【摘要】阿根廷作家曼努埃尔·普伊格的小说《蜘蛛女之吻》在叙事主题上包含了同性恋、权力话语、政治运动等多个方面。而1985年由小说改编的同名电影获得了广泛关注，影片重点围绕莫利纳这个主要人物，突出了其身上的性别认同问题。本文结合相关叙事学理论，从“故事”和“话语”两方面对《蜘蛛女之吻》小说版和电影版的基本叙事手法（包括情节、人物、叙述者、时空）进行比较分析，探讨相较于小说而言，电影如何运用各种影像符号（包括镜头、声音、彩等）来表现自身特有的主题。在此基础上，本文进一步探讨了不同的传播媒介对叙述形式的影响。
【关键词】蜘蛛女之吻；叙事；话语；电影叙事
一.引言
曼努埃尔·普伊格（Manuel Puig）于1932年生于阿根廷的布宜诺斯艾利斯，曾在罗马攻
读电影导演专业，六十年代中期开始文学创作，是拉美文坛为数不多的写同性恋生活的作家之一。《蜘蛛女之吻》是普伊格的第四部小说，1976年发表后几次再版，并被翻译成多种文字。小说讲述了在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的一间牢房里关押着的两个囚犯之间的故事。一个是政治犯瓦伦丁，另一个是同性恋者莫利纳，小说以二人的对话为主线索，逐步展现出他们的内心世界，最后莫利纳为帮瓦伦丁传递情报而死在革命党人下。小说中最突出的写作风格就是在两个人物的对话中穿插了看似“离题”的六个电影故事，每个故事都独立成章，却从不同角度暗示了主人公的心理变化。1985年埃克托尔·巴文科将小说拍摄为同名电影，饰演莫利纳的演员威廉·赫特凭借此片获得了1985年美国奥斯卡最佳男演员奖和1985年法国戛纳国际电影节最佳男主角奖。
本文将依据叙事学理论来将《蜘蛛女之吻》的小说与电影版本进行比较，希望能够在跨媒介分析的视域下为叙事理论带来新的启发。一般意义上的叙事学就是关于叙事文本或叙事作品的理论。它在对意义构成单位进行切分的基础上，探讨叙事文本内在的构成机制，以及各部分之间的相互关系与内在的关联，从而寻求叙事文本区别于其他类型作品的独特规律。同时它也研究叙事、叙事性，即何种形式构成叙事，使作品具有敘事性等方面的内容。传统叙事学的研究对象往往限定在叙事文本上，20世纪90年代以来，文化研究的兴起拓宽了叙事
学的研究范围，后经典叙事学体现了一个在文化语境中发展起来的叙事学，同时，叙事学领域的一些概念和模式也逐渐进入绘画和影视作品等非文字媒介的叙事艺术分析。从电影角度来说，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，源自结构主义和符号学；但在另一方面，电影独特的传播手段使其在叙述分析中有着独特的结构和功能要素，由于表现材料的多样化，电影比小说具有更多复杂性。
法国结构主义叙事学家托多罗夫受什克洛夫斯基等人的影响，于1966年提出了“故事”（story）与“话语”（discourse）这两个概念来区分叙事作品的表达对象与表达形式。类似的划分在安德烈·戈德罗和弗朗索瓦·若斯特的《什么是电影叙事学》中也曾出现，即表达叙事学和内容叙事学，前者以关注人们讲述所用的表现形式为主：叙述者的表现形式、作为叙事中介的表现材料（画面、词语、声音等），叙述层次、叙事的时间性、视点，诸如此类。后者关注的是被讲述的故事、人物的行动及作用、“行动元”之间的关系等等。热奈特对叙事所下的定义是：“借助语言，尤其书面语言再现一个或一系列真实或虚构事件。”弗朗西斯·瓦努瓦根据这一定义将叙事构成要素划分为：行动、人物、环境、时序、叙述者、受述者、视点等。综合以上几种划分，本文将从故事和话语两个方面分析《蜘蛛女之吻》小说与电影的叙事，根据对二者情节、人物、叙述者、时空等叙事因素的比较，来关注和探索电影
语言与文字语言表现的特殊性。
二.小说和电影中的“故事”
1.不同媒介中的情节变化
艾布拉姆斯给“情节”所下的定义是：“戏剧作品或叙述作品的情节是作品的事情发展变化的结构。对于这些事情的安排和处理是为了获得某种特定的感情和艺术效果。”情节不同于故事，也不是事件。被组织进叙述文本的事件，就是情节。“因此，情节牵涉到‘说什么’，与‘如何说’两个方面：事件之选取关系到说什么，事件的叙述方式则是如何说，这两者的结合才构成‘情节’……情节是叙述者‘筛选’大量可叙述事件而形成，这种选择受制于一定的社会规范，也是特定叙述体裁对情节的要求。”
