第八章中西设计美学观念比较
中西方的设计美学观念的差异体现在很多方面上，不仅体现在我们之前讲过的图案造型观、器具造型观、空间设计观念上，也体现在各自不同的彩观上。
第四节中西彩观比较
1.五观
中国传统彩观中影响最深远的是“五观”，它形成于先民们长期的生产和实践中，在先秦诸子百家思想的推动下，逐步完善成一套以自然观和社会观相结合的彩理念——“五体系”。通过五种单即“青，赤，黄，白，黑”来传达人们的情感和意志。
“五”一词出现时，只有“五”总称，而未一一列出五之名。最早
说明具体哪五的，是在《周礼·考工记》。其中记载道:“画缋[huì]之事：杂五。东方谓之青，西方谓之白，南方谓之赤，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”，将五崇拜同方位观念相联系，这里所体现出来的彩具有了特定的象征意义，每个相各对应了天地东西南北。
而后又发展出了“五与五行论”。使五不仅与五方相对，又分别指五行和四时，五方是指东、西、南、北、中五个方位，四时是指春、夏、秋、冬四个季节，东方谓之青（青龙）为木主春（青风（春风）；青阳（春天；青帝（春神）；青宫是指太子居东宫），南方谓之赤（朱雀）为火主夏，西方谓之白（白虎）为金主秋，北方谓之黑（玄武）为水主冬，中央为土，黄。解释起来就是：青，相当于温和之春，为木叶萌芽之；赤，相当于炎热之夏，为火焰燃烧之；白，等于清凉之秋（金秋、金风），为金属光泽之；黑等于寒冷之冬，为水，为深渊无垠之；黄，相当于土，为地气勃发之。简化就是，木为青，火为赤，金为白，水为黑，土为黄。
阴阳五行说将五行与五相匹配，金、木、水、火、土与白、青、黑、赤、黄相对应，并将彩赋予一定的文化内涵。五与五行结合，原因有：
①五行是产生万事万物本源性的五种元素，而五是彩的本源之，是一切颜的基本元素，五行结合生百物，五结合生百，五论完全符合五行论的理论。
②五为五行的象征，是天地四时万物本身彩的一种高度概括和提炼。
五行有相生相克理论，那相对应的五同样的也就有了相生相克。
五行有‘五行相生’和‘五行相克’。‘五行相生’是互相生旺的意思，表示生成化育，‘五行相克’就是互相反驳、制衡。
五行中，唯一有生命活力的是木，生命需要由水滋润才能成长，故“水生木”。人类最早取得的人造火种是钻木取火，所以“木生火”，生命在于运动，
生命运动过程亦即能量释放过程，亦即火的生成过程。在能量释放殆尽时，生命也走到尽头，只剩下一堆灰烬，生命归于一抔黄土，故“火生土”。土属中性，是向上、外向、扩张发挥到极致的转折点，蕴藏着盛名气机，以及向下、肃杀、收敛之力，故“土生金”。“金生水”，古人认为地藏气，气升化为云，降为雨。这就是水生木→木生火→火生土→土生金→金生水的循环状态。
大家回忆一下中国古代建筑中，无论是殿堂或是宅第，柱子和门窗若是木
制的，那所选用的颜从来都只是黑或者红，很难见到有其他颜的柱子。究其原因，若是从五审美的角度推断，大致是柱子和门窗由于是木材所
制，那么与之相生的是火与水，所以分别对应的是红黑两。而与其对应的黄白两所代表的是土与金，正好与木相克，所以禁用。当然，这也仅仅是从一方面推断古人在建筑装饰上的用偏好，但这样的现象确实存在中国古代建筑的各个装饰细节上。
贯穿中华五千年的文明史，“五观”作为一种审美理论，无论是在工艺装饰，经济文化，政治舞台上都扮演了重要的角。上到统治阶级，下至黎民百姓，无不以它作为审美标准。乃至到了今天，我们的建筑装饰彩设计依然效法其用理念，以求传达中华传统精神。
在2010年上海世博会中国馆，观众可以参观49米、41米、33米三层展区。然而在中国馆60.6米层，还有“神秘”的一层，不对外开放，用于接待贵宾、会议和展陈。该顶层8000平米的空间，是按照中国传统五方正位的东西南北中和四方偏位东南、东北，西南、西北九宫的格局划定的。五方正位对应金木水火土五行，演绎着青黄赤黑白的空间调；而偏位的东南、东北，西南、西北又彰显着丹青、玄青和赤白、玄白的调。各厅简介西北厅为玄白厅，展示水墨、国画。正北厅为玄厅。北厅五行属水，水玄(即黑)。为此，艺术品则以传统书法的《论语》和《道德经》展示其中。东北厅为玄青厅，展示陶艺。正西厅为白厅，属金，金对应的颜是白，该厅以展示纤维艺术为主。正东厅为青厅，属木，木青，具有万物复苏之气，该厅展示专青瓷陶艺屏风。西南厅为赤白厅，内是水彩艺术。正南厅为丹厅。南属火，火赤，为此该厅内由唐明修教授创作的丹漆屏风是空间中的亮点。东南厅为丹青厅，展示油画水彩。
所以，对于古代五观及其美学意义的探讨一直是设计工作者们必不可少的课题。
除了传统的“五观”外，以孔孟为代表的儒家彩观和以老庄为代表的道家彩观，同样为我国古典彩美学思想奠定了理论基础。
2.儒家的彩观
