【学习提示】民族民间文学和作家文学是各民族文学现象的两种表现形态。民间文学先于作家文学产生，是作家文学的源头和母体，具有通俗易懂、口头性强、直接贴近人民大众生活，同生产劳动和歌舞、祭祀、婚嫁习俗、岁时节令等民间文化浑融为一体的有别于作家文学的鲜明特点。民间文学哺育了各族作家的成长，给作家文学提供了丰富的创作题材和艺术养料；文人、作家对于保存、丰富、提高民族民间文学发挥了重要的作用。学习本章，应结合文学发展的历史和作家创作实践情况，认识民族民间文学和作家文学的密切关系，特别是前者对后者的“乳娘”意义。
第一节民间文学与作家文学的关系
民间文学与作家文学共同处在民族文化的统一体中，彼此之间存在着千丝万缕的联系。民间文学由劳动大众用口语化的语言进行创作，同人民众的生活密切相关。民间文学起始于歌舞、宗教、原始艺术浑融于一体的原始文化。这是作家文学产生之前唯一的具有全民性的文学。由于社会的发展，逐步出现了社会分工、阶级分化，有一部分人，如政治首领、宗教祭师脱离了生产劳动，并掌握了文字。特殊阶层的出现为文人文学的产生奠定了社会基础，进而出现了有“俗”、“雅”之别的文学艺术。民间文学，特别是鸿篇巨制式的作品，是民族文化的百科全书，比作家文学在更广阔的领域中反映社会生活，体现人民众的思想感情、价值观念和审美趣味。
民间文学是各民族民间文化的结晶，是民间宗教观念、伦理道德、风俗习惯的重要载体，也是民间口头艺术表现手法的总汇，由此决定了民间文学是作家文学的母体，是作家文学创作的源头活水的历史地位。自古以来，民间文学对作家的成长，输入了源源不断的营养乳汁，哺育着作家文学的健康发展。民间文学为作家文学提供了丰富的创作题材、多种多样的人物形象原型和多姿多彩的艺术表现手法。民间的散文体作品，主要包括神话、传说、故事等，在有史记载以前已经产生，是魏晋南北朝时期大量出现的志怪小说的源头。后又经唐代传奇和宋代话本的促进作用，逐步过渡到明清章回小说。这一过程，民间文学自始至终对作家文学产生了深远的影响。《诗经》是我国第一部诗歌总集，其中的大部分作品来自民间，是韵文体作家文学的源头。我国诗歌史上的著名诗人屈原、李白、杜甫、白居易、刘禹锡等人，都在创作过程中，吸取了民间文学的丰富思想内容和艺术表现手法。
综观我国文学发展史上文体嬗递的过程，不难发现任何文体的孕育、创造都是同民间文化、同劳动人民的创作紧密相连的。许多文体都是以民间文学的形态在民间广为传承，不登大雅之堂，为一般文人所不屑于创作和欣赏，但却以其通俗易懂、符合广大民众审美趣味的特点，广为人民所接受，渐渐形成一种文艺欣赏的风尚，进而影响作家的文学创作。如诗歌
中的文人五言诗，到东汉才出现，班固、张衡、秦嘉、蔡邕、郦炎、赵壹等人是较早的五言诗作者。其实，早在四言诗盛行的时代，五言诗已在民间萌芽。《诗经》中的《行露》、《北山》等已有半章或全章是五言形式。春秋末期，楚国民歌《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯
我足。”是独立成篇的五言诗的雏形。汉武帝时代，五言体歌谣被采入乐府，成为乐府歌辞，逐渐以其成熟的艺术技巧，引起文人的注意和爱好，并开始模仿，这便是文人五言诗的来源。其他体裁如词、曲、小说的起源和发展历程亦大体如此。鲁迅对文学发展的这一客观规律，曾作了精辟的概括，并进一步阐明了文人把民间的艺术样式进行改造和损害的现象，使刚健、清新的艺术风格变得华丽、柔靡；反映社会生活的广泛性，日益变得狭小而肤浅，限制在歌功颂德、嘲风弄月的题材上，断绝了同现实生活的密切联系。他说：
歌，诗，词，曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变成僵石，他们就又去取一样，又来慢慢的绞死它。譬如《楚辞》罢，《离骚》虽有方言，倒不难懂，到了扬雄，就特地“古奥”，令人莫名其妙，这就离断气不远矣。1
