浅谈当代越剧对影视作品的改编与创新
——以作品《甄嬛》《步步惊心》《潇潇春雨》为例
胡姗姗
（武汉大学艺术学院，湖北 武汉 430072）
作者简介：胡姗姗，武汉大学艺术学院在读研究生。
【摘 要】古典戏曲汲取诗词、歌赋、曲文等多种文学艺术形式之长，是综合性的舞台艺术表演形式。由影视作品改编的越剧作品《甄嬛》《步步惊心》《潇潇春雨》等将大众喜闻乐见的故事题材与戏曲形式相结合，其探索式的创新改编为后来者的戏曲创作提供了借鉴和范例。本文以这三部作品为例，通过对题材甄选、情节编排、人物塑造、舞美设计等方面的梳理，对影视作品在越剧化改编过程中的经验及应注意的问题加以分析和总结。
【关键词】越剧；改编；影视作品；创新
中图分类号：J804 文献标志码：A 文章编号：1007-0125(2019)02-0011-04
近年来，一些知名越剧团体将《甄嬛传》《步步惊心》《小城之春》《十二怒汉》等热度较高的影视作品改编为戏曲剧目，受到了戏曲艺术工作者和戏迷们的广泛关注。戏曲创作向影视IP 作品“取经”，无疑加强了戏曲自身的创新性和时代性，此举无论成功与否都对戏曲艺术的发展有着示范作用。下文将以越剧作品《甄嬛》《步步惊心》《潇潇春雨》的剧本内容和舞台呈现为例，通过具体的比较和分析来探究这些作品对戏曲艺术发展的借鉴意义。之所以选择这三部作品为分析对象，是因为它们是在公开演出过的越剧作品中仅由影视作品改编而来的几个剧目。关于上海戏剧学院首批越剧本科班上演的毕业大戏《十二角》，由于其剧本和音像资料不足，下文就不展开详细阐述。
一、题材选择
改编剧搬上舞台需要经历三次创作。首先是戏曲编剧对原剧的创新与保留，其次是导演通过舞台对文本内容的具体呈现，最后是观众参与的戏剧审美创造。而在这条关系链中，第一步便是对剧本的选择。李渔在《闲情偶寄》的《演习部》中首先论述的就是“选剧第一”。剧本作为一剧之本，是舞台演出的根本依据，它关系到导演的二度创作会生产出何等审美价值的艺术成品。若选剧不当，则“主人之心血、歌者之精神，皆施于无用之地”，而观众也“口虽赞叹，心实咨磋”①。
从选剧的角度而言，影视作品《甄嬛传》《步步惊心》《小城之春》《十二怒汉》的故事题材各有特点。中国戏曲历来擅以歌舞演故事，而故事的素材大多来源于历史传奇和民间传说。《甄嬛传》和《步
步惊心》在历史真实性上虽有待考证，但仍可看作是以人物传记为选材的历史传奇剧，具有传奇记事的特征。传奇式的人物和事件能赋予故事更强的戏剧性，往往也更
能引人入胜、令人遐想。而电影《小城之春》和《十二怒汉》则脉络清晰，极富舞台剧的情境感。加上这两部作品的故事高潮都由一个特殊的事件触发而来，所以矛盾冲突也更为集中。即使改变了故事的时间和地点，也丝毫不影响戏剧主题的表达，因为这两部优秀的影片都有着不受时空限制的主题意蕴。因此，无论是从故事情境，还是从主题的角度，这两个剧目都有着适于改编的有利条件，而且成功的改编还能使其成长为具有持久生命力的作品。
戏曲创作向影视作品“借”IP 的现象并非越剧独有，早在二十世纪末期就已经出现了诸如川剧《变脸》、京剧《射雕英雄传》等改编经典剧目，近年来又有京剧《大宅门》、评剧《红高粱》等同名作品登上戏曲舞台。优秀的影视IP 不胜枚举，现存的剧种也种类繁多，艺术创作者们该如何恰当地嫁接这两种文学艺术呢？从以上改编的剧目来看，IP 的故事题材和剧种特之间有着密切联系。笔者认为，选择与剧种特相辅相成的故事题材，更容易在形式的编排和内容的表达上被观众认同和感知。而题材与剧种特的契合度，又受到故事背景与风格的影响。魏明伦的《变脸》将故事背景置于二十世纪初的四川平原，他将“变脸”这一川剧绝活儿贯穿了全剧，给我们展现了变脸艺人的生活背景以及那个年代的苦涩与艰辛。评剧《红高粱》取材于同名小说和影视作品，评剧的表演艺术自由活泼，生活气息浓郁。其亲切的民间味道正能展现出北方劳动人民的日常生活和抗战爱国的热血情怀。武侠题材的《射雕英雄传》处处