儒家彩美学思想把彩美与“仁”、“德”、“善”等道德规范联系起来。强调“礼”的规范和“仁”的意义, 极力
维护周时建立的彩典章制度，把
“五”定为正，把其它定为间，并赋予尊卑贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，彩装饰不可混淆，更不可颠倒。
《论语·第十七章·阳货篇》中写到，子曰：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意思是认为间紫夺走了正赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼制规范。
东汉的儒家为了抬高君权，吸取了五行理论，突出了“五行”和“五方”中“土居中央”的观点，把土说成是一切元素的根本，因此中央是高高在上的，这也就突出了黄的地位。三国曹丕接受了这一说法，定黄为正之首。之后，隋唐皇帝亦效法。从宋开始，正黄进一步为皇室专用，滥用即获罪。因此，本无高低之分的诸彩便有了明确的贵贱之分。
彩的等级制度还表现在我国的建筑方面，并随着历史的演进，越趋严格。等级越高，用就丰富，越加彰显其高贵华丽。而等级最低的民居，就只能用无彩系的灰、黑、白。这也是造成我国古代民居无彩的主要原因之一，从而决定了传统民居的朴素风格。由于自古中国历代大多数朝代都将都城置在北方，（除南京等极个别城市以外。）所以中国的民居越往南黑白差就越加鲜明，从而深化了尊卑等级观念。这一点上，儒家彩观在此起了很大的影响。
“比德”是儒家彩美学思想的另一主要特，有深刻的意义。在这里,‘比德’之‘德’指伦理道德或精神品德，‘比’意指象征或比拟。”比德说的基本特点是将自然物的某些特征比附于人们的某种道德情操，使自然物的自然属性人格化，人的道德品性客观化，其实质是认为自然美美在它所比附的道德伦理品格，自然物的美丑及其程度，不是决定于它自身的价值，而是决定于其所比附的道德情操的价值。
从儒家“比德”的彩观念看来，彩之所以美, 是因为彩的装饰暗示人的美德，从彩的装饰中可发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱彩斑澜，不同彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红表示忠勇，黄表示刚猛，黑表示刚直不阿，白表示奸诈阴险。
那么面对儒家的文礼隆盛、五绮丽，道家的彩观是什么样的呢？
3.道家的“”
道家主张淡泊无为的思想，在彩上追求自然的平淡的朴素之美。老子《道德经·第十二章》：“五令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽；驰骋畋猎，令人心发狂；难得之货，令人行妨。”老子把社会的争乱归罪于五、五音、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的破坏
，给社会造成灾难。所以人们应该摒弃物欲的诱惑，而追求恬淡的生活。正所谓“大音希声，大象无形”。
道家认为一切事物的生成与变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。五生于无，五与白（无）相生、相和。所以阴阳高于万物，黑白高于五。道家选择黑和白为道的象征彩，认为黑白是高居于其他一切之上的，有无相生。这就是道家的建筑以及服多用黑的原因。著名的太极图也选择了黑白两。道家对黑白彩的使用集中的体现了中国的人文思想，奠定了黑白在中国绘画用中的重要地位。并且，道家的这种“有无相生”、“黑白相生”的观念对文人绘画产生了极为深远的影响。
纵现古代中外彩观的发展历史，可以发现中国彩观尤其是经过两千多年的“五观”彩理论，不仅支配了我们艺术风格的形成，还广泛影响着当时
人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，沿着一条由感知理念象征的道路向前发展。
总的看来，中国传统的彩观有如下特征：
一、象征性
中国的彩观与中国的儒道释哲学有直接的联系，所以彩的内涵比较丰富，具有极强的象征性和伦理
特征。
二、主观意向性
中国的彩是抽象的总结，不是对客观现实的描摹，因此彩的选用并不
是模仿自然，而是一种意蕴的表现。尤其是水墨画中的黑与白的使用更是如此。
三、装饰性
中国传统彩更多注重抽象的含义，具有装饰性，所以，不能以是否符合
客观对象作为评价彩的标准，更多地体现一种装饰的美感。确切的讲，中国的彩是一种符号语汇。
根据中国彩观的特点，应当思考当代中国设计中颜的运用能否脱离仅
颜的意义按照谱的配方法进行配的思路。
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