《长江丛刊》2018.04
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■胡 洋／安阳职业技术学院摘 要：由品特改编的电影《法国中尉的女人》，在电影艺术领域取得了突出成就，影片运用了影像这一特殊手段向观众传达了它的独特魅力。但同时，从小说《法国中尉的女人》到电影的过渡中会丢失一些文学文本中的元小说技巧，这也是影视艺术无法代替的。关键词：电影 小说 《法国中尉的女人》 元小说电影《法国中尉的女人》是1979年由编剧海洛德.品特根据约翰.福尔斯的同名小说改编，自1981年9月上映以来，好评如潮，在新的电影编剧改编、青年演员演技各方面都在影视界得到了高度的肯定。电影是导演对小说的第二次再创造，她是编剧充分发挥主观能动性的再创造，因此，小说叙述的技巧到电影艺术的拍摄的过渡，无疑会产生一些差异，本文着重分析电影《法国中尉的女人》中对小说文本的元小说手法的丢失，进而，反观元小说这一手法。
一
我们先看电影《法国中尉的女人》中，由影像这一艺术向我们都传达了什么内容。
第一，片中片的结构。电影以女主角莎拉站在海边的港口码头眺望开幕，以查尔斯与莎拉幸福的划船通过
深邃的桥洞来到宽阔无边明亮灿烂的湖面闭幕。在片中，编剧打破小说中的沉闷和繁复，采取了一种简单又能吸引广大观众眼球的叙事方式，他用了片中片的结构。将原著中客观的比较即：维多利亚时代人与现代人的相互比较巧妙的转化为一系列人物的两段感情的方式。主体是主人公莎拉和查尔斯之间的爱情故事，但是，这其中又穿插了演员安娜与迈克的爱情故事。编剧品特运用这种片中片，使得两个时代互相观照互相呼应，使得观众在观看时对两个时代背景的人物在感情与价值观之间产生了强烈的反差，从而更好的理解影片的深层含义。在影片播出的同时，演员迈克是查尔斯本人的发声者，二者具有共性：感情真诚、随性，均具有浪漫主义彩；而莎拉与安娜则既有相同又有区
别，对观众而言，安娜比莎拉似乎让我们触手可及，很真实；可以说安娜是与小说中第三种结局的莎拉的距离更亲密一些，只注重过程不关心结局如何。因为迈克比安娜更多的进入电影角中去，所以他比安娜更难从电影所设置的剧情中走出来。他把角和生活混为一团，让自己无意识中具有了二重身份；而剧中人安娜则准备放弃电影中莎拉的身份重返现实，她关注到了自己与迈克在生活中的地位身份不同，正当她准备舍弃莎拉的瞬间，她也舍弃了唯一联系她和迈克的纽带——电影。最终，电影剧终，安娜同时也出走了。
第二，细节的设置。小说可以运用虚构的文字设置细节，但是，影片却可以将细节通过画面更清晰的展现在我们眼前。影片中重要的细节很多，值得我们研究的细节却不多，其中，镜子的出现是值得引起关注的，在作品中镜子的画面一共出现了四次：第一次是主人公安娜对自己身份的肯定，她专注的看镜子
中莎拉的装扮；第二次是莎拉走到人生的低谷期——失业的边缘，她一边画了众多个表情相似的画像，一边出神的看着镜中“我”。这是莎拉对于自己的未来的不确定的迷惑；第三次是莎拉走进了人生的辉煌期，终于通过自己的努力达到了人生的理想目标的时候，她此刻坐在转轴镜子跟前，对于镜子中的自己生活中发生了令人欣喜的变化的一种重新认同和肯定；第四次是影片快结尾时，安娜在告别舞会时跑到楼上盯着化妆镜，望着演戏时用的莎拉的发套，似乎认为自己永远不可能成为莎拉，然后依然离迈克而去。这四处镜子的出现，我们可以一步步的照出人物内心活动不断变化，也可以通过镜子反观到维多利亚时代人和现代人的差异，同时，也可以通过镜子区分现实与虚幻，更重要的是让演员能够区分角与自己的身份的异同，从而把握生活与艺术是截然不同的，让我们广大观众更能体会到电影的巨大魅力所在。
第三，时空的交相呼应。莎拉与查尔斯两人关系是由远到近，而安娜与迈克的关系是由近到远，可以说这是编
