、《成长季节》等。90年代以来的作品还有《麻将》（1996），《一一》（2000），其中《一一》获得当年嘎那电影节最佳影片奖。
作品年表：
1981年，春天参与《一九O五年的冬天》拍摄，任编剧及演员；秋天拍摄电视单元剧《十一个女人》中的《浮萍》；
1982年，《指望》（《光阴的故事》第二段）35mm∕彩∕中影公司；导演、编剧：杨德昌 摄影：陈嘉谟 剪接：廖庆松 录音：杜笃之
1983年 《海滩的一天》 35mm∕彩∕中影，邵氏∕167分钟；导演：杨德昌 编剧：吴念真、杨德昌 摄影：杜可风、张惠恭 剪接：廖庆松
1985年 《青梅竹马》 35mm∕彩∕万年青影业∕105分钟；导演：杨德昌 编剧：杨德昌、朱天
1981年，春天参与《一九O五年的冬天》拍摄，任编剧及演员；秋天拍摄电视单元剧《十一个女人》中的《浮萍》；
1982年，《指望》（《光阴的故事》第二段）35mm∕彩∕中影公司；导演、编剧：杨德昌 摄影：陈嘉谟 剪接：廖庆松 录音：杜笃之
1983年 《海滩的一天》 35mm∕彩∕中影，邵氏∕167分钟；导演：杨德昌 编剧：吴念真、杨德昌 摄影：杜可风、张惠恭 剪接：廖庆松
1985年 《青梅竹马》 35mm∕彩∕万年青影业∕105分钟；导演：杨德昌 编剧：杨德昌、朱天
文、侯孝贤 摄影：杨渭汉；剪接：王其洋、宋泛辰 灯光：王志康 音乐：杨德昌 录音：杜笃之
1986年《》 35mm∕彩∕中影公司∕109分钟；导演：杨德昌 编剧：小野、杨德昌 摄影：张展 剪接：廖庆松 录音：杜笃之
1991年 《牯岭街少年杀人事件》 35mm∕彩∕中影公司及杨德昌电影公司∕240分钟；监制：詹宏志 制片：余为彦 导演：杨德昌 编剧：杨德昌、阎鸿亚、杨顺清、赖铬堂；摄影：张惠恭 剪接：陈博文 美术：余为彦、杨德昌 音乐：詹鸿达 录音：杜笃之、杨静安
1994年 《独立时代》 35mm∕彩∕杨德昌电影公司∕127分钟；监制：詹宏志 制片：余为彦 导演∕编剧：杨德昌；摄影：黄岳泰、张展、李龙禹、洪秀武 成音：杜笃之；剪接：陈博文 音乐：李达涛 美术：蔡琴、杨德昌、关传雍、姚瑞中
1996年 《麻将》 35mm∕彩∕原子∕121 分钟；监制： 余为彦 编剧： 杨德昌 导演： 杨德昌
2000年 《一一》35mm∕彩∕台湾、日本；编剧、导演：杨德昌 摄影：杨渭汉 制片：余为彦；音乐：彭恺立 录音：杜笃之 剪辑：陈博文
1986年《》 35mm∕彩∕中影公司∕109分钟；导演：杨德昌 编剧：小野、杨德昌 摄影：张展 剪接：廖庆松 录音：杜笃之
1991年 《牯岭街少年杀人事件》 35mm∕彩∕中影公司及杨德昌电影公司∕240分钟；监制：詹宏志 制片：余为彦 导演：杨德昌 编剧：杨德昌、阎鸿亚、杨顺清、赖铬堂；摄影：张惠恭 剪接：陈博文 美术：余为彦、杨德昌 音乐：詹鸿达 录音：杜笃之、杨静安
1994年 《独立时代》 35mm∕彩∕杨德昌电影公司∕127分钟；监制：詹宏志 制片：余为彦 导演∕编剧：杨德昌；摄影：黄岳泰、张展、李龙禹、洪秀武 成音：杜笃之；剪接：陈博文 音乐：李达涛 美术：蔡琴、杨德昌、关传雍、姚瑞中
1996年 《麻将》 35mm∕彩∕原子∕121 分钟；监制： 余为彦 编剧： 杨德昌 导演： 杨德昌
2000年 《一一》35mm∕彩∕台湾、日本；编剧、导演：杨德昌 摄影：杨渭汉 制片：余为彦；音乐：彭恺立 录音：杜笃之 剪辑：陈博文
杨德昌，1947年生，广东梅县人。1949年随父母迁台，小学时常随父亲看电影，迷过国语片，但后来失望；酷爱漫画，深受其中对人性光辉的信念及悲剧结局中对人性肯定的影响，
