曹晶媛
后现代主义的产生与消费社会的到来密切相关，其本质是大众文化的产物，去中心化、浅表化、解构与重构、拼贴与杂糅是后现代主义的突出特征。无论是诞生于世纪之交的《大话西游》，还是近年来的《西游伏妖篇》《西游降魔篇》，都深刻受到后现代主义视野下大众立场的影响，对孙悟空这一经典文学形象有了新的认知与理解，做出了适时的荧幕重塑，在对传统的解构中使其更向大众靠拢，契合了观众感官和心理上的需求。
一、神性的消解：师徒关系的解构
对传统的反叛是后现代主义文化的突出特征，在原著《西游记》中，孙悟空在到达天竺后获得“斗战胜佛”的封号，其神性得到了最高层次的彰显，但在周氏的电影中，这一关键场景并未呈现，甚至孙悟空与妖怪的斗智斗勇都成为了次要情节，原著中孙悟空的“神性”特质一度被消解。这种改变主要来自于周氏电影对唐僧与孙悟空之间师徒关系的颠覆与解构，其间的孙悟空走下了神坛，或成为了普通人，或走向了神性的对立面——妖性。
西游电影中孙悟空形象的突显离不开他者的建构与其所处社会场域的观照。无论是原著还是电影，孙悟空
与唐僧的师徒关系都是突显孙悟空形象的重要维度。在原著和86版《西游记》电视剧中，孙悟空是取经四人的领导核心，亦是妖怪闻风丧胆的克星，在护送唐僧西天取经的过程中实现了逐步克服心猿的成长，最终成佛。其总体形象符合主流意识形态的归顺基调，具备着引领意义的神性彩。但伴随着90年代消费社会的逐步兴起，精英与大众的界限日益模糊，“去神圣化”成为后现代主义文化语境中一个突出特征。周星驰的电影通过对孙悟空与“他者”人物关系的颠覆，实现了孙悟空形象神性的消解。《大话西游》中至尊宝主动将唐僧交付牛魔王作为献礼，而唐僧则成为了一个唠唠叨叨惹人烦的丑角。二人之间很少进行交流，语词成为了一个空洞的符号，唐僧在关押之时以冗杂无意义的唱调与至尊宝进行对话，最后招致至尊宝的一顿暴打。在语词意义的消解过程中，孙悟空与唐僧的关系形成了对立，即使最后至尊宝走上了取经道路，实现了对唐僧的归顺，但这并不是出自对权威的臣服，而是来源于对爱人的拯救。因而《大话西游》中的至尊宝准确而言是一个为爱出战的普通人。而在《西游降魔篇》中，孙悟空则成为了一个“凶狠狡诈、阴险毒辣、怨恨太深”的妖猴，它多次诱骗唐僧摘取如来佛祖的封印，并最终得逞。在《西游伏妖篇》中，传统意义师徒关系的权威性与稳定性被彻底消解。唐僧被迫向自己的徒弟跪地求饶，而悟空也可以捉弄唐僧，让其在比丘国王宫众人面前跳艳舞。原著中孙悟空与唐僧彼此的信任关系更在电影中消弭殆尽。唐僧始终提防着自己的三个徒弟，而孙悟空不止一次萌发出杀掉唐僧的欲望，想在“夺权”的过程中成为摆脱取经苦役的“自由人”[1]，其形象的黑暗面被无限放大。
法国哲学家德里达将解构理解为对“结构”的消解和分解，师徒关系作为贯穿整部《西游记》的核心结构，
周氏电影对其进行了大胆的解构与颠覆，从而消解了孙悟空身上具有传奇彩和正面意义的“神性”特质，将这只以“精英”身份自居的猴子拉下了神坛。
二、人性、妖性之强化：时空模式的重构
“拼贴”“杂糅”和“戏仿”是后现代主义文化的重要术语，三者突出表现于艺术创作对时空模式的重构中。周氏电影对时空关系的独特演绎，进一步突显了孙悟空的人性与妖性之特质，契合了大众在碎片化文化语境下的独特感受。
丹尼尔·贝尔认为时间和空间不能再为现代人提供一个可以安然依赖的坐标[2]，时空的断裂从侧面映射了时空组合的开放性与无限性。在原著《西游记》中，时间与空间是封闭的，伴随着时间的推移，空间呈现着与之对应的更迭状态。无论是黑风洞、盘丝洞等妖怪的老巢，还是比丘国、女儿国等具有中立性质的王国，时间与空间共同构成了《西游记》中严整的珠链式结构，呈现着“取经——克服八十一难——成佛”的因果逻辑。但在《大话西游》中，影片将时空设置在悟空取经之前的故事。通过“500年前——500年后”两个时间点的交融，进而突显“爱”和“救赎”的主题[3]，利用月光宝盒这一道具将线性的因果逻辑彻底打乱，构成了一个无法突破的矛盾循环。至尊宝最初利用月光宝盒不断闪回只为挽救白晶晶的性命，但在意外回到500年前旧的时空中，却做出了新的选择：带上金箍、踏上取经之路。这一选择来自于对爱人紫霞仙子的拯救，为爱而战，却要付出摒弃情欲的代价，由此方造就了原著《西游记》所呈现的取