剧品特特意设置的一组相反相承的呼
女主角很强的小说应。查尔斯与莎拉由长堤上的偶然邂逅、相互近距离的躲闪、眼光的交流、大胆在副崖约会、倾吐心里郁结、相救于危难到最后爱情的理想实现。这种由远及近的关系，说明在维多利亚时代人们之间通过这种沟通，再艰难的爱情也会有情人终成眷属。相反，演员安娜与迈克由一对相爱的恋人变为陌路人，迈
克希望自己就是查尔斯，能与莎拉在一起，而安娜却不希望自己是莎拉，因此，影片的结尾演员迈克悲痛的将安娜喊成莎拉，可以说这也是编剧故意设计的细节，让我们现代人通过这部片子反观现代人与人之间是存在隔膜的，暗示着人类永远的像卡夫卡式的孤独的观念。这种时空交错，电影这一拍摄手段通过调节彩、灯光等元素，很好的向我们观众传达了文本无法传达的深层内涵。
二
当然，电影对小说的改编不可或缺的会丢失掉小说的一些表现技巧，而这些技巧却又会对小说产生另外的多种理解的可能性。那么，元小说这种“关
于小说的小说”［1］
对比电影时又有哪些需要我们深思的手法呢？下面我们就着重看电影《法国中尉的女人》中对小说文本元小说手法的缺失。
首先，互文性的缺失。小说《法国中尉的女人》中运用了重要的手法——互文，它是这样一种互辞形式：上下两句或一句话中的两个部分，看似各说两件事，实则是互相呼应，互相阐发，互相补充，说的是一件事。由上下文意互相交错，互相渗透，互相补充来表达一个完整句子意思的修辞方法。小说《法国中尉的女人》曾被许多评论家誉为“维多利亚时代任何作家都写不出来的一
部维多利亚小说”［2］
。在小说中，作者描述了英国的特定时代，即19世纪维多利亚时代；并且引用了马克思、达尔文，艺术家罗塞蒂等这一时期他们的思想，并且还有小说家例如哈代历史文献等，从很大程度上使得小说在艺术真实的基础上具有了高度的历史真实性。作者认为，由于很多限制因素的存在，众多历史事实到了普通小说作家的手中，便
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被刻意地篡改、虚构和神圣化，进而丢掉了本来的真实。因此，这些文本的引入是作者的独创性所在。而电影《法国中尉的女人》中，却没有了这些互文手法，从而使观众无法站在历史的角度去理解影片的内核，使得历史的真实与艺术的真实相脱节，进而会使影片的演绎如同空中楼阁没有历史的强大后盾作为支撑。这也是影视艺术这个传播途径的弊端，如果它要保持故事的完整性与情节冲突，穿插这些引文的演绎会打乱固有的情节构筑以及连贯性，同时，也会扰乱观众的视线，使得观众无法集中欣赏一个完整的剧情。因此，编剧品特在改编时必须照顾到观众与读者差别，读者可以通过文本阅读，而观众大多是通过影像这一快捷的方式来传递文本所告诉他们的内容，所以，互文性的缺失，就使得影片在某种程度上失去了在历史真实基础上的虚构。
第二，滑稽模仿手法的缺失。滑稽模仿又称戏仿，尤其通过对原商标或广告的构思或情节进行夸张，突出其瑕疵、俗套的讽刺幽默。出于言论自由以及幽默的考虑，滑稽模仿一般不会构成商标侵权。但如果起过一定的限度则可能演变为丑化，从而会损害商标的形象。具体在文学创作中，她就是把客观存在的事情用批评和创作来代替。小说《法国中尉的女人》是一部现实主义手法的小说，她巧妙地模仿了维多利亚现实主义手法的作品。从第一章到第十二章，作者就模仿了维多利亚时期小说叙述的视角，叙事者在整部作品中是全知全能的。如小说的第一章全景式地介绍了故事发生的地点、人物，叙述者对一切了如指掌。这种全知全能的叙述表现在叙述者细致的、全知的刻画了小说人物外部特征、内心世界；同时，介绍他们的背景及相互间的关系，主要用历时的叙事结构、线性的叙述模式。