在小说《蜘蛛女之吻》中，作者杂糅了电影的故事，全书一开始莫利纳就在向瓦伦丁讲述《豹族》的故事，然后是纳粹宣传片《命运》、带有魔幻彩的《索比女人的回归》等共六部电影。而在电影版《蜘蛛女之吻》中只保留了《命运》这一个故事。电影叙述中有一种时间叫做“放映时间”，也叫“观看时间”或“银幕时间”，也就是一部影片在影院里放映的时长。
不同读者阅读一部小说所用的“阅读时间”相对来说是很灵活的，具有主观性。放映时间则体现了电影叙事强制性的一面，通常一部电影的放映时间在90-150分钟左右，这意味着必须要在限定时间内完成叙述。从一部商业片的角度来看，电影《蜘蛛女之吻》要将小说中的六部影片逐一还原是很不现实的，比如为了使情节更紧凑，电影删去了小说中雷妮到魏纳家里偷地图的情节、雷妮的表弟坠楼身亡的情节。除此之外，电影还删去了小说中一些以注释、意识流等形式出现的内容。小说的叙述者多次在注释中引用某研究员对于同性恋的分析，第三章中还用很大篇幅说明了英籍研究员D.J.威士特关于同性恋生理原因的看法。关于这些要说明的是，相比于文字叙述，电影叙述具有很强的空间性和视觉性，相对时间艺术的媒介语言，尤其是文学语言来讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体，多追求具象；而时间艺术则善于描述事件，刻画情感心理。因此诸如意识流和文体惯例较强的语言，电影就无法达到小说的表现方式。但这并不是说电影对小说情节的删除完全是出于技术媒介的限制，而更多的应该是考虑到对主题的表达，电影在小说的基础之上将主题进行了发展深化，并考虑了大众的审美接受程度。
電影《蜘蛛女之吻》相较于小说的后现代性来说，更倾向于作为一部追求浪漫、幻想的悲剧来打动观众，这一悲剧下则隐含了关于性别与社会的思考。莫利纳与瓦伦丁在狱中的情
节线与《命运》的情节线是平行发展的，是一种套层结构。套层结构是时空交错式结构中的一种结构形式，它也是时空交错形式结构中的高级结构形式。而时空交错式结构中，故事没有按照时间的顺序叙事，而是出现倒错甚至两个或两个以上时空。所以套层也类似“电影中的电影”“戏中戏”这样的说法。作为主人公之一的莫利纳是一个爱幻想的人，总是在电影中逃避现实，如电影中一段对话：
瓦伦丁：“你这样的同性恋者从来不面对现实，幻想不是逃避的出口。”
莫利纳（左手指向狱门）：“如果你已经获得了通向那扇门的钥匙，我很乐意跟着。否则，我会自己逃出去，谢谢。”
而另一段在莫利纳讲述《命运》时，瓦伦丁问他更认同故事中的哪个角，莫利纳回答：“歌唱家。她是个明星，我永远站在女主角一边。” 可以说莫利纳并不是个单纯的同性恋，而应该是一个跨性别者。不管在小说还是电影中，他的言行都像一个不折不扣的女性。所以相较于小说，电影实际上没有过多关注同性恋这个问题，而是表现了一个追求浪漫、幻想的人物及其本身隐含的社会批判性。雷妮是莫利纳所追求的和认同的角，两个人极其相似甚至有所重叠，《命运》这个故事表现了莫利纳的渴望，他幻想像雷妮一样有一个真正的
男子汉做情人，并为爱牺牲，雷妮的结局也暗示了他最后的结局。
电影《蜘蛛女之吻》除了删去小说一部分情节外，还在一些地方有所改动。最突出的就是在电影版的最后，瓦伦丁要求莫利纳给他讲一个故事，故事讲述一个蛛网从自己身体里长出来的蜘蛛女，她救了一个遭遇海难的男人，给他食物和水，“当他醒来时，凝视着蜘蛛女，看见……一滴完美的泪珠从她的面具里滑下。”但在小说中，这个“蜘蛛女”的故事出现在瓦伦丁的梦境中，而不是由莫利纳叙述出来。并且电影中观众可以看出，蜘蛛女和雷妮其实是同一个人——小说中一系列细节也暗示了这一点，比如雷妮出场时，莫利纳叙述她的穿着“像剑插进剑鞘里一样合身”，瓦伦丁梦境中对蜘蛛女的形容也是“那件长袍是镶着银线，穿起来像剑鞘对宝剑那样合身吧？”小说中雷妮遭人跟踪而躲到魏纳家里，两人互生爱意，雷妮留下眼泪，“像项链上的钻石一般发出耀眼的光芒”瓦伦丁梦境中的蜘蛛女也流出眼泪，“那是一滴滴像钻石一般亮晶晶的眼泪吧？”眼泪可以象征情感，隐喻雷妮和莫利纳都为情而死，有种悲剧的宿命感。于是，小说版对雷妮与莫里纳二人“合二为一”的暗示在电影镜头下被表现得一清二楚，电影的意义指向性也更明晰了。