经情节。至尊宝因不满足于“果”而渴望改变“因”，但在改变的过程中却造就了背离初衷的“果”，亦改变了最初结果的“因”，因果的界限被彻底打破，互相扭结，造成了一种“无因无果”的幻象。时空的错乱与拼贴极力放大了至尊宝在情欲与取经使命之间的尖锐矛盾，至尊宝对情欲的舍弃是人性被迫压制的无奈之举，这份压制不来自于外在的权威，恰恰来自情欲自身，这种巧妙的矛盾设置在时空的重构中得到了极致的彰显，至尊宝的人性特质与整部影片的悲剧内核也随之得以突显。而在《西游伏妖篇》中，原著中的盘丝洞蜘蛛精、红孩儿、白骨精等情节被解构与拼贴，颠覆了原来的章回顺序。影片中师徒四人以“大唐专业驱魔团队”的形象出现，所遇到的第一场劫难是蜘蛛精，后为比丘国的红孩儿，悟空识破红孩儿假面后与其斗法，使之大败，师徒四人带走了国王赏赐的侍女小善，小善即为白骨精。比丘国与白骨精两个故事的杂糅拼贴体现了对原著时空顺序的解构，并将着眼点转换至唐僧与小善的爱情，而孙悟空则在一定程度上被边缘化与浅表化，成为一个推动情节发展、衬托唐僧形象的妖猴。在使用反间计引出九宫真人的过程中，逼着唐僧跪地求饶，虽为演戏，但其残暴的妖性仍尽显无余。同时，取经时空顺序的随意拼贴在一定程度上与孙悟空对取经的敷衍态度相契合，取经只是无奈之举，而不是主动的心性修炼，从而进一步突显其身上的妖性。
周氏电影通过拼贴、杂糅等方式对西游世界中的时空模式进行重构，从而放大了孙悟空身上的人性或妖性。
三、被消费的“悟空”：大众语境下的形象接轨
杰姆逊曾指出后现代主义的重要表征即为消费，其间所产
西北大学，陕西省西安市710000
摘 要：本文通过分析《大话西游》《西游伏妖篇》《西游降魔篇》等作品，发现在人物关系的颠覆、时空模式的重构、大众语境下的形象消费等后现代主义视角下，周氏电影中的孙悟空神性锐减，而人性和妖性得到了强化，并与大众的欲望和感官有着更为密切的联系，进而在当下实现了更为鲜活的孙悟空形象的荧幕重塑。
关键词：孙悟空；周星驰；后现代主义；解构；重构；大众文化
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即使内心知道魁格舰长根本没有错，但为了自己的职责，即使良心受到谴责也想尽一切办法打赢官司。
格林渥这个人身上集中体现出了内心复杂矛盾以及人性的弱点，他承载了这个话剧的深刻的主题，也可以看出整个官司是对格林渥这个人物的灵魂拷问，不断地反思不断地选择，残忍真实。
三、“最后的晚餐”式结尾
当格林渥成功的为玛瑞克打赢这场官司后，去参加基佛的宴会。这是本话剧第一次变换场景，一个红的长桌子，一人沉浸在为在形式上“打败”他们讨厌的舰长以及基佛新书成功的喜悦之中，看似即将和谐的大结局，却在格林渥到来后有了一个巨大的翻转，这是本话剧最后一次转折，也是最大的一次转折。在场没有人知道基佛的真实面目，除了格林渥，这样的场景不得不说和意大利著名艺术家达芬奇的画作《最后的晚餐》极其相似。格林渥炮语连珠一鼓作气直指基佛的恶行，最后“哗变犯”三个字掷地有声，也让这个话剧变得耐人寻味，最后的结尾神来之笔。
这是一次人性的考验，至此看来，其实一切都是基佛在作怪，一场阴谋，一个小说家自导自演的一场闹剧，将两个无辜的人牵扯进来，坐山观虎斗，自己撇的清清楚楚，这一点在基佛出来作为证人作证时就已经可以看出，最重要的是，在这场官司中，最受煎熬的却是格林渥，明明非常清楚事情的真相，却要遭受良心的谴责去打一场毫无存在价值的官司，而在这一过程中，格林渥遭受到灵魂的拷问使其疲惫不堪，人性的黑暗在结尾处全部揭开，这也是与《最后的晚餐》相似之处。结尾的力量是上升的，一场没有战火硝烟的唇舌战引发了来自人心的呐喊与救赎。
结语
一千个读者就有一千个哈姆雷特，谁对谁错仁者见仁智者见智，这更像是一场心灵里的哗变，一场心灵的拷问，一场没有结果没有硝烟的战争。这场哗变不是事件本身，这场军事诉讼也不是简简单单一个过
程，是人心中的罪恶与复杂，是人性的哗变，审判的是心的坚守、心的选择、心的无奈，用大量的言语对话倾诉的却是对纯净灵魂的渴求。经典即使经典，无法复制也不能复制，在这样一场战争中，观众也同样接受了洗礼与反思。
参考文献：
[1]向宝云.意义的场所——话剧《哗变》解读[J].宜宾师专学报，1994（02）:72-74.