刀光剑影、大气磅礴，而以武打见长的京剧艺术又气势宏美，两者在风格特上更为贴合。影视剧《大宅门》从背景配乐到情节设定都含有大量的戏曲元素，而且剧情讲的又是北京
人物思想。
越剧《甄嬛》的编剧李莉院长在回应《中国艺术报》的专访中着重谈到了对华妃和温实初这两个角的改编，并点明：“将皇后和华妃的戏剧线索合并也是想让人物性格更为鲜明也更为突出”，将温实初的暗恋移植到沈眉庄身上，也是“考虑到舞台剧的人物关系不能太过复杂”。②电视剧中的华妃和皇后是甄嬛出宫前后不同时期的主要对手。她们二人虽都狠毒，但侧重点不同。华妃旨在不择手段地争宠，而皇后却常在背地里陷害其他嫔妃的子嗣。编剧将两者融合，塑造出性格更加极端的华妃形象，从而让这个反派角更富戏剧性，同时也削减了宫斗戏的分量。而在爱情线上，编剧将电视剧中原有的四个倾慕甄嬛的男性中删去了摩格可汗一角，并将与温实初青梅竹马的对象改为了沈眉庄，温实初对甄嬛的几番搭救也是源于眉庄与甄嬛的金兰之谊。如此一来，女主人公的感情线被简化了，并且情节的发展也基本在情理之中。
人物关系的处理对剧情的呈现也至关重要，复杂的人物关系不仅会导致剧情结构的支离破碎，还会影响人物的情感表达。越剧版《步步惊心》角众多，但是戏曲舞台的表演时间却非常有限。编剧很难在被压缩的剧情里细腻地呈现出主人公的情感变化，例如对于女主角若曦的移情，观众可以在影视剧版本中到“蛛丝马迹”。四爷对若曦坦诚而尊重，替她挡箭，陪她淋雨，一步步地走进她的心里。但是，他们循序渐进的情感交流却无法在戏曲舞台上一一展现。在复杂的人物关系和情节里，这些小细节只能被压缩和削减。所以，每当舞台上的主角开始伤情恸哭的时候，观众们却无法引起共鸣。
戏剧的人物形象不是依靠字面上的介绍就可以树立起来的，而是要通过这个人物与周围环境的关系，通过
甄嬛传的演员表1展示的是两部作品中围绕甄嬛发生的多个情节的转变。影视剧版的甄嬛因不甘作纯元皇后的“替代品”而出宫，而越剧版删去了纯元皇后这一角。甄嬛既失去了貌似“纯元”这一特质，又并非才智过人，她只是一个不谙世事的天真少女，她的出宫是因为惧于帝王的多疑狠辣。她一路被贬出宫、被谋划回宫、验血被救，就连剿灭华氏，也是清河王主动请缨。通过情节的对比，可以看出在个人感情的追求和对命运的反抗上，越剧版的甄嬛都显得极其被动，与影视剧中敢爱敢恨的熹妃大相径庭。有学者提出这是一个全新的甄嬛，认为“希望她做到事事主动争取，把事情做对，那便是不合理的”③。但这是一部免不了尔虞我诈的宫廷剧，设计如此天真、被动的女性形象作为宫廷故事的女主角是不符合逻辑的。对比之下，从未将甄嬛当做爱情替代品，同时坦诚又专情的皇上倒让观众产生了同情心。因此，笔者认为有时人设的改变会对剧作主题和基调产生影响，这种影响可能是积极的、创造性的，也可能是失败的尝试。编剧想让观者相信这个角，就应该在人设的改编上把握分寸，切不可让人物行动的选择脱离其生存的环境和时代。
另外，戏曲还可以抓住其虚拟性、程式性的艺术特点来塑造人物形象。《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”④如此可见，人可以通过诗言、歌咏、舞蹈等行为方式表达内心情绪，
这与戏曲艺术中唱、念、做、打的表演程式是异曲同工的。而在这些程式中，第一个要点便是唱和念的语言设计。电影《小城之春》的人物台词较少，但是在导演镜头的传递下，观众仍能通过演员微妙的表情和场景感受到剧中人物内心的情感变化。在东方戏曲的舞台上，