民间文学同作家文学的相互影响、相互促进、相互制约的互动关系的实现，同社会历史、文化背景、审美观念的变化密切相关。一般地说，上层社会与下层社会、精英文化与民间文化之间架起了沟通的桥梁，出现全面的交流和融合，就为民间文学影响作家文学提供了切入点。中国文学史上素有“唐诗、宋词、元曲、明清小说”的说法，虽然不甚准确、全面，因为宋诗、清诗同样取得了巨大的成就，但是，这一说毕竟揭示了文体从民间起源，而且同某一封建王朝的盛衰有着某种对应关系的特点。正如郭沫若所论述的：
一朝一代的统治者失掉了自己的统治权的时候，一朝一代的庙堂文艺也就随之而下台。新朝新代的统治者由民间起来，带来了民间的东西，文艺也就焕然呈现出一番新气象。但等这人民文艺一登上了大雅之堂的时候，它又走上新的死亡之路，结果又僵死下去。2
文学高潮到来之前，往往存在着一个广泛向民间学习的过程和宽松的民间文化同上层精英文化互相交流的文化氛围。建安文学之前有丰富多彩的汉乐府民歌；唐诗之前有发达的六朝歌谣；宋词、元曲之前有中华民族的大融合以及各民族文化的频繁交流。
总之，不论古今中外各个国家各个民族的民间文学和作家文学之间，都具有密切的关系，民间文学往往以通俗文学为中介影响作家文学。正是民间文学、通俗文学、作家文学之间的相互影响、相互促进，构成了各民族文学的发展历史。
第二节民族民间文学对作家文学的影响
1《致姚克》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社1981年版，第339页。
2《沫若文集》第13卷，人民文学出版社1959年第1版，第224～225页。
不雅照全集如上一节所述，从文学发展的历史来看，在作家文学产生之前，民间文学如原始神话、原始歌谣等，已为它的产生做好内容的准备、题材的准备、体裁的准备、语言的准备；在作家文学产生之后，民间文学
又为它的发展不断地提供各种丰富的养料。民族民间文学是中国民间文学的组成部分，它对作家文学有很大影响，尤其是对民族作家文学的影响更大、更为深远。
一、民族民间文学在题材和思想内容上对作家文学的影响
民族民间文学作品直接产生于民间，它反映了各族劳动人民不同时代的生活、理想和愿望，具有强烈的人民性和民族性。在民族民间文学作品中，爱国主题和反封建、反压迫的题材，直接影响了作家文学。历代现实主义和浪漫主义的作家，之所以在艺术上取得成就，创作出一些富有特的好作品，是与他们在思想内容或题材方面，善于吸取民间文学，有的是民族民间文学的营养分不开的。
两千多年前，我国古代第一个伟大的诗人屈原，他所创作的《九歌》、《九章》、《天问》、《离骚》等作品，无论在题材或思想内容上，都深受楚地民歌、神话和传说的影响。屈原在《离骚》中所反映的怀乡忧国之情，愤世嫉俗之感，充满了爱国和反压迫的情怀。特别是他的《九歌》更是直接取材于楚地的民间祭歌，是屈原为了楚地祭神民俗的需要而写的。后汉王逸《楚辞章句》说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好词，其词必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”朱熹在《楚辞集注》中也说：“蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之词，又或不能无亵慢荒淫之杂，原既放逐，见而惑之，故颇为更定其词，去其泰甚。”王逸和朱熹都认为屈原的《九歌》无论是题材和内容方面都是楚地民间文学的改作。
唐代诗人刘禹锡被贬后，一生中大部分时间生活在沅、湘、巴蜀之间，使他有了接触民族民间文学的机会，写了不少的《竹枝词》、《杨柳枝词》。他在《竹枝词九首引》中说：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽。其卒章激讠干如吴声，虽伧亻宁不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳。昔屈原居沅、湘间，其民迎神词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者扬之。附于末，后之聆巴蟎，知变风之自焉。”3《竹枝词》原是巴渝一带的民间情歌，被唐代诗人刘禹锡所吸收创新。这里我们将土家族民间情歌与刘禹锡的《竹枝词》作一对照。土家族民间情歌：
