歌仔戏是以闽南歌仔为基础，吸收梨园戏、北管戏、高甲戏、京剧、闽剧等戏曲
的营养形成的闽南方言戏曲剧种。是我国 360 多个戏曲剧种中唯一根源闽南形成于台湾由 海峡两岸人民共同培育的地方戏曲，传及闽南地区和东南亚华人华裔聚居地。 歌仔戏初以乡间小戏为主，后吸收南管戏、北管戏、京剧、福州戏的营养，发展为成熟 的舞台剧。剧本内容以民间故事为主，经典剧本有《陈三五娘》、 《山伯英台》、 《乌白蛇》、 《吕蒙正》等，多强调忠孝节义。歌仔戏曲多白少，格律自由，有一百多种传统的曲调，杂 碎调和七字调为歌仔戏两个最主要的唱腔。脚皆用真嗓演唱，其中以苦旦最具特。伴奏 乐器有壳仔弦、大广弦、月琴、笛子、鸭母哒、三弦、唢呐、单皮鼓、锣、铙钹等。 歌仔戏的历史，可以说是海峡两岸文化交流历史的生动写照。明末清初，闽南的歌仔随 着“唐山过台湾”传播到台湾， 吸收了台湾原住民音乐和客家音乐的元素， 经过数百年的融 合孕育，在 20 世纪初于台湾宜兰创造出了七字调，并逐渐流传全岛。上世纪 20 年代，台湾 艺人王银河、温红涂、戴水保等把七字调等台湾歌仔调传播到厦门。1926 年厦门成立了闽 南最早的两个歌仔戏班“双珠凤”、“新女班”。台湾歌仔戏名班“玉兰社”、“霓生社” 等也先后到厦门、闽南演出。台湾歌仔戏艺人赛月金、月中娥等留在闽南传艺并组建歌仔戏 班。歌仔戏也由闽南、台湾的歌仔戏班带到了新加坡等闽南华侨聚居地。 2006 年马英九为海峡两岸歌仔戏艺术节开锣。 抗日战争时期， 邵江海等闽南民间艺人又创造了杂碎调， 推动了歌仔戏艺术新的发 展。1948 年闽南歌仔戏班“都马班”把杂碎调带入台湾，受到台湾艺人和观众的欢迎，称 为都马调。 歌仔戏因此被称为“飞越海峡的歌”， 成为两岸人民共同创造共同拥有的珍贵艺 术。
作为民间口传文学、以口耳相授方式流传和继承的闽南话童谣的起源、沿革没有详细的 文字记载，但福建地方典籍记载着唐代福建观察使常兖州曾看到民间有人传授和流行着《月 光光》的童谣，并记下该首童谣：“月光光，渡池塘。骑竹马，过洪塘。洪塘水深不得渡， 小妹撑船来前路。问郎长，问郎短，问郎一去何时返。”今天闽南各地童谣都有《月光光》 一首，跟唐代这首《月光光》比较，虽然文字或多或少做了改动，但主题和结构十分相似。 这正是口传文学具有的创作的集体性和流传的变异性的特点所使然。由此可见，闽南童谣的 历史源远流长。 闽南话童谣是闽南话歌谣的一个组成部分，它与闽南民间广泛流传的“念四句”有密切 的关系。“念四句”是运用丰富生动、诙谐风趣的闽南方言词语与俚俗语，以斗谑戏弄或流 利而活泼的四句韵语来反映事物，表达思想感情。由于它妙趣横生，并常收到令人捧腹大笑 的效果，因而为广大众所喜闻乐见，并自编自诵，自娱自乐，并传授给孩童。当然也有些 童谣是不受四句念的影响而由众或文人创作产生的。根据调查，闽南童谣随闽南移民而广 泛流传于我国台湾省和东南亚的马来西亚、新加坡、印尼、菲律宾等国家。今天在上述地区 流传的一些闽南话童谣反倒在发祥地的福建闽南消失或很少人会念了。