[2]黄秀坤.《哗变》，当代话剧的“寻根”之作[J].新世纪剧坛，2016（02）:24-27.
生的文化在形式和内涵方面都得到了极大地扩展 [4]。周氏西游电影系列的形成映射了后工业社会文化可复制性的增强，其间所塑造的孙悟空形象一定程度迎合了大众的需求与欲望，在向大众靠拢的同时迎合了消费社会的浪潮，在经典的解构中模糊了雅与俗的界限，进而赢得了受众，获得了可观的票房收益。
诞生于世纪之交的《大话西游》颠覆了传统的经典话语，给青年体提供了重释经典的范例[5]。经典的建构往往贯穿着权力的话语与无意识的惯性盲从，具有着不容置疑的权威性，但在后现代的大众文化语境中，经典在受到挑战的同时有了新的更为宽容的衡量标准，人人都可以根据自我的体验解释经典。《大话西游》就为大众提供了一个诠释名著《西游记》的崭新视角，看似是对经典的颠覆，实则是经典新形式诞生的一种映射。其间的至尊宝面临着爱情和取经的艰难抉择，为了获得爱情而带上金箍，随之
周星驰影片带来的结果是摒弃情欲，具有了一种知其不可而为之的无奈与悲壮。反观如今的现代人，亦面临着物质生活与精神世界之间的尖锐冲突。《大话西游》在上映初期遭到了大众的口诛笔伐，被认为是对经典的亵渎，而如今却成为了影史上里程碑式的作品，成为了新的经典。其间的至尊宝契合了现代人的心灵境况，满足了大众平民式的英雄幻想，成为了一代人的青春回忆。因而，从一定程度上来说，至尊宝形象经典性的建构离不开大众的情感消费。
近几年上映的《西游降魔篇》和《西游伏妖篇》以及《大话西游3》都是《大话西游》的衍生作品，在创新的同时保持了内在风格的连贯性。周氏电影的无厘头风格在以上作品中都有体现，但商业性却明显随着时间推移而逐步增强，有着一位迎合市场而淡化影片自身艺术性之嫌。《大话西游3》在上映之后遭到了嘲，众人直呼“毁经典”，并用“台词烫口”来戏嘲由“小鲜肉”扮演的至尊宝。周星驰在面对采访时，曾直言后来所拍摄的西游电影创新性不足，更多的是对《大话西游》的继承与模仿。这从侧面映射了在后现代文化语境中，艺术作品与商业金钱的联系促使前者成为了一种可以批量生产、具有较强复制性的商品，艺术创作的原创性与独特性明显下降。
四、结语
周星驰的西游系列电影伴随着后现代主义浪潮应运而生，塑造了一批崭新的孙悟空形象。其通过对孙悟空与唐僧师徒关系的解构淡化了前者的神性，并以时空模式的重构强化了孙悟空的人性或妖性。从总体
而言，周氏西游电影中的孙悟空形象以契合观众情感需求、满足感官刺激等方式迎合消费市场，成为了具有大众彩的文化符号。在未来的发展道路中，其必然要在消费社会的商业性与保持电影自身的艺术性、独创性之间进行权衡，如此方能真正在后现代主义文化浪潮中构筑新的经典。
参考文献：
[1] 尚修桥.从《西游伏妖篇》看后现代主义在魔幻喜剧片中的活力[J].视听，2019（04）：65
[2]丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾[M].赵一凡，等译.北京：三联书店，1989
[3]房伟.文化悖论与后现代主义——电影《大话西游》的时空文化研究[J].山东师范大学学报（人文社会科学版），2007（01）：83-84
[4]杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].唐小兵译.北京：北京大学出版社，1997
[5]郭仙.消费时代文学经典的命运[J].广东广播电视大学学报，2007（01）：100
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