你看天上那朵云，／又像落雨又像晴(情)，／你看路边那个妹，／又想恋郎又怕人。
十天下了九天雨，／风吹毛雨满山中，／山头山坳雾蒙蒙，／问妹想晴(情)不想晴(情)。
狂风吹来起乌云，／又想落雨又想晴(情)。／情妹说话吞又吐，／又想恋哥又怕人。
刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，／闻郎江上唱歌声。／东边日出西边雨，／道是无晴(情)却有晴(情)。
从对照中我们清楚地看到，刘禹锡的《竹枝词》吸收了民族民间情歌在内容题材和表现3《刘禹锡全集》卷二十七，上海古籍出版社1999年版，第197～198页。
形式上的精华，形成了一种刚健清新的新体裁、新风格，被称为“竹枝体”，为当时和后世许多人所仿作。清代的壮族文人作家，就有用这种“竹枝体”写出不少歌咏本地风土人情的优美诗篇。例如，莫震的《忻城竹枝词》：“七月山城灯火明，／家家织锦到三更。／邻鸡乍唱停机后，／又听砧声杂臼声。”黄体正的《横州竹枝词》：“江南五月荔枝天，／红满枝枝枝欲燃，／甜在心头香在手，／摘来分与妹同年。”《邕江竹枝词》：“人心不似鸳鸯石，／到处相逢唱浪歌，／只有鹧鸪畔山路，／斜风细雨唤哥哥。”“荒城北望瘴江边，／一株一株多木棉，／花比妾颜红灿烂，／丝(思)如郎意软缠绵。”鲁迅说：“唐朝的《竹枝词》和《柳枝词》之类，原都是无名氏的创作，经文人的采录和润之后，留传下来的。”4事实正是如此。
当代少数民族作家文学受民族民间文学的影响更为明显突出。很多民族作家从小深受民族民间文学的熏陶，是优美的民歌、美丽的神话故事把他们引上了文学创作的道路。在他们成长的过程中，民族民间文学以其丰富的“乳汁”不断地哺育着他们，使他们在创作上获得成功。
壮族著名诗人韦其麟，无论是他的长篇叙事诗《百鸟衣》、《寻太阳的母亲》，或是短篇叙事诗《莫弋之死》、《山泉》等作品，都取材于壮族民间传说故事。《百鸟衣》是他的成名作和代表作。它取材于广西壮族民间故事《百鸟衣的故事》，诗人吸取了民间故事的基本内容和情节。如男女主人公的善良、聪明和机智以及对爱情的坚贞不屈，女主人公遇难后，男主人公用一百只鸟的羽毛做成百鸟衣，一百天后去救女主人公，他们用聪明才智战胜了邪恶的势力，赢得了美满幸福的生活。在此基础上，诗人
通过艺术再创造，突出了主人公的聪明才智和劳动本领，抹去了浓厚的封建思想彩，寄托了劳动人民追求幸福生活的愿望，于是就成了根据民族民间故事进行再创作的珍品和成功的范例。白族著名诗人晓雪的诗作《播歌女》、《蝴蝶泉》、《望夫云》、《美人石》、《羊龙潭》、《飞虎山》，直到近年的《大黑天神》、《大理石的传说》等，在内容题材上，一直都没有离开苍山洱海的民族风情及民间故事传说。尤其值得称道的是其中的《大黑天神》，这原是白族的一个反映宗教信仰的本主神话，它叙说玉皇大帝不喜欢地上的人，要将人类消灭，于是派天神下来散播瘟疫。天神因看到人们男耕女织、纯朴善良，不忍心把瘟疫种子撒向人间，但又不能返回天上复命，只好自己吞掉瘟丹，全身发黑而死了。人们感激他，奉他为“本主”。诗人晓雪就根据这个神话故事，通过一系列典型性的情节，展示了大黑天神的英雄性格，成功地塑造了一个反抗天庭、拯救人类的普罗米修斯式的高大艺术形象，从而使作品具有很强的思想和艺术的力量。
此外，其他民族的如东乡族诗人汪玉良的叙事长诗《马五哥和尕豆妹》和《米拉尕黑》，是分别取材于回族和东乡族民间传说。傣族歌手波玉温的《彩虹》，白族诗人张长的《勐巴纳西》，满族诗人戈非的《马尾弦上流下来的歌》，蒙古族诗人巴·布林贝赫的《龙宫的婚礼》，仫佬族诗人包玉堂的《虹》，纳西族诗人木丽春、牛相奎的《玉龙第三国》等，都是受民族民间文学的影响而创作的好作品。“刘三”是广泛流传于广西壮族民间以至岭南一带的民间传说故事，刘三是人们崇奉的“歌仙”。这一民族民间文学现象，从1958年以来，给许多民族作家以丰富的创作题材和灵感，使他们能从不同的角度去发掘