例如，由闽南流传到 台湾、现在还广泛流行于台湾的闽南话童谣《曳咯曳》：“曳咯曳，猪槽驶过溪，溪也深， 海也深，海底竖观音；观音城，生狗仔囝，生几只？生三只；寄谁卖，寄公仔卖，卖几钱， 卖三仙钱；萝红米，搓红圆，食饱饱，爬上天；跌落来，扁扁扁，拾六仙钱，娶六仙某；一 个嫁泉州，一个看牛，一个看虎，一个生婴仔，一个大腹肚。”在闽南地区几乎绝响。由闽 南流传到南洋、现在还在新加坡、马来西亚流行的《针一空》：“针一空，线恁翁。铰刀尺， 做媒人。有你着来，无你去别人。”如今在闽南也难于寻觅。这就说明闽南童谣在
发 祥地的闽南正濒临危机，如不抓紧抢救、保护，就难于保存与继承下去，我们祖先留下的这 份宝贵的文化遗产就可能会在闽南迅速消失，将来可能导致我们得到台湾或海外去回我们 失落了的闽南童谣。
泉州南音是历代积淀、多元形成的中国现存的最古老的乐种之一。是两汉、晋唐和两宋 等朝代一次又一次入闽的中原的移民，把中原音乐文化带入晋江流域，与当地民间音乐相结 合而形成的。史书和典籍虽然缺乏完整的记载，但音乐史家从音乐名称、演奏形式、乐器遗 制、曲目内涵和记谱方法等反溯历史，认为泉州南音是“中国音乐历史的活化石”，“直到 听到了泉州南音，我才敢下这样断语：古老的中国音乐，真的一直流传到了今天”。 具体表现在以下几个方面： 一、南音演奏形式是右琵琶、三弦，左洞箫、二弦，执拍板者居中而歌。是汉代相和歌 “丝竹更相和、执节者歌”的宝贵遗制；与南唐《韩熙载夜宴图》十分相似。二、南音原来 称弦管，源于魏晋时对丝竹音乐的通称。晚唐泉州、五代后蜀都以弦管描述乐事。可惜历经 千年这一专称早己消失， 各个古老乐种不见有任何遗存， 唯独泉州南音世代保存弦管的名称。 台湾上世纪 80 年代出版泉州南音曲谱，仍以《泉州弦管（南管）指谱丛编》为书名 三、南音乐器主要是横抱琵琶、竖吹洞箫（又称尺八）和二弦（宋称奚琴）、三弦及拍 扳，是汉唐古乐器的遗制，是《中国音乐文物大系》古乐器的活见证。中国其它古乐种都己 不复存在，唯独泉州保存下来。不但各弦管班社世代传承、复制，而且在开元寺的大雄宝殿 和甘露戒坛的飞天乐伎手中，都持着宋刻的各种弦管乐器，被认为是中国古乐器的博物馆， 可以互为印证。 四、南音曲目有器乐曲和声乐曲二千
多首，蕴涵了晋清商乐、唐大曲、法曲、燕乐和佛 教音乐及宋元明以来的 词曲音乐、戏曲音乐等丰富的内容。其中“大谱”中三套《金钱经》 中的“番家语”、“喝哒句”；“指谱”中的“兜勒声”、“普庵咒”，以至那些悠长缓慢 的大撩曲（七撩拍）等，都珍存着古代西域的音乐文化的某些信息和一直延续着汉唐以来中 国音乐的血脉。 五、南音以“X 工六思一”五个汉字记谱，对应“宫商角徵羽”，旁边附上琵琶指法和 撩拍符号，自成体系，完全不同于“工尺谱”，比“敦煌古谱”更严密，为本乐种所独有。 专家认为是隋唐以前的遗存。 总的说，从以上五个方面活生生的音乐文化形态溯本追源，便可以在某些方面到中国 音乐悠久的历史渊源。专家认为南音是一部活的中国音乐史，是有充分的史实依据的。经典闽南歌