另外在小说一开始，莫利纳讲述的电影《豹族》提到了“金钱豹女人”这个形象，两位主角即将分别时的对话中又再次提到，并点明“蜘蛛女”与女主角很强的小说“金钱豹女人”的区别：
——“我可不是金钱豹女人。”
——“说得对，你不是金钱豹女人。”
——“金钱豹女人是十分悲惨的，谁也不能吻她，什么事也不能与她干。”
——“你是蜘蛛女人，用自己的网擒获男人。”
——“妙极了！这我喜欢。”
电影删去了《豹族》这个电影故事，只有一句台词提到这个形象，即莫利纳出狱后与昔日好友相聚，一个朋友对他说：“金钱豹女人回归。”因为影片中的莫利纳当时正好穿着一件豹纹外套。《豹族》并非普伊格杜撰出来的故事，而是一部真实的影片，1942年由美国导演雅克·特纳拍摄而成，又译作《豹人》（Cat People）。前文说过小说中的电影故事是对人物形象和心理的暗示，《豹族》就暗示了过去的莫利纳，电影版中朋友的这句台词也表明了在这一点上对小说版的延续。
在结局上，电影版还删去了小说结尾暗喻瓦伦丁对莫利纳的同性爱的情节。小说将这种
同性爱与母亲、水等意象联系在一起，结合注释引用的相关同性恋理论，暗示出瓦伦丁具有潜在的同性恋倾向。而影片中，瓦伦丁在幻觉中被昔日的爱人玛尔塔救出监狱，两人一起乘船远去，这一幕对爱的追求与先前他为革命事业放弃爱情形成对比。瓦伦丁与“上层阶级”女友玛尔塔在一起，而不是“革命”女友莉迪亚，表明他已经认识到爱情比美好事业更值得珍惜。
从一方面看，这样的结局改动是考虑到大众的接受程度，其重点并不在于对同性爱的刻画和分析，而是以莫利纳为中心的带有浪漫彩的幻想故事。另一方面，实际上电影的结局并不是“圆满”的，小说让读者看到瓦伦丁的同性爱，两位主角似乎是相爱的，莫利纳的死似乎也值得了，这是一个同性爱情故事。但电影里莫利纳像幻想中的女主人公一样为爱牺牲，瓦伦丁却在幻觉中跟玛尔塔相会。幻想似乎也没能让莫利纳在最后获得所渴望的爱情，他仍旧是现实中异性恋霸权的受害者，这一结局上的改动引导观众去思索电影所要表达的批判性主题。
2.人物的展现
法国电影学教授弗朗西斯·瓦努瓦在《书面叙事·电影叙事》中认为：“描写的、叙述的和
对话的语句根据叙事的需要以不大完备的方式告知我们人物的是（身份、外貌、心理特征、社会特征等）和做（对世界、对他人的行动，以及个人的演变）。在人物总体系中的位置也以补充、对立、反衬等方式对人物做出区别鉴定。”他认为人物的“是”和“做”之间的关联在一定程度上反映了小说的作者、题材与时代，因为“它显示构成叙事的代码或价值观的特点。”并且他将书面语言对人物的叙述分为能指、修饰、肖像、话语和行动；将电影语言对人物的叙述分为状态（外貌、服装、语言）和行为。
就人物描绘的基本方式而言，最主要的是采用直接形容与间接表现这样两种形式。间接表现可以采取不同的方式来进行，较为常见的是通过对人物的行动、语言、外貌，以及对环境的描绘等来间接地表现人物性格。《蜘蛛女之吻》不论是小说还是电影，其人物描绘方式都属于间接表现，小说主要采取对话、意识流的方式，电影则由于其复杂的视听媒介，可以通过行动、话语以及环境等更多元的手段来表现人物性格。
2.1 小說中的人物
在小说中，读者可以通过几种不同的话语体裁来了解人物：对话、公务文书、意识流、注释。其中对话是最主要的、站最大篇幅的话语形式——包括莫利纳的叙述与两人对个人经
历或牢房生活的谈论，以及两人对电影发表的看法。首先，莫利纳对电影的讲述包含了很大成分的主观因素，他根据自身喜好对故事作了改动，所以读者能够从他的讲述中分析其个人的性格和心理状态。第一个电影故事《豹族》暗示了莫利纳入狱前的生活情感状态，故事中主人公伊雷娜听到的的传说 “金钱豹女人”将莫里纳带入与伊雷娜相似的位置。“金钱豹女人”这个说法源自于一个古老的中世纪传说：大雪中的一个村庄里，男人都作为十字军上前线参加圣战去了。一个女人为换取全村人的食物和魔鬼订立了盟约，生了一个长着一张猫脸的女儿。这个女人的丈夫从前线回到家与她接吻时，“她就像一只母豹一样将他活活地撕烂了”。女主角伊雷娜认为自己是金钱豹女人的后代，也会将自己的爱人杀死，终日惴惴不安。
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