中学时自编自画的漫画故事在班上传阅。1965年，入交通大学控制工程系；1970年赴美，佛罗里达州立大学电脑硕士毕业后到南加大学习电影课程，并从德国新电影得到很大启示――尤其荷索，因为他证明精彩的电影可以一个人做而不必倚赖巨大投资。在美国做过七年电脑工程师。1981年回台开始从事电影工作，成为台湾新电影作者中，对城市中产阶级及都市新兴文化的道德省思者与智性思辨家。
究竟在过去的三十年间，台北人是如何理解他们所居住与生活的都市？外地人又是如何看待、想象台北与台北人？这些问题所幸自六十年代起即有一些刻划台北的影片，加上乡土文学运动在八十年代所催生的台湾新电影开始注意台湾的城市与乡村的议题，更产生不少深刻描绘台北都市生活与问题的佳作，让我们在台北建城一百周年的今天得以稍微具体回答这些问题。也让台北在回顾自己的历史轨迹时，来时路上的脚印不至于模糊难认。同时由于电影是综合文字、声音与影像的多媒体呈现，它让我们所「看见」的台北历史，是较文学、绘画或是摄影等单一媒介所记录的更丰富的动态历史。电影因此提供我们了解台北社会变迁与文化发展最佳的管道。
吴念真 九十年代至今只过了一半，相信台湾电影将有更多刻划台北都会经验的好电影继续提供对于台北这个都市的反省与批判。而且随着台北的发展，我们也寄望更多的导演针对目前较受忽略的都市社会现象－－如《寂寞芳心俱乐部》所关心的中年主妇题材，或是《热带鱼》所处理的少年问题与南北文化差距－－以及在台北已经逐渐浮现，却未见有具体的探讨的社会议题－－如外籍劳工、地下电台、出租车司机等－－都值得我们的电影去做深入的探讨。台湾电影的年产量能逐年提升，国片能唤回国人的心似乎是台湾政府与文化界共同的心愿。但我更希望这并不表示台湾电影自新电影以来积极关怀台湾社会问题的传统就此式微。都市化已经是台湾许多乡镇的不归路，台北过去的经验将是台北与其它逐渐步上台北后尘的市镇未来发展最好的借镜。如同所有呈现台北的影片中必然会出现的火车或是马路上的车流一样，年轻的台北不论我们意愿如何仍会不断地发展。因此我们期待更多台北电影的出现，也期待我们真的能由电影所呈现的历史中学到些关于台北的什么
杨德昌94年执导《独立时代》，96年执导《麻将》，去年，他执导的《一一》在戛纳获得最佳导演奖后回台湾，一位记者采访他问获奖后的感受，他说：获奖的最大好处就是可以接着拍电影。他91年在拍摄《牯岭街少年杀人事件》前正面临着自己电影生涯中最大的窘境，由于其前期所执导的四部电影商业上的彻底失败，他已被投资商众口一词地视为“票房毒药”，
但因该片获奖，该片所带来“丰厚”（对比其以往的电影作品而言）的海外票房确保他可以继续拍电影。
“拍电影之前，想法好简单的，以为只要按自己想法去拍电影，透过电影去让人家了解你的的想法，就可以啦。那时候，得不得奖，根本没想过的。后来，进了这个圈子，晓得好多事，不是你想怎样就怎样的，想拍电影，就得去跟人家谈，让人家去了解你的意图，还要去了解人家的目的，其他还有大大小小琐碎繁杂的事情，你都先要一步步处理好了……怎么说呢？你有拍电影的想法跟亲手去拍电影是有很大区别的，现实跟想法的距离蛮大的。”——杨德昌
“拍电影之前，想法好简单的，以为只要按自己想法去拍电影，透过电影去让人家了解你的的想法，就可以啦。那时候，得不得奖，根本没想过的。后来，进了这个圈子，晓得好多事，不是你想怎样就怎样的，想拍电影，就得去跟人家谈，让人家去了解你的意图，还要去了解人家的目的，其他还有大大小小琐碎繁杂的事情，你都先要一步步处理好了……怎么说呢？你有拍电影的想法跟亲手去拍电影是有很大区别的，现实跟想法的距离蛮大的。”——杨德昌
楊德昌影片中的空間
by 周傳基
