第22卷第6期2020年11月
Vol22,No.6
November2020大连民族大学％报
Journal of Dalian Minzu University
文章编号：2096-1383(2020)06-0537-03
电影《活着》的民俗叙事
张艳蕊
（郑州航空工业管理学院，文法学院，河南郑州450015）
摘要：张艺谋导演的电影《活着》以皮影这种视听效果强烈的民俗意象作为电影的核心意象，以执着于生的民族观念为思想主题，以时代典型画面、典型场景、社会风尚营造出特定的时代氛围，在丰富的民俗文化事象、浓郁的民族风味中渗透出强烈的民族意识，整体呈现出独特的民族审美意境。
关键词：《活着》；民俗意象；民族观念；皮影；审美意境
中图分类号:J905文献标志码:A
The Folklorr Narrative of Zhang Yimou't Movie To Live
ZHANG Yan-run
(School oO Literature and Law,Zhengzhou University oO Aeronautics,Zhengzhou Henan450015,China)
Abstract:Taking the shadow-play as the core image and the national concept of su—ivat as the ideelogicat theme of the movie To Bi%,the file as a whole presents a unique national aesthetic conception,which creates a specific era atmosphere with typical pictures,scenes and social fashion of vaCous times and penetrates a strong sense of national spirit in the abundant folk cul­ture and strong ethnic flaver.
Key worclt:To LVe;folklore image;national concept;shadow-play;aCistic mood
彩强烈、气氛热烈、画面感强的民俗元素是摄影出身的张艺谋在电影创作中特别青睐的意象，借电影中极具画面感与象征意义的民俗文化事象，不管它们是现实存在的还是杂以想象乃至主观虚构的，张艺谋赋予自己的电影作品以丰富的历史文化内涵，传达出独特的审美思考。电影《活着》沿袭张艺谋以往
的创作模式，呈现出鲜明的民俗文化特征，既有处于民俗文化深层的价值观念，也有处于民俗文化表层的时代风尚，有核心意象统领的一系列鲜明民俗符号，也有无处不在却习焉不察的民间意识、民俗氛围。
一、执着于生的民族观念
看小说《活着》，最震撼人心的是故事人物面对亲人相继横死的人生悲剧依然坚持活着的执着。这种精神，说穿了就是普通大众惯常秉持的“好死不如赖活着”这一朴素的生存哲学，大概这也是惯于、善于表现乡土中国民间精神的张艺谋选择将《活着》搬上大银幕的原因吧。
“民俗即民间风俗，是指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化&”/10这种民间风俗已经浸染于生活中的方方面面，内在化为一种特定的民族理念、价值观念，外在表现为一种习焉不察的行为习惯、生活模式，在不知不觉中左右了日常生活中的诸多选择。对于中国人来说，生与死本就不是个人非此即彼的自由选择。在家国天下的伦理语境中，个人是社会各级集体结构中的一分子，牵扯着为人子孙、为人夫/妻、为人父/母等家族责任，牵扯着各种社会职责。因此，主流文化中有“身体发肤受之父母，不可轻易毁伤”的告诫，民间则有“好死不如赖活着”的生存执着。
电影遵循了小说的苦难主题，在苦难叙事中表达了对生的执着。各人物以不同方式、不同语词表达了这种执着：福贵输掉一切，家珍反复安慰福贵:“过去的事就不提了，以后好好过日子就行&”“……过个安
生日子”；战场上的春生与福贵一直念叨着要活下去,“咱们可得活着回去”（春生），“回去了可得好好活着”（福贵）；从战场上捡回一条命、回乡又经历龙二死亡的福贵慨叹“什么都不如老百姓好”；面对有庆被春生撞死的命运惨剧，继福贵的原
收稿日期：2020-09-02；最后修回日期:2020-09-28
基金项目：教育部人文社会科学研究规划基金项目（18YJAZH133）"河南省哲学社会科学规划项目（2018BWX022）；
河南省教育厅人文社会科学研究项目（2018-ZZJH-586）&
作者简介：张艳蕊（1975-），女，河南兰考人，副教授，博士，主要从事比较文学、文化研究。
