【欧美二战电影国语版】二战时期译制片国语版
在美国，好莱坞电影似乎已经成为电影的代名词，成为美国“惟一”的电影。然而，“另类”的电影在美国其实一直都存在。在欧洲，著名的先锋派如德国的表现派、法国的超现实主义和达达主义、法国的印象派、俄罗斯的形式主义和未来派等非常活跃，相比之下，美国的先锋派和独立电影制作人显得默默无闻。到了20世纪30年代，帕尔·罗伦兹（Pare Lorentz）、威尔德·凡·戴克（Willard Van Dyke）和拉尔夫·斯坦纳（Ralph Steiner）为当时的独立电影事业做出了巨大的贡献。20世纪40年代的代表人物玛雅·黛伦（Maya Deren）被称为40年代先锋电影之母。自20世纪60年代之后，美国新电影成为谈论最多的先锋电影之一，著名的电影人有斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺 （Michael Snow）、乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等。
将这些先锋电影艺术家分类，解释他们之间的区别，是非常困难的。1976年，彼得·沃伦（Peter Wollen）将之分成了两大类：第一即所说的“竞合运动”，主要发生在美国，主要涉及现存的艺术世界和其价值观；第二即所说的“政治先锋派”，来源于让-吕克·戈达尔（Godard）、戈林（Gorin）和法国文学电影的先锋人物让-马利-斯托布（Jean-Marie Straub）
和达尼埃尔-于叶（Daniele Huillet）。当时，沃伦认为这两类先锋电影在美学假设、组织结构、经济支持和历史文化渊源方面是有区别的。
但是1981年，沃伦修改了1976年的论述，承认先锋电影比他先前简单的界定更复杂得多。他论述说，绝大多数先锋运动，不管是美国还是欧洲，除了之前论述过的两种主要的相互对立的趋势，事实上都包含着多种间断的相互矛盾的趋势。伴随着现代主义的诞生，“立体主义颠覆了能知和所指（索绪尔语言学创造的术语，前者意为语言文字的声音、形象；后者则是语言的意义本身）之间的本质关系”。沃伦这样解释：“第一种趋势反映了一种成见，具有能知掌控所指、由此构成了悬念或者努力去消除它的特征；第二种趋势则试图通过蒙太奇的多相元素去发展所知与能指之间新的关系。”
在这两种趋势里，沃伦更倾向于后者，即戈达尔与斯托布-于叶（沃伦所说的政治先锋派）模式。很显然，尽管沃伦用词谨慎，他提出了能知与所指之间新的分离，这种分离最终会导致对所指的抑制，结果会形成“纯能知”艺术，与语言的意义毫无关系，即，电影成了“纯电影”。
沃伦指出，正是女性电影制作人和女性电影理论开始打破了先锋派的分界线。这样说的理
由很明显，只要看看女性电影人已经取得的成绩就明白了。女性被迫发展了一种包含了关联理论的电影符号学，因为现有的社会模式每天都强加于女性身上的各种压抑。但是，由于这种压抑出自她们对意义的再现（或是误再现），如何避免出现这种再现或误再现呢？女性的声音一直都没有被真正地倾听过，女性们如何避免在这个排除了女性的男权文化社会中，克服各种困难从而拥有一定的话语权呢？女性如何容忍女性被排除的历史继续重现呢？女性还要继续在政治上被遗忘吗？
如果上述这些问题作为各种各样的女性电影的主题的话，那么独立女性电影制作人所做的已经远远超出了她们的使命。对女性电影进行让人满意的分类很困难，在此粗略可以分为三大类：第一，正式的、实验的、先锋的电影；第二，现实主义的政治和社会问题纪录片；第三，即前文所说的先锋理论（政治的）电影。
这三类电影各自都有其早期历史传统根源。女性实验电影可以追溯到法国超现实主义和印象主义、德国表现主义和俄国形式主义运动，近期则可追寻到20世纪60年代的先锋派，如约翰·凯奇（John Cage）的极简主义。现实主义电影的根源可以上溯到20世纪30年代美国和英国的纪录片及之前的俄罗斯导演库里肖夫（Kuleshov）和之后的意大利新现实主义电影及英
国的自由电影运动。先锋理论电影则来自布莱希特（Brecht）、俄国导演如爱森斯坦（Eisenstein）和普多夫金（Pudovkin）。普多夫金同时也是现实主义导演，游走于现实主义和叙事电影之间，试图为 “新（即社会主义）的内涵”电影到新的表现形式。更近期的代表则有法国新浪潮运动，特别是戈达尔1968年以后的作品及斯托布-于叶的作品。
但是，在极大程度上，这些传统都是由白人男性艺术家开始并发展的，而且即使女性加入之后，她们也不是当代意义上的女性主义者。这种对女性的极端排斥使得女性电影制作人对电影的形式和风格特别敏感，并摒弃了所有对前人传统的盲目模仿。由于女性电影制作人被迫依赖男性艺术家创造的艺术传统，前文提到的三大类女性电影制作人必须重新审视女性的文化习俗，并重新塑造使之适应上文提到的主题，并取得了不同程度的成功。女性电影制作人以这样的方式到了自我，并构建与男性艺术家不同的表现形式。