内地第五代在種種的打擊與壓迫下，終於夭折了。他們共同的追求沒有了，原來我寄以希望的中國民族風格的起步，也全成泡影。人呢，也散夥了，各奔東西。以後大家通常說的所謂第五代也就失去了原來的意義了，更沒有所謂的第六代存在。
就在這時從臺灣來的同學給了一些臺灣電影創作者的作品我看。看過後我感到非常意外，
就在這時從臺灣來的同學給了一些臺灣電影創作者的作品我看。看過後我感到非常意外，
好象發現了新大陸。真是又驚又喜。我們在大陸的人實在太閉塞了。
我尤其讚賞楊德昌的電影空間的處理。我感到遺憾的是，在我寫我那本拙著時還沒有看到楊德昌的影片，否則他的影片會是我書中很理想的實例。我曾托臺灣的學生送一本我的那本拙作給他，可惜沒帶到，我在那本書上寫了幾個字，就是表達這樣的遺憾。
楊德昌的起步與大陸第五代是同時的，所以也說不上誰先誰後的問題。只不過從我個人的局限的了，好象是第五代在前，所以先談了第五代。此外，我對臺灣的電影創作情很不瞭解，我只是就影片來談一些我所認識或感覺到的方面。我一向不喜歡對他人的作品妄加解釋。我在這裏僅指出他在空間上的獨特而大膽的處理。而且也只分析他的《牯嶺街少年殺人事件》。我感到最理想的是，楊德昌影片中電影的聲音和空間的結合非常好，充分發揮了聲音的作用。而聲音恰恰是大陸第五代的最大的缺陷，他們沒有發揮聲音
空間的作用，因而影響了他們的作品，使其不能成為完整的作品。在楊德昌的影片中，聲音尤其在畫外空間起了很大的作用。大家在學習時可以仔細研究比較一下。會有好處的，不要因為是臺灣的導演搞的，就抱成見。說老實話，損失的是你自己。人家才不在乎多你一個，少你一個呢！照樣得獎。
另外一點值得注意的是，楊德昌沒有把自己局限在某一種風格手法內。單鏡與切換交替
我尤其讚賞楊德昌的電影空間的處理。我感到遺憾的是，在我寫我那本拙著時還沒有看到楊德昌的影片，否則他的影片會是我書中很理想的實例。我曾托臺灣的學生送一本我的那本拙作給他，可惜沒帶到，我在那本書上寫了幾個字，就是表達這樣的遺憾。
楊德昌的起步與大陸第五代是同時的，所以也說不上誰先誰後的問題。只不過從我個人的局限的了，好象是第五代在前，所以先談了第五代。此外，我對臺灣的電影創作情很不瞭解，我只是就影片來談一些我所認識或感覺到的方面。我一向不喜歡對他人的作品妄加解釋。我在這裏僅指出他在空間上的獨特而大膽的處理。而且也只分析他的《牯嶺街少年殺人事件》。我感到最理想的是，楊德昌影片中電影的聲音和空間的結合非常好，充分發揮了聲音的作用。而聲音恰恰是大陸第五代的最大的缺陷，他們沒有發揮聲音
空間的作用，因而影響了他們的作品，使其不能成為完整的作品。在楊德昌的影片中，聲音尤其在畫外空間起了很大的作用。大家在學習時可以仔細研究比較一下。會有好處的，不要因為是臺灣的導演搞的，就抱成見。說老實話，損失的是你自己。人家才不在乎多你一個，少你一個呢！照樣得獎。
另外一點值得注意的是，楊德昌沒有把自己局限在某一種風格手法內。單鏡與切換交替
使用。要知道，理論是理論，創作是創作。我們經常說，理論不偏不成家。如果創作者被理論家牽著鼻子走，那就犯傻了。作為創作者，該用什麼就用什麼。長鏡派，蒙太奇派擋不住，什麼這種民族風格，那種民族風格也檔不住，跟著自己的感覺走，那才對。
我現在討論一下《牯嶺街少年殺人案》中的幾個我認為最有代表性的段落。由於鄙人才疏識淺，不會那一套什麼，鏡往後一拉，拉出了一個道家的虛無，往右一個跟搖，搖出一個儒家的空！
誰愛誰去，我只是客觀地敍述我所看到和理解的楊德昌在此片中對空間的處理總的來說，在楊德昌的影片中不缺縱深空間，不缺運動。這是電影的兩大幻覺部分。也是判斷一部電影的最起碼的幻覺標準。這也恰恰是大陸電影創作和理論所最缺的東西。西方的一些電影理論家也好象漸漸地遺忘了這個基礎。重蹈覆轍，又從新開始不顧一切地把不符合電影本體的繪畫成規生搬硬套的塞到電影裏來了。