和吸取，运用不同的艺术形式去改编或再创作，而且似乎大有“取之不尽，用之不竭”之势。最早吸取这个题材来创作并获得成功的，是1959年由壮族歌手、诗人黄勇刹等人创编的彩调剧《刘三》，继而是1960年由广西《刘三》汇演大会综合整理出来的歌剧《刘三》，后来又写成电影剧本搬上银幕，饮誉国内外。到1962年，诗人侬易天又以诗歌的形式，创作出长诗《刘三妹》，
4《门外文谈》，《鲁迅全集·且介亭杂文》第6卷，人民文学出版社1981年版，第94页。
由作家出版社出版。后来，作家柯炽又独辟蹊径，以爱情为主要线索，写成并出版了20多万字的长篇文学传奇《刘三》，作品中再现了古老民族的文明。一个民间故事题材，一个民间歌手形象，竟能引出了如此之多的改编和创作，既培育了民族作家，又繁荣了民族文学。
二、民族民间文学在艺术形式上对作家文学的影响
文学作品的艺术形式，包括体裁样式、表现手法和语言运用等。民族民间文学在这些方面对作家文学特别是民族作家文学影响很大。
民间歌谣是民族民间文学的主要体裁。各少数民族的民间歌谣不仅极其丰富，而且样式也是多种多样的，它们在格律上都有自己民族的特点。如壮族的“欢”，回族的“花儿”，苗族的“嘎百福”，瑶族的“香哩歌”，侗族的“嘎锦”，水族的“双歌”，白族的“打歌”，羌族的“酒歌”，傣族的“赞哈调”，蒙古族的“好力宝”，
朝鲜族的“阿里郎”，彝族的“梅葛调”、“先基调”，赫哲族的“依玛堪”，维吾尔族的“阿则勒”，藏族的“鲁体”、“谐体”民歌，等等。在押韵方面，有押头韵的，有押脚韵的，有押腰韵或腰脚韵的，还有不押韵而压调即声母相谐的，构成诗歌的音乐美。少数民族这种多样的民歌样式，成为作家文学吸取艺术营养，丰富表现手法的一种源泉。
藏族的“谐体”民歌，短小灵活，形式多样，既可随意而歌，亦可填入多种曲调去唱；既可只唱不舞，亦可边舞边唱。它是从“鲁体”中脱胎而来的。以四句独段为多见，每句六个音节，每两个音节一顿，共分三顿；讲究叠字、押韵和对仗。17世纪藏族大诗人六世达赖喇嘛仓央嘉措就是运用这种格律形式创作出脍炙人口的不朽诗篇。其名作《仓央嘉措情歌》60多首，绝大多数都是每首四句六言三顿的“谐体”格律。蒙古族近代卓有成就的诗人中，除了个别的(如古拉兰萨)是用汉文创作外，大多是用本民族文字创作的，如贺什格巴图、嘎莫拉等，由于他们都深受本民族民间文学的熏陶，因而都喜欢用本民族众喜闻乐见的民间形式来写诗，嘎莫拉还在创作中成功地运用了蒙文诗首脚韵并押的诗歌形式。
在当代的少数民族作家当中，有意识地采用民族民间各种艺术形式来进行创作而获得成功的作品，就更为多见了。例如，侗族作家苗延秀的《大苗山交响曲》，就是运用苗族民间传统的“嘎百福”形式写成的一部诗体小说。在传统的“嘎百福”中，有说有唱，各司其职，说白部分只是单纯用于故事情节的叙述。作家在小说里，既保存其说唱结合、韵白相间的特点，同时扩大了说白的功能，用来叙述故事情节，刻画人物，描写环境和进行抒情，克服了传统形式的过于拘谨和呆板的不足，变为比较舒展和自由，以利
扩大生活容量，表现更为广阔的社会内容。苗延秀的另一部作品叙事长诗《元宵夜曲》，则是采用了侗族民间的琵琶歌形式，这是侗族民间歌手在月上柳梢头时，手弹琵琶的演唱形式。长诗发扬琵琶歌以七言句式为主，但又灵活多样的特点，从内容出发来考虑句式章法，显得自由而洒脱。壮族诗人韦其麟的叙事长诗《凤凰歌》，其形式完全是“刘三歌式”的七言四句(少量有三句起头)民歌体，表现手法亦多为民歌常用的比兴、排偶、复叠等，在长达2 000多行的长诗中，竟完全用这种“带着镣铐跳舞”的民歌形式来表现现代革命斗争题材，这不能不说是一个成功的尝试。傣族歌手波玉温、康朗英、康朗甩，是云南西双版纳三个最负盛誉的“赞哈勐”。波玉温的《彩虹》，康朗英的《流沙河之歌》，康朗甩的《傣家人之歌》，都是采用传统的傣族民间文学形式——赞哈调，以第一人称“我”出现，直接抒发感情，使长诗既叙事，又抒情。这些诗歌又充分运用傣族传统叙事诗的艺术手法，使长诗具有鲜明的民族特。在戏剧创作中，赫哲族戏剧家乌·白辛的有名大型话剧《赫哲人的婚礼》，也是运用赫哲族的民间说唱文学形式“依玛堪”创作而成的。剧中故事情节的发展和变换，人物感情的变化，大都由赫
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