蒙太奇的剪辑手法无法施展，演员脸上的细微变化也难向远处的观众席传达。比如玉纹与志忱相遇这场戏，一对旧情人久别重逢，看似毫无波澜，但内心深处五味杂陈。在电影的现实镜头下，两人不能言语，但是在戏曲虚拟化的程式里，他们能用对唱的方式将二人的心事表露出来。唱词如下：
玉纹 我与他曾携手小城游春景；
志忱 我与她曾月下花前长相随。
玉纹 为什么相逢却是在此地？
志忱 为什么她已成了别人妻？
这个情节对应在电影中以玉纹的视角进行了短暂的内心独白，而戏曲则利用二人的对唱将他们的关系和心境清楚地表达了出来。而场上的另外两个人则被弱化到了暗处，这对旧情人的唱演俨然成为一次灵魂的交流。再加之演员的表演动作，人物形象就更加立体了。
（二）情节结构
李渔在讲戏曲结构时提出“编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎；其后又以剪碎者凑成”⑤，即戏曲的结构整体是由各个情节段落组合而成的。对于改编剧而言，故事的大致脉络虽基本定型，但在浓缩成舞台剧的过程中，对于情节的取舍和编排仍是解决戏曲结构问题的重点部分。因此，笔者认为在故事题材的选择上应注意头绪忌繁。清宫剧《步步惊心》原是一部故事背景复杂的穿越剧，女主人公不仅陷入了三角恋的爱情关系，而且同时还与多个贝勒间有着感情纠葛。但是在有限的舞台表演时间内，很难像小说和影视剧那样通过细腻的文字或拼凑的镜头刻画出人物内心的情感变化。而同样为清宫剧题材的《甄嬛传》虽角多、集数长，但大部分情节和人物的设计都是为甄嬛、皇后、华妃这三者间的宫斗戏而服务的，人物角主次分明，矛盾也非常集中突出。所以笔者认为，在选材之初就应分辨出故事的主线结构是否适于改编。当出场人物众多时，还应注意到主次要人物与主要矛盾之间的关系。次要人物能否被典型化、归类化，次要人物的剔除是否影响到故事主题的表达等都是需要关注的问题。
作为戏曲结构的重要组成部分，开场和结尾的设计不容小觑。《甄嬛》的第一场戏便是弥漫着血腥杀戮的秀女大选。这场戏奇峰陡起，不仅开门见山地揭露了后宫的残酷本质，而且也将变幻莫测、紧张不安的戏剧情境推向了极致。《步步惊心》的开场戏则利用贝勒生辰这一情节，将剧中人物齐聚一堂，为故事的基本人物关系展开了全貌。《潇潇春雨》的第一场戏并不像电影中以玉纹的独白为开场，而是将病弱的礼言少爷置身于萧索的四角庭院中自叹自怜作为开场，为玉纹在城墙上徜徉留恋埋下伏笔，也为全剧奠定了一个沉闷孤寂的情感基调。
开场戏或为介绍人物、背景，或为引出事件，再经过发展阶段的蓄势酝酿后终进入斗争激烈的高潮阶段。最后，主要矛盾冲突得以解决，从而形成一种新的稳定局面，这才构成了戏剧的结局部分。在越剧《甄嬛》中，这种平衡而稳定的局面是伴随着皇上的驾崩而出现的。从皇上驾崩，到华妃痴疯，甄嬛目睹这一切恩怨变幻，继而感叹这后宫的爱恨沧桑，深化了主题。主角最终的独白也与电视剧中结局时刻的人物回顾不谋而合。
在越剧《步步惊心》中，这种平静的局面是由若曦出宫形成的，但笔者认为“出宫”这一情节交代得还不够清楚。影视剧中的若曦早在玉檀遇害后就多次提出离开紫禁城，但四爷不允。最后，八爷为成全若曦才冒死将与若曦当年的感情告诉了四爷，四爷气急之下应允若曦出宫。但是在越剧版中没有说明八爷知晓若曦的困境，他向雍正坦言与若曦的旧情似是为了泄愤。而若曦也不是主动要嫁与十四爷的，而是雍正借先帝遗诏赐婚。相比之下越剧版的若曦“出宫”也更加被动。而情节之间往往是环环相扣的，这场“出宫”的戏不仅会影响到了结局的交代，同时也影响到了三个主人公的形象刻画。
电影《小城之春》开端于女主人公的独白，终结于她静静目送爱人的离开，整个剧情都是围绕着她的心路历程展开的。而《潇潇春雨》则以礼言为开端，以志忱的独自远行为结束，因而故事的主要视角不再是玉纹。笔者认为，女主人公玉纹的情感变化更适于以第一人称的内视角来展开故事。她的处境从静到动，再由动到静。一场春雨过后，一切都归为原点，好像什么都没有发生，但是在玉纹的心里却发生了天翻地覆的变化。跟她相比，志忱是自由的，他的挣扎与成长远不及玉纹的强烈。