在影片的中部有一段是，那個小個子的學生在書攤上看小書，當他聽見女主人公在喊“四，小四！”的時候，就從書攤溜走了。在這個鏡之前，我們已經看到小四在推他的自行車，以及女主人公在過馬路。可是在這個鏡裏我們開始並不明確他們兩人的方位。小個子從畫左出畫後，我們看見女主人公在後景從左面出來，小四從右面過來。接著他們兩人往前走來。
我現在討論一下《牯嶺街少年殺人案》中的幾個我認為最有代表性的段落。由於鄙人才疏識淺，不會那一套什麼，鏡往後一拉，拉出了一個道家的虛無，往右一個跟搖，搖出一個儒家的空！
誰愛誰去，我只是客觀地敍述我所看到和理解的楊德昌在此片中對空間的處理總的來說，在楊德昌的影片中不缺縱深空間，不缺運動。這是電影的兩大幻覺部分。也是判斷一部電影的最起碼的幻覺標準。這也恰恰是大陸電影創作和理論所最缺的東西。西方的一些電影理論家也好象漸漸地遺忘了這個基礎。重蹈覆轍，又從新開始不顧一切地把不符合電影本體的繪畫成規生搬硬套的塞到電影裏來了。
在影片的中部有一段是，那個小個子的學生在書攤上看小書，當他聽見女主人公在喊“四，小四！”的時候，就從書攤溜走了。在這個鏡之前，我們已經看到小四在推他的自行車，以及女主人公在過馬路。可是在這個鏡裏我們開始並不明確他們兩人的方位。小個子從畫左出畫後，我們看見女主人公在後景從左面出來，小四從右面過來。接著他們兩人往前走來。
攝影機跟搖。當攝影機搖了近180 後，鏡展示出原來對面的街景。那小個子從右上角從新入畫，並且沖他們兩人說了一句，“交女朋友哦！”，然後走到畫框下出畫。那兩人繼續順著馬路往左拐去，攝影機當然還是以跟拍他們為主。可是這時畫外傳來那小個子的話聲，“老闆，那些小書呢？”這句話就在我的（觀眾的）腦海裏引出了我先前看到過的那個書攤。這個空間可大了！我感到在楊德昌的腦海裏是沒有畫框的，或者說，是不受畫框的限制的。也就是象義大利的安東尼奧尼和日本的松山（ MAZIYAMA ）《典子》的導演的觀念那樣。
可是楊德昌的做法超過了安東尼奧尼，這我後面再談。如果硬要設畫框的話，在我腦海裏，這畫框就象一個多邊形。
我有一個進一步的想法。銀幕上是無法體現多焦點的。可是別忘了幻覺。可惜大陸中國的電影界不僅不研究幻覺，而且還反對他人研究幻覺。這一個鏡的調度和前後安排使得我作為一個觀眾，在腦海裏同時出現了那書攤，女主人公過的馬路，小四的存車處，小個子從新入畫時背景上的房子，還有小四和女拐過去的那街上的燈火。（我沒有為了寫這一段而再去看一遍原片，以求準確。我是想觀眾的幻覺留下的印象。這是我的經驗，很有效。） 是否就是產生了許多人談論很多的那種“散點透視”了呢？我沒有把握，只是有那麼一種感覺。這只有在看到更多的效果相同的實例後才能下結論。而且我認為不能生硬地追求什麼國畫的
可是楊德昌的做法超過了安東尼奧尼，這我後面再談。如果硬要設畫框的話，在我腦海裏，這畫框就象一個多邊形。
我有一個進一步的想法。銀幕上是無法體現多焦點的。可是別忘了幻覺。可惜大陸中國的電影界不僅不研究幻覺，而且還反對他人研究幻覺。這一個鏡的調度和前後安排使得我作為一個觀眾，在腦海裏同時出現了那書攤，女主人公過的馬路，小四的存車處，小個子從新入畫時背景上的房子，還有小四和女拐過去的那街上的燈火。（我沒有為了寫這一段而再去看一遍原片，以求準確。我是想觀眾的幻覺留下的印象。這是我的經驗，很有效。） 是否就是產生了許多人談論很多的那種“散點透視”了呢？我沒有把握，只是有那麼一種感覺。這只有在看到更多的效果相同的實例後才能下結論。而且我認為不能生硬地追求什麼國畫的