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谅之后，家珍在春生“”期间遭受迫害时也选择了原谅,“你记着，你还欠我们家一条命呢，你得好好活着……”；电影与原著相同，面对儿子、女儿相继惨死的连环灾难，家珍濒死之际表达的都是对此生的知足与无憾。
福贵对家的眷恋反映了“老婆、孩子、热炕头”的民间理想。电影中塑造了福贵母亲、妻子与女儿等一系
列传统女性形象，她们身上集中了忍辱负重、坚贞忠诚等传统女性美德。尤其是福贵妻子家珍，她勤劳、贤惠、善良、宽容，逆来顺受，处处为他人着想，把全部身心都奉献给了家庭，奉献给了他人，默默承担着一切不幸。电影借助这些女性形象，毫不隐晦地传递出传统的伦理精神、家庭温情和人伦关系，这也是人物直面残酷命运的勇气与力量之源。
电影《活着》在故事情节主线上基本遵循原著，只是电影中福贵经历的死亡事件不像小说中那样密集、惨烈，而是保留了几许温情&电影结尾时是二喜带着儿子馒头与福贵围着病卧在床的家珍一起吃晚饭，将原著中只剩福贵孑然一身与老牛作伴的孤苦无依改造为一家四口三代人的相依相伴。电影结尾一家四代人笑语盈盈、你推我让吃着晚饭的场景，在现实层面阐释了活着的意义：为家人活着、为温情活着，也要为希望活着，以后的日子会越来越好。这样的结尾立足于现实层面，有效地传达出一种简单质朴的积极人生态度。
电影对苦难的删减、对温情的添加以及对死亡方式的变更，一方面是电影制作者的个人化选择；另一方面则是由小说到电影这一艺术载体改变使然，作为集体创作的电影需要调和电影创作集体的口味，需要契合普通受众的欣赏趣味。作为个人化创作，小说尤其是精英小说能够更大程度上表达作家本人的意愿，体现其独特的艺术追求。小说改编为电影，个人化的创作成为导演、编剧、演员、摄影乃至服装、化妆、道具等一系列个体构成的集体创作的产物，自然不再局限于某一个人的口味，而体现为以导演为核心的整个制作团队的审美趣味与创作取向。此外，从传播学的角度来讲，艺术载体变了，面对的解码
者也会发生改变，编码者传播信息时使用的编码规则就必须改变&电影作为一门大众艺术，面对的是普通大众，那么作为编码者的电影创作者必须考虑到作为解码者的普通受众的接受程度、欣赏视野，中国传统文化崇尚中庸，美学风格上强调哀而不伤、怨而不怒，这已经形成了每一位普通受众的集体无意识，极端化的悲喜天然地不见容于我们的民族性格。中国古典戏曲从来没有一悲到底的曲目，就连痛断肝
肠、缠绵f非恻的苦戏，最后也要有一个光明的尾巴，符合“善有善报恶有恶报”的民族心理。作为大众艺术的电
影，自然也要符合这种普遍的民族审美趣味&
二、游艺民俗的具象化表达—
—皮影电影《活着》对原著的最大改造是将福贵对土地的依恋改造为对皮影的迷恋。皮影属于傀儡戏的一种，也是一种古老的民俗剧种。这种传统戏曲艺术最早发端于两千年前的西汉陕西，又称“影子戏” “灯影戏”“土影戏”，有的地区也称之为“皮猴戏”“纸影戏”等⑵。随着皮影取代土地成为贯穿整部电影的核心意象，小说原本设置的江浙一带的南方地理环境也变更为夏天炎热、冬天寒冷的西北地域。
中华文明是农耕文明，土地自古以来就是中华民族安身立命之本，对土地的依恋可以说已然成为浸染于
中华民族骨子里的传统。显然，皮影并不具备土地这种普遍而悠久的民族与文化代表性，它是一种狭窄得多的地域文化，而且属于商业，甚至可以说隶属于传统文化中最不屑一顾的低贱行业一一服务业，那么，电影制作者为何舍大选小？舍优选劣？这种改造或许既有艺术载体不同的原因，也有电影制作者尤其是张艺谋导演个人独特的艺术风格使然。
张艺谋出生于陕西西安，又隶属于以西部电影闻名于世的第五代导演之列，无论从现实生活还是最擅长的艺术影像来说，他最熟稔的应该都是西北这块物质生活贫瘠、文化却最为悠久博大的地域。或许是因为西北黄土地意象早已在张艺谋担纲摄影的《黄土地》中得到了完美的呈现，且张艺谋主演的《老井》讲述的也是黄土地上发生的故事，黄土地那种苍茫、雄浑、悲壮的风格以及其民族象征性早已得到了淋漓尽致的表达。尚未在其执导影片中出现的、自小熟稔的地域性文化产品一一皮影，对于一贯重视在作品中彰显民族文化景观的张艺谋导演而言就成了水到渠成的选择。
不同于小说长于线性叙事，电影这种综合性的艺术更侧重于空间叙事，长于视听呈现，而皮影相较于土地，在彩、音响等视听化效果方面显然更为突出。因此，张艺谋导演将原著中福贵赖以生存的土地变更为皮影戏表演，显然也契合了电影语言的特殊要求。
皮影与故事人物及其生活遭遇的关系，也不仅只是充当故事发生环境、人物活动背景或者生存方式，而是有着象征性的对应关系。皮影戏演出时人在幕后操纵傀儡、替傀儡发声的演出方式，暗示了福贵及其