漆线雕工艺在厦门流传三百余年。历经十三代传人，几辈名家千锤百炼，不断精进。它之所以达到今日的精艺，被称为“漆线世家”的马 巷蔡氏传人功不可没。蔡氏的传承关系现在只可上溯到清朝中期同安城名躁一时的蔡家作坊“西竺轩”。其第八代传人蔡伍祥，第九代传人 蔡善养，第十代传人蔡春福兄弟。因其世代恪守“传子不传女”的祖训，故该技艺只为蔡氏所保留。蔡家亦世世以漆线雕装饰佛像为业。在 整个闽南、台湾以及东南亚，凡有华人供奉寺庙之处大概也都有蔡家工艺所普及。对漆线雕发展贡献最大的当属蔡氏第十一代传人蔡文沛及 其子蔡水况。 蔡氏漆线雕第十一代传人 蔡文沛 1911 年出生于福建省同安县，1975 年病逝。他一生从事漆线雕，有突出的成就。解放后，蔡文沛历任 厦门市政协委员、人大代表，1957 年起任厦门工艺联社理事，1961 年获省轻工业厅和省文化厅授予的漆线雕艺人称号。他一生创作繁富，作 品曾多次参加全国工艺美展，对闽南漆线雕工艺发展影响极大。 蔡文沛 7 岁学艺，
潜心 15 年，掌握了各种复杂的技法。解放初期，他第一个为漆线雕工艺开拓了国外市场，产品畅销东南亚，以做工精 妙深受好评作为新时代的艺人，蔡文沛进一步解放思想，摆脱了传统神像的桎梏，为漆线雕工艺开创了更广阔的天地。他在内容上同时进行 一系列革新，一扫冷漠呆滞的传统风貌。他的作品取材多是来自神话和历史故事，尤其是历史上的民族英雄。他的作品中以《戚继光》、《郑 成功》、《穆桂英》、《岳飞》等最具神韵。 蔡文沛在形式上也对传统工艺进行了改造，这主要是从现实性着眼的。譬如龙凤图案，自古以来就是漆线的主要装饰图案，经过数百年 的承袭，已成固定的程式。蔡文沛对这些图案重新审视，并做出较完整的修改，使其更加合理。各种水波、云彩、缠花、卷草在他的手下变 化万千，自成一格。蔡文沛的革新和创造，不是抛弃优秀的民间传统，建造空中阁楼，而是凝聚着民间艺术的精华，保存着闽南地区的艺术 风貌。他正是以此为根基，使其作品具有不朽的生命力并代表了传统工艺的新高度。蔡文沛是个承前启后的人物。他总结了以前数代艺人的 经验，集其大成，开辟了新的工艺天地，蔡老先生还广收门徒，成为将漆线雕工艺美术的传承关系扩展到家族以外的第一人，培养了大量的 新秀。 蔡氏漆线雕第十二代传人蔡温流(1925——1994)，师承父亲蔡文泉，专工漆线雕制作，技艺精纯。当 1972 年工艺美术艺人归队后，他 担任漆线雕的生产管理工作并负责向新学徒传授技艺。他对漆线雕工艺的恢复与发展做了许多贡献，是厦门市首批工艺美术师之一。在工艺 美术艺人队伍中蔡温流以高尚艺德，谦虚的为人被同行所称道。他曾被评为 1979 年福建省劳动模范和 1980 年厦门市劳动模范，并曾担任厦 门市人大代表。 蔡氏漆线雕第十二代传人 蔡水况 出生于 1939 年 12 月，现为高级工艺美术师，福建省工艺美术大师，他十五岁正式跟父学艺，广泛涉 猎，艺术视野日渐开阔，作
品小到彩蛋，大到丈二金刚，无不精彩绝伦。1972 年他摆脱前人一贯只把漆线雕用于表现神佛戏剧人物的规矩， 独树一帜地把传统的各种吉祥纹样独立的成为艺术形象，直接表现在瓷器上，成功开拓了漆线雕的新产品。三十年来经销不衰。