成規與效果。與電影本體合適的就可以拿來用，也不一定要用，不合適的絕對不能硬套。不過，如果我們說這個鏡體現了無限的開放空間，我看那是不成問題的。
另外一處是，女主人公好象是從醫務室走出來，往畫左拐，接著就和左面畫外的小四說話，而攝影機卻一開始就往右搖，面對這那扇綠的不太平整的門板，那門板的漆面還模模糊糊地反映了小四和女主人公的身影（東尼奧尼的影片中還沒有這樣的調度，這不是什麼簡單的手法問題）知道，在生活中，只聽見某人的話聲而看不見那人，那麼他的畫就聽得更真。我不太明確導演的意圖，估計他是想突出他們的對話。但是這樣的處理我確實是第一次見。感到非常獨特，效果也很好。因為這樣的處理使我努力地在聽他們的對話。然後他們兩人往右邊走過來，攝影機這才很有禮貌地迎上去，看著他們走過來，拐彎，下樓梯。攝影機待在樓上樓梯口往下望著他們隱沒在樓下。他們還在繼續交談著。
這是攝影機的徹底解放！這也就是我們經常開玩笑說的，“攝影機對人物說，你要說話嗎？外面說去，我們不伺候。”
再就是校園裏的那個樂隊。它始終存在在那個空間的不知什麼地方。生活氣息極濃。那四個孩子坐在那裏，兩組談話同時進行，也是十分生活。（ 大陸的《野山》的導演也做過同樣的處理，但是電影局審查時，以對話聽不清楚為由，被修改了。 對於鄉下宣傳隊出身的
另外一處是，女主人公好象是從醫務室走出來，往畫左拐，接著就和左面畫外的小四說話，而攝影機卻一開始就往右搖，面對這那扇綠的不太平整的門板，那門板的漆面還模模糊糊地反映了小四和女主人公的身影（東尼奧尼的影片中還沒有這樣的調度，這不是什麼簡單的手法問題）知道，在生活中，只聽見某人的話聲而看不見那人，那麼他的畫就聽得更真。我不太明確導演的意圖，估計他是想突出他們的對話。但是這樣的處理我確實是第一次見。感到非常獨特，效果也很好。因為這樣的處理使我努力地在聽他們的對話。然後他們兩人往右邊走過來，攝影機這才很有禮貌地迎上去，看著他們走過來，拐彎，下樓梯。攝影機待在樓上樓梯口往下望著他們隱沒在樓下。他們還在繼續交談著。
這是攝影機的徹底解放！這也就是我們經常開玩笑說的，“攝影機對人物說，你要說話嗎？外面說去，我們不伺候。”
再就是校園裏的那個樂隊。它始終存在在那個空間的不知什麼地方。生活氣息極濃。那四個孩子坐在那裏，兩組談話同時進行，也是十分生活。（ 大陸的《野山》的導演也做過同樣的處理，但是電影局審查時，以對話聽不清楚為由，被修改了。 對於鄉下宣傳隊出身的
人來說，文字是他們唯一的宣傳手段。）同時我們還看到女主人公從背景的大街上走過。對話也十分生動，“我上個廁所。”“媽的，下課不上！”電影需要的正是這種語言，而不是連鄉下人都文謅謅地說，“樹長大了，人卻要走了。“當女主人公往樂隊走去時，小四又追了上來。在樂隊的演奏聲中，他大聲地向她嚷嚷說，他要保護她。可是樂隊突然停了。
他的最後一句話很響地露了出來，他馬上收小了聲音。當他再要開口的時候，樂隊好象故意跟他作對似的，又開始演奏了，他又得大聲嚷嚷了。這很有生活的情趣。遺憾的是，當樂隊第一次停下來時，他的聲音突然暴露出來了，可是旁邊的樂隊隊員沒有一個人回過來看。這就顯得不真實了。
我非常看重楊德昌的探索，因為他那是具體的時空關係的探索，是中國年輕電影創作者的探索的一部分，而且是成功的一部分。
這種探索是無窮的。我覺得沒有必要過早地討論什麼民族風格，大陸那些參與討論的人連電影是什麼都還沒有弄清楚。提“洋氣”的也只是一種感覺，還說不清楚。我看還是少給些框框，多多探索，民族風格嘛，這是水到渠成的事，您少費心！