在影视作品改编为舞台作品的过程中，节奏也是一个需要重视的问题。戏剧是剧场艺术，剧作家要吸引观众的注意力，就应该注意到“舞台节奏”与观众“心理节奏”的一致性。影视剧《甄嬛传》《步步惊心》情节较为复杂，节奏处理上化繁为简、搭配穿插，而对于电影《小城之春》而言却要化简为繁，增添新的机趣。黑白影片中人物语言较少，也没有激烈的动作表演，感情含蓄、节奏舒缓。因此在《潇潇春雨》中，编剧通过增添情节来丰富内容和增强舞台表现力。玉纹和戴秀都衷情于志忱，她们的身份经历不同，对爱的表达也不同。玉纹对志忱称病，让他为自己把脉。他们肌肤相触、眉目传情，两人的心意随着“把脉”这一行动相互袒露，顺理成章地推动了二人情感的发展。而戴秀则捉鱼送给志忱，活泼灵动的戴秀以红鲤鱼自比，借此表达心中暗藏的情愫，为后面的“说媒”埋下伏笔。再者就是“下雨”这一情节的增设，“下雨”这一富有寓意的天气变化作为玉纹决心夜奔志忱的转折点，激发了潜在的矛盾。玉纹以躲雨为借口与志忱相会约誓，礼言又因送伞而看清二人情事。这场春雨滋润了玉纹和志忱干涸的心田，在他们那里是聊以解相思，而在礼言那里却是惆怅和泪雨。这些情节场面的编排有张有弛、冷热相济，人物的内心冲突与外部冲突多次碰撞和交织，抒发了人物情感，推动了剧情的发展。
（三）语言
戏曲语言包括散文体和韵文体，属于韵散结合的语言体式，其中唱词的部分基本上是十字或七字的韵文体，这是由戏曲的音乐体制结构决定的。所以，戏
曲的乐本位属性决定了戏曲的语言必须带有音乐性和节奏性。均衡的词句结构、相同的语言节奏，给人以对称和谐的美感，这与以散文体为主的影视剧台词大不相同。并且，戏曲艺术以抒情为主、叙事为辅的唱演风格还要求戏曲语言必须具有抒情性和概括性。最显见的就是戏曲文学接受了诗词中借景抒情的手法，在把握剧中人物的行动时，剧作者往往将人物内心的活动通过展示人物对景外物的感触而加以揭示。比如《潇潇春雨》中玉纹出场时唱：“废城边上鹊鸟喧，断墙残砖落花寒”⑥这里虽字字写景，但景随情在。从唱词中的落败景象中，听众仍能感知到女主人公此时的抑郁与惆怅。而且，凝练的诗化语言也加强了唱词的概括性，所以，与影视作品中的人物台词相比，戏曲语言更加隽永含蓄、意味深远。如果改编成有地方特的地方戏曲，还应重视语言的地域性，这些特性的保留在戏曲改编的过程中都不可忽视。
戏曲表演以唱为首，出彩的唱段不仅得力于优美的唱腔设计，还在于唱词的细致处理。譬如在越剧《步步惊心》的唱段《一盏灯》中出现了大量的数量词如“一盏灯”“一行泪”“一朝”“一世”等都置于句首，营造出了排比的句式。而叠音词如“苦苦忍”“默默扛”“殷殷盼”“痴痴想”等则加强了语言情绪，二者的结合增强了语言的感染力，唱念起来也朗朗上口。除了词的重复，还出现了句子的反复。诸如《甄嬛》中出现了六次的女声伴唱——“非是爱琼楼，偏为宫墙柳。爱也不由人，恨也谁深究。”⑦编剧借“宫墙柳”这个意象喻指宫中的女子，循环往复地伴唱像咏叹调一样在歌叹着宫中女子的悲凉无奈，同时也在强调着故事的主题。除此之外，唱词中还蕴藏着比喻、拟人等更为常见的修辞类型。例如上面提到的“宫墙柳”、《潇潇春雨》中代指玉纹的“燕”以及戴秀自比的“红鲤鱼”等都属于比拟的手法。
以上三部作品的改编虽基本上合乎越剧语言的格律规范，也文采斐然，但仍美中不足。例如越剧版《步步惊心》在后几场戏中设计了大篇幅的人物独白，虽然演员在台上倾情唱演，但是给人的感觉仍是剧情滞缓，矛盾冲突也不能直面体现。另外，几部作品中的台词用语也有待考量。总之，戏曲文学同其他类型文学一样，需要经过反复地推敲与斟酌，尤其是在古代戏的剧本编写上要避免唱词和念白的过于口语化。