由于各种各样的原因，很多女性电影制作人早期被实验电影、动画或超现实主义形式所吸引。对其有深刻影响的是历史上惟一能够看到的两个女性独立电影制作人——杜拉克（Dulac）和玛雅·黛伦（Deren），她们的作品在所有早期的女性电影节上演，杜拉克最常上演的电影是《微笑的布迪夫人》（The Smiling Madame Beudet），制作于1922年，被认
为是法国印象主义（源自19世纪象征主义运动）和超现实主义的代表作。准确地讲这不是一个女性主义电影，它使用了超现实主义的手法讲述了窒息于压抑婚姻中的妻子内心的痛苦和自我满足的幻想。在影片中，布迪先生的形象是个粗俗的、感觉迟钝的男人，就其本身而言，他不是女性的敌人：杜拉克谴责的是将布迪夫妇锁住的整个资本主义制度的婚姻，它本身是个错误。从某种意义上说，布迪先生与布迪夫人一样，也是婚姻的牺牲品。然而，影片中妻子展示事物的视角是创新的，很大程度上反映了男性的立场。杜拉克惯常使用的反幻觉主义电影技巧完美地展示了这个具有严重心理障碍的女性的内心世界。 杜拉克的影片对揭示男权社会中女性的地位具有重要的意义。同样重要的是她作为前人为后人提供了模仿的范例，她一直在为克服对女性的偏见而奋斗；而且，在电影这个当时为男性所主导的领域里，她努力成功地证明了自己，证明了女性的存在。
杜拉克的电影世界是宁静的、诗化的，而玛雅·黛伦的影片则是震撼的、强大的、暴力的。黛伦的电影技巧非常具有创造性，她长期致力于创作一种完美的风格，使之与她心目中电影的本来面目相一致。如杜拉克一样，这种风格，倡导的是艺术电影和“纯”电影。黛伦苦苦追寻和挣扎，在一个对独立制片人和先锋派毫无兴趣、甚至对女性电影绝无兴趣的时代，希望自己和自己的作品得到社会的接受和认可。她纯粹的电影技巧，精致而详实，令人印象
深刻，让人想起爱森斯坦的电影。黛伦的超现实主义电影聚焦于女性，挖掘女性的异化、嫉妒和梦魇。
黛伦对当代女性电影制作人的直接影响非常明显。芭芭拉·汉默（Barbara Hammer）在《同性恋电影》一书中谈到她的时候说：“我从来都没有认同过一部电影。后来我看到了玛雅·黛伦的电影《午后的罗网》，我觉得我发现了美国女性先锋电影之母。她从事的是一个不为人所知的领域。看她的电影就如同在读一首诗，而不是读来自好莱坞的故事或者小说。她是个伟大的象征主义艺术家，第一次探索了女性心理世界的复杂性，发现了女性内心诸多的个性自我，并试图把这些自我映射成图像。”喜剧电影大全国语版
因此，对很多女性来说，实验电影意味着对好莱坞电影的虚幻表现的解放。被实验电影所吸引的女性常常寻的是内心的体验、感受、思想的抒发，对纪录片感兴趣的女导演则更关注当下社会中女性的生存状态。
某些同性恋电影，特别是关注公共生活的影片如南希·波特（Nancy Porter）和米奇·莱米（Mickey Lemie）的《女人的位置是在家里（A Womans Place Is In The House）》（1975），采用的是现实主义表现方式。同其他的女性纪录片一样，这些实验电影在表现新
女性的形象方面是非常重要的，这种新女性的形象，与商业电影构建的男权角度之下的女性形象是不同的。这些电影与其他纪录片一样反映了相同的问题。那么，作为另类的同性恋题材电影，在已经把“同性恋”打上了特殊标记的社会体系里，能把同性恋描绘到什么程度呢？女性塑造的女性形象，在这个男权社会体系之下，能够真正地颠覆男权统治吗？是否应该把同性恋关系看作是母子纽带，即在还没有被男性占据（至少在给象征的阶段）的领域里，作为另一个有可能带来改变的契机？
也许这些问题的答案可以从众多与女性有关的电影中到，主要是西欧和东欧的影片。比较有代表性的有法国导演杜拉斯（Duras）的《娜塔莉·葛丽娜》、德国的冯·特洛塔（Von Trotta）的影片《德国妹们》，法国女电影导演香坦·阿克曼（Chantal Akerman），代表作品《让娜·迪尔曼》；奈丽·卡普兰（Nelly Kaplan），作品有《少女萘娅》；阿涅斯·瓦尔达（Agnes Varda），代表作《无法无家》；匈牙利的玛塔·马扎罗斯（Marta Meszaros），代表作《留给女儿的日记》；以及近期德国的赫尔克·桑德（Helke Sander）、乌尔莱克·奥汀格（Ulrik Ottinger）和犹他·布鲁克纳 （Jutta Bruckner）等。她们的作品在表现女性方面作出了杰出的贡献，是她们的作品让人们发现，女性正在发出自己的声音，寻自己的位置，尽管某些情况下还依赖于现实主义表现手段，但已经与好莱坞影片中的女性形象有所区
别。
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