如第二章在介绍莎拉脸时，女性的“娴静、温顺和害羞”在她那张脸上似乎看不到，更多是充满忧伤和蹉跎感。当读者读到第十二章，还没有从全知全能的叙述方式中走出来时候，原本认为自己正在看一部人物传记，一个人物的成长的真实故事时，叙述者这个时候说了几句话直接打断了读者的美好期待。第十三章中，前几章的故事都是虚假的，叙述者这样自问自答地告诉读者。“……我生活在罗伯.格里耶和罗兰.巴尔特的时代；如果说这是一部小说，那它绝不是现代意义的小说。”此时，小说的所指发生了翻天覆地的变化，小说纯真的现实主义的叙事风格在读者严重被消解。作品中，就没有这种滑稽模仿，更多的呈现彩的强烈对比。影片的彩变化与人物感情变化同步，差在影视作品中作用重大。彩是一种视觉语言，她在很大程度上直接影响观众的情感变化。如莎拉在莱姆镇时，出身低微，生活不幸，忧郁孤独，周围的环境是灰蒙蒙的海边和森林，此时，她穿着沉重的黑或深衣服。而身份高贵的蒂娜则不同，她出现在漂
亮的花园中，穿着粉红和藕荷的衣服，显得高雅大方。当莎拉命运出现转机时候，他离开莱姆镇到艾赛特时，出了暗调变成了黄的暖调，到结尾，浅的裙子，宽敞的画室，明朗的天气，都处处暗示着莎拉命运的改变。
三元小说的基本功能是暴露虚构和质询成规。元小说在意识方面具有自反性特征，所谓自反性是指叙述者对于小说所采用的一系列手法、惯例、程式等成规具有清醒的意识，并且不适地将它们暴露出来。具体而言，就是叙述者经常向读者表明“自己是在设计一部虚构的艺术作品，并且向读者透露各类有关疑难的秘密，或在某种程度上，夸示作品所描绘的真实与叙述的技巧之间的矛盾”。［3］
正是这种特征使得它具有了呈现虚构的职能，也就是叙述者会对读者有意无意的强调作品的虚构。《法国中尉的女人》中，作者福尔斯介入到其中提醒读者不要相信全知全能的作者，揭露了自己小说的虚构性。由于作者多次介入，读者的视角也在多变。这在某一程度上就暴露了小说的意义不确定性，使得小说呈现出碎片重构的特点。所谓“成规”在通常意义上是指代文学作品里常用的题材、体裁和艺术技巧。这种意义上的文学成规可以是常见的人物类型、惯用的情节布局、格律形式和各种修辞手法和风格。在文本《法国中尉的女人》中就是对维多利亚时代传统小说的叙述手法的嘲讽，进而对后现代元小说手法的这一肯定，可以说是打破这一固有的成规，这是作者有意的独创。而影片中却运用了片中片的方式，让我们对比两个时代人的生活方式和人生观念的不同。可以说，小说
文本的那种滑稽嘲讽更能让我们读者看到了元小说的这种独特功能，这是电影无法取代的。作为后现代小说，元小说更多的向我们展示了文本解读的另外一种批评视野。电影只能通过影像传达一些确定的画面，却不能像我们传达小说文本的那种反身指涉性所带来的不确定性。同时，电影只能给我们暴露小说某些情节的虚构，却不能暴露小说的本身叙述行为的虚构。综上所述，从文本《法国中尉的女人》到其同名电影的改编，电影具有了小说文本无法替代的优越性，但同时电影也缺失了元小说技巧的某些独特功能，使得阐释的维度缩小，这无疑也是电影无法弥补的缺陷。元小说作为后现代小说，它的这种叙述技巧在文学评论上有待后来研究者进一步挖掘其研究的深度和广度。参考文献：
［1］刘象愚，杨恒达，曾艳兵.从现代主义到后现代主义［M ］.北京：高等教育出版社,2002:396.［2］张和龙.后现代语境中的自我——约翰.福尔斯小说研究［M ］.上海：上海外语教育出版社,2007:6.［3］艾布拉姆斯.欧美文学术语词典［Z ］.北京：北京大学出版社,1990:265.作者简介：胡洋（1986-），女，汉族，
河南信阳人，硕士研究生，安阳职业技术学院，助教，研究方向：中国现当代文学。
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