一家被命运播弄的遭际。影片中皮影在台上的演出与福贵的现实生活交织在一起，福贵生活中的每一次重大变故几乎都伴随着或节奏舒缓、或鼓点紧凑的皮影戏片段，二者之间对应着直接、间接的联系或隐喻关系。福贵当年在中玩票式地唱出“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”与个人的无所事事、游戏人生相衬托;“文仲心中好惨伤，可恨有贼姜飞雄，青龙关上逃了命”的悲愤唱腔与遭人算计尽失家财的现实遭遇相应和；带领皮影班走村窜巷时的认真生活与演唱皮影戏的镜头错落组合在一起……大炼钢铁时以唱皮影戏激励斗志为借口保住一箱子皮影，后来又想以此为借口却因皮影只有帝王将相而不得不烧掉皮影，电影结尾时又以昔日装皮影的箱子装上几十只小鸡负载起一家人的希望……皮影在整部电影中充当了一种极具象征性的意象，它浓缩了福贵一生的各个关键片段，也象征了福贵及其一家在时代大潮中随波逐流的命运&
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电影中皮影与现实生活的交错蒙太奇，有些类似古诗词中的比兴手法。皮影成为叙事之“起兴”，使故事增添了某种“象外之象”“景外之景”的古典韵味。再加上影片以胡琴为主打乐器演奏的民族乐曲的加持，渲染出独具特的民族文化氛围。独具特的画面、别有韵味的蒙太奇组接、古朴的乐曲，这诸种精彩的电影语言在艺术地呈现故事人物生存状态的同时，营造了一种“言有尽而意无穷”的民族审美意境。
三、时代风尚民俗
此外，相较于小说《活着》在情节设置方面的形而上思考以及叙述方式上的精英化、自我化、复杂化取向，属于大众传播媒介、文化产业产物的电影《活着》在形象直观的同时更注重通俗性，更贴近普通大众，这种通俗性也体现为各种时代风尚等民俗事项的突出&
不同于小说对时代背景的模糊化处理，电影以“四十年代”“五十年代”“六十年代”“以后”四个标志性时代作为影片的结构框架，拣选各个时段的典型历史事件如解放战争、大炼钢铁、人民食堂、文化大革命等，将福贵的故事置放于中国四十多年的时代变迁中，在突出时代对个体命运的决定性作用的同时，也呈现出典型的时代风俗。
与电影以时代作为结构模式的选择一致，影片中设置了大量典型时代画面与场景。比较有代表性的是与凤霞结婚相关的场景。二喜到凤霞家里相亲时带的礼物是《选集》、像章&向未来丈人、丈母娘示好的表示是带人整修房子，在房子山墙上细致描绘画像，就在写“工人阶级领导一切”标语的过程中与凤霞熟稔、亲密，结婚时新婚夫妇站在的巨幅画像前行礼、一家人手拿语录照全家福，春生送给福贵嫁女的礼物是一幅挽着红彩带的画像……电影中还加入了“有庆吃饺子、凤霞看相片”的坟前拜祭场景，增强了画面感与视觉冲击力。电影藉由此类对民间习俗现象的细节刻画，直观再现了特定时期的社会风貌。
“民俗可以分为两个层次，表层称之为*民风’即风气或风尚。即是民俗中尚不稳定的结构层，具体表现为
一个时期社会的风尚、风气、时髦。……民俗的深层模式，是由风俗、习惯、民俗思考原型等组成，它彳']一般不易变化，呈稳定的结构状态，并能长期地流传&”[3]可以说，彩艳丽、寓意丰富的皮影是电影《活着》对民族精神的具象化表达，乐生恶死是在电影中深潜的民族观念，而大炼钢铁、像、革命标语、革命、场景构成的时代风尚则是其表层民俗。张艺谋电影中普遍存在各类民俗符号，如《红高粱》中的颠轿与祭酒、《菊豆》中的拦棺、《大红灯笼高高挂》中的四合院、红灯笼以及点
灯、封灯、私刑等/40&电影《活着》中的皮影、时代风尚、民族精神等，同样是彰显中国本土特的民族符号，无论这
些符号是原著中本就存在的还是电影制作者出于特定创作目的创造、添加的，它们的出现，都为该电影点染出张艺谋电影独具特的民族文化氛围，渗透出强烈的民族精神意识。
四、结语
从20个世纪80年代开始，以张艺谋、陈凯歌为代表的中国第五代导演以一系列民俗化电影在多个著名的国际电影节上屡获大奖，证明中国蕴藏丰富的民俗文化事象、根深蒂固的民间文化意识是影视创作的宝贵来源。1994年张艺谋导演的电影《活着》，被很多论者认为是其迄今艺术成就最高、思想内涵最为深刻的影，这再次证实了民俗文化对文艺创作的重要作用&新世纪以来，第五代导演竞相致力于大制作、大明星、大投入、大场面、大阵容的商业大片，却大多叫座不叫好，甚至既不叫座也不叫好，反向印证
了电影民族特的重要性&中国电影要走向世界、再创辉煌，还是要立足于本土文化，要有家国精神、民族情怀，而源远流长、影响人们生活方方面面的民俗文化就是影视取之不竭的宝库。
参考文献：文章主演的电影
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学,2015(14)：55-57.(责任编辑王莉)