三、舞美设计
中国的艺术审美讲究“留白”的意境。尤其在戏曲舞台上，更有“一桌二椅”之简约、雅致。越剧《步步惊心》和《潇潇春雨》秉承了这一审美传统，所用的桌椅道具极少。甚至在《步步惊心》里皇帝与众皇子在朝堂之上对峙时，用到的道具也仅是一人一把椅子。再如《潇潇春雨》中“游春”的这场船戏，也只是依靠演员自身的虚拟化动作进行表演，台上除了四个演员以外，空无一物。
除了道具的简化以外，《小城之春》的服装彩和对灯光背景的处理也加强了舞台的整体性，整个舞台都给人以宁静素雅的清冷之美。小妹戴秀是剧中唯一的一抹“亮”，其余角的服装都偏冷调，女主角玉纹的衣服也以淡紫、暗红、橘棕等暗系为主。并且，除了“游春”这场彩明朗的郊外戏，其余的场景都是利用光线斑驳的舞台背景和一用到底的追光照明。因而，也有许多观众认为这种舞美设计偏于阴沉。在原片《小城之春》中，贯穿全剧的老城墙交织着生命的荒凉与希望，但在《潇潇春雨》中，城
墙只作为女主人透气自白的背景出现，仅从剧名《潇潇春雨》就可看到“雨”这一新生的物象。有“雨”便有“伞”，这不仅为舞台增添了古典婉约之意境，同时又为剧情增添了许多程式动作，丰富了戏曲场面。
越剧《步步惊心》以朱红的宫墙作为舞台布景，恰好展现了皇家的气派，不同的排列组合又实现了场景的转换。鸟笼、时空隧口等道具设计也颇具寓意，实为点睛之笔。但遗憾的是，清装的袍袖不如传统古装戏曲的水袖飘逸、灵动，这导致在动作程式的表演上显得僵硬而呆板。而另一部清宫越剧《甄嬛》则架空了历史，摒弃了影视剧中袍式设计的旗装，保留了越剧舞台独有的清逸和空灵。服装的彩如上半场中甄嬛柔美的嫣红、玄清清雅的湖绿、华妃张扬的橘红以及眉庄温婉的天蓝和藕紫等也比较贴合角的性格特点，再搭配上金的浮雕、古朴的桌椅，为该剧奠定了华美而厚重的彩基调。二层平台的设计也完成了戏剧在时空上的多次转换，给观众带来了独特的观剧体验。
在艺术实践中，吸收其他艺术门类的优点无可厚非。但是如何让改编做到有路可循值得我们探究。越剧《甄嬛》《步步惊心》在发挥越剧本体特征的基础上吸收了当代影视艺术的优秀素材，这种跨文化的改编不仅传播了戏曲艺术，同时也为越剧本身增添了时代彩。越剧《潇潇春雨》则是在保留原作主题的基础上，打破了故事的时空限制，同时又赋予了故事清新婉约的崭新意蕴。虽然，观众对改编后的作品褒贬不一，正是在这种讨论与争议声中，越剧艺术才能得以成长。
在影视艺术的越剧化改编中，笔者发现唯有准影视作品与剧种的契合点，在内容上抓住原作的精神亮
点，再在形式上充分发挥我们民族戏曲的艺术特长，才能被现代观众普遍接受。这种将传统艺术元素与现代审美相融合的创新手法，也会给原作增添新的光彩。
注释：
①李渔.闲情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社,1985:61.
②张悦.《甄嬛》带来越剧新的转身[J].中国艺术报,2013-11-11(004):2.
③垂拱.再评越剧《甄嬛》[J].上海戏剧,2014(1):9.
④萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社,1986:2029.
⑤李渔.闲情偶寄[M].杭州：浙江古籍出版社,1985:9.
⑥福建省芳华越剧团新编剧目《潇潇春雨》中玉纹的唱词 [EB/OL].v.youku/v_show/id_ XMzUyMjMzOTI3Ng==.html?fromvsogou=1.
⑦李莉，黄嬿，蒋东敏.越剧——甄嬛（第一部）[J].上海戏剧,2015(2):57.
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