他的最後一句話很響地露了出來，他馬上收小了聲音。當他再要開口的時候，樂隊好象故意跟他作對似的，又開始演奏了，他又得大聲嚷嚷了。這很有生活的情趣。遺憾的是，當樂隊第一次停下來時，他的聲音突然暴露出來了，可是旁邊的樂隊隊員沒有一個人回過來看。這就顯得不真實了。
我非常看重楊德昌的探索，因為他那是具體的時空關係的探索，是中國年輕電影創作者的探索的一部分，而且是成功的一部分。
這種探索是無窮的。我覺得沒有必要過早地討論什麼民族風格，大陸那些參與討論的人連電影是什麼都還沒有弄清楚。提“洋氣”的也只是一種感覺，還說不清楚。我看還是少給些框框，多多探索，民族風格嘛，這是水到渠成的事，您少費心！
“你为什么给影片起了个《一一》这样一个很奇特的片名?”记者问道，杨德昌用他略有些低沉的声音解释说：这部电影讲的单纯是生命，描述生命跨越的各个阶段，身为作者，我认为一
切复杂的情节，说到底，都是简单的，所以影片命名为“一一”，就是“每一个”的意思。
“为什么你的作品多次以描写家庭生活为题材?”杨德昌说：我可以用一个人的一生来处理片中的题旨和问题，但我认为更有效的是通过一个家庭，社会上每个年龄阶层的人都可以由一名家庭成员来代表。
记者：你的这部《一一》由日本投资拍摄，那么这种合作制片模式你认为效果如何?
杨德昌：这种合作形式很活泼，创作自由度更大，创作视野更广阔。
记者：《一一》加入了许多幽默和戏剧性的因素，你认为这部作品与你早期作品比有什么改变?
杨德昌：没有什么改变。我一直在努力去表现生活的方方面面，通过我们的影片能唤起观众对生活的记忆。
新京报：能谈谈这几天的感受吗？
“为什么你的作品多次以描写家庭生活为题材?”杨德昌说：我可以用一个人的一生来处理片中的题旨和问题，但我认为更有效的是通过一个家庭，社会上每个年龄阶层的人都可以由一名家庭成员来代表。
记者：你的这部《一一》由日本投资拍摄，那么这种合作制片模式你认为效果如何?
杨德昌：这种合作形式很活泼，创作自由度更大，创作视野更广阔。
记者：《一一》加入了许多幽默和戏剧性的因素，你认为这部作品与你早期作品比有什么改变?
杨德昌：没有什么改变。我一直在努力去表现生活的方方面面，通过我们的影片能唤起观众对生活的记忆。
新京报：能谈谈这几天的感受吗？
杨德昌：这几天特别忙，赶着子。其实做评委真是很难的，能够来到戛纳的二三十部短片是从1500多部报名影片中挑选出来的，最后只有一个奖，也就是几十分之一的机会，得奖的概率太低了。所以我想提醒那些参加竞赛的年轻导演，即便最后那个特别优秀的名额没有给你，也不证明你失败了。可能只是这天几个评审喝着茶聊天的时候，突然多数人对一部影
片产生了共同的好感，就把大奖给了它。所以，真的不要计较影展的得失。
新京报：今年内地、香港、台湾都有影片进入竞赛单元，你对此有何评价？
杨德昌：今年同时有三部电影入围，证明华语电影已经是世界等级了。三个导演里，我个人最期待杜琪峰的《黑社会》，可惜我到晚了，没能看到这部电影。昨天我去看了王小帅的《青红》，我挺喜欢。片中描写的那个时代的内地社会的很多东西，包括私底下开舞会，还有人砸场子，这些在台湾我都经历过，所以很有共鸣。
新京报：你最近在拍摄新片吗？
杨德昌：我一直在准备一部关于武侠的动画片《追风》。小时候就一直很喜欢动画片，一直也有想法要自己拍摄一部，但是过去没有机会，现在时机差不多已经成熟了。顺利的话，2007年应该可以完成。国外制作这样规模的动画片，一般都需要几年的制作周期。参赛我不敢说，因为要看他们是不是选择我的电影。
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