黎英海古诗词艺术歌曲创腔的审美融通
作者：张慧琴 邓程磊枫桥夜泊古诗翻译
来源：《音乐生活》2021年第02期
黎英海是中国当代著名作曲家、音乐教育家，其音乐创作在西方音乐技法与中国民族元素结合方面做出了有益尝试，成绩斐然。他的器乐创作凸显钢琴作品的民族化道路探索，代表性作品《中國民歌钢琴小曲50首》可以说是中国民族和声体系理论研究与钢琴演奏相结合的典范之作;另一类像《夕阳箫鼓》《阳关三叠》这样的钢琴作品又将中国传统古典音乐与西方乐器、现代音乐创作手法做了完美的结合。他在声乐方面的创作涉及了原创艺术歌曲、改编他人的作品、改编民歌、古诗词歌曲、儿童歌曲等类别，其中古诗词艺术歌曲《唐诗三首》以其独特的艺术构思、独树一帜的表现手法把中国古典诗词的“情、意、韵”表达得生动贴切，自1982年首演以来深受广大声乐工作者的喜爱而被广泛传唱，进而成为专业院校声乐教学的必唱曲目之一和理论研究之热点话题。
《登鹳雀楼》是黎英海《唐诗三首》的其中一首，（另两首为张继《枫桥夜泊》和孟浩然《春晓》），目前关于“黎英海艺术歌曲”的研究在中国知网检索到的文献共计46篇，其中期刊25篇，硕士毕业论文21篇，内含黎英海《唐诗三首》的各类研究有39篇，按照研究的主题及其结论，大致可归为以下三类：
1.关于创作技法、艺术特的代表性研究有：刘诚（2007）发表于《中国音乐》的“黎
英海艺术歌曲《唐诗三首》的和声分析”、王静（2013）发表于《音乐探索》的“黎英海艺术歌曲《唐诗三首》诗乐结合的艺术特”、李翠萍（2017）发表于《音乐创作》的“中国古诗词艺术歌曲创作的民族特——以黎英海艺术歌曲《唐诗三首》为例、孔繁涛（2018）发表于《音乐创作》的“黎英海艺术歌曲中的调式运用探析”，这些文献对黎英海古诗词艺术歌曲中的旋律调式、和声以及作品中用西方作曲技法融合中国民族元素的创作思维进行了研究分析。他们一致认为黎英海《唐诗三首》巧妙地将西洋作曲技法与中国民族音乐元素进行了融合，打破了民族音乐的束缚，使得民族和声得以走向现代风格，让中国民族风格在艺术歌曲这一体裁中焕发新生，是一部里程碑式的作品。
2.关于美学阐释的代表性研究有：陈榕（2019广西师范大学硕士论文）的“黎英海《唐诗三首》的美学特征及演唱探析”，对《唐诗三首》的审美内涵以及音乐本体进行了分析研究。文章认为《唐诗三首》有鲜明民族特征，且具有较高艺术价值，堪称中国古诗词艺术歌曲经典之作，对于推动中国古诗词艺术歌曲发展意义非凡。
3.关于演唱实践的研究主要集中在学位论文中，如：贺琳琳（2012武汉音乐学院硕士论文）“谈黎英海作曲的古诗词艺术歌曲《枫桥夜泊》的‘情’与‘声’”、陆治玮（2014上海音乐学
院硕士论文）的“声乐套曲《唐诗三首》的声音表现”、邓娴竞（2017福建师范大学硕士论文）的“黎英海《枫桥夜泊》的演唱意境及诠释”，该类研究从声乐技术、意境把握、歌唱情感方面进行了实践性的分析研究，他们一致认为《唐诗三首》这样的古诗词艺术作品已成为了声乐学习中的经典作品，对于提高演唱水准大有益处，演唱中要注重声音、字韵、情感的综合表达。
综上，对黎英海艺术歌曲的研究成果汇集在音乐本体（旋律和声、节奏律动、调性曲体）、风格特（中西合璧，西方技法与中国民族元素结合）、美学意境（隽永清丽，中西结合后的全新民族性特征）及演唱诠释（技术、意境、情感）四方面，这些研究在理论层面对黎英海古诗词艺术歌曲进行了多方位分析论述，丰富了现代性诗词歌曲演唱的理论依据。演唱实践方面虽然也有研究，但基本都局限于技术运用、风格意蕴掌握的层面，没有将诗词韵味、现代创作技法建立在中国声乐独有的腔词关系的系统理论中加以研究。然而无论是什么风格、什么时期的歌曲创作，不论演唱者用什么方法加以演唱诠释，本质都蕴含在汉语独特的语音、语韵、节奏、结构特点的融通中，体现着地域语言孕育的腔词音调美、诗词格律造就的腔词节奏美、结构调性布局下的彩美、中国古典风格创腔的声韵美，本文以《登鹳雀楼》为例加以论述，以期为中国古诗词艺术歌曲的现代性创作及演唱创腔提供审美视角和
思维。
在汉语音韵学中，传统分析字音法将每个字都分为“声母”“韵母”“字调”。其中字调的音高对于唱腔旋律的起伏运动有着重要作用。字调读音的高低变化是“调值”，方言习惯、朗诵腔调的不同导致各地方言的调值有所差异;调值影响着唱腔旋律、节奏。从字到句是由点到线的过程，因此影响语言中音高的，除了字调还有语调。[1]语调是句子音调的高低抑扬，是说话语气的表达要素之一（共五个要素：语调、节奏、速度、音、语法）。[2]与字调相同，不同地域方言的语调也有所不同，字调、语调影响着旋律和节奏的变化，因此便产生了音乐风格的地域性差异。
在古诗词艺术歌曲中诗词内容是无法更改的，因此要在遵从诗词自身规律基础上创作;黎英海先生在他的《音乐理论选集2》（2014）中提到“音乐与词的结合必然会受到词的制约或影响，要在服从总的形象要求的前提下，尽量使旋律的起伏动静、轻重缓急与词的抑扬顿挫取得很大程度的一致性，在被动中求主动……旋律又不能完全受词的束缚，因此还应当充分注意词曲之间存在着矛盾所可能产生的不一致性。”[3]这一观点与于会泳先生在《腔词关系研究》（2008）中提到的腔词双方的[4]“相顺”与“相背”关系相一致。“相顺”即腔与词互相适
应，均保留了自身规律的完美;而“相背”即为腔词双方的自身规律互相妨碍，互相绊脚。前者是腔词结合的良性关系，后者则是一种不良关系。但实际上腔与词在自然条件下完美契合的情况是可遇不可求的，腔与词自然规律更多时候是不完全一致的，这就出现了“相背”。为了克服它，就需要“让腔从于词”，即“唱腔在保全自行规律前提下主动服从唱词”。而黎英海先生在古诗词艺术歌曲创作中也正是采用了这样的处理方式，使得诗词与曲调得以顺达。
《唐诗三首》中的三首诗作是四句绝句，其情感表达、意境表现、词韵格律各有不同，通过对三首作品的音乐分析，可以感知到黎英海先生创作中对诗词地域音韵、意境特点以及腔词之间的音调关系做了细致考量。《春晓》和《枫桥夜泊》运用了南方不同地域的腔调：[5]《春晓》音调风格来自福建南音，音域跨度达十度，总体为线条平缓的模进式旋律;《枫桥夜泊》在钟声的间隙中出现江南吟诵式的歌调，音域跨度达十二度，旋律线条舒缓平滑;因此这两首作品的音乐风格便有了南方音乐共有的一些特点：细腻、婉转以及郁悒。而《登鹳雀楼》则与前两首截然不同，它运用了北方黄河流域的语言腔调和音乐元素，歌曲中频繁使用四度、五度、八度的大跳音程多达15次，且上下返折，旋律总体呈折线状，使音乐具备了北方粗犷、豪放的特点。
鹳雀楼位于山西省永济市蒲州古城西面的黄河东岸，此地位于晋秦豫“黄河金三角”区域中心。因为鹳雀楼所处的地理位置及地域特，这首歌曲的旋律中也包含着蒲剧、陕北民歌，以及河南豫剧的一些音乐特征，而这些地方性音乐同时也包含了地域性的声调特征：晋秦豫交界处地区民风淳朴豪爽，其方言既有晋西南方言的淳朴，也有陕西关中方言的豪爽酣畅和豫西北方言的诙谐幽默，谱例对比分析如下：
通过以上谱例与演唱对比，我们发现《登鹳雀楼》体现了蒲剧、陕北民歌、豫剧中鲜明的旋律特征，即旋律中较多四度及以上的大跳音程，具有较大开合度，且旋律线上下翻折频繁，像极了黄河这一地域沟壑纵横、气势恢宏之地貌特征和音乐高亢、豪迈之风。这些特征在谱面上均有所反映，在听觉上也十分明显，钢琴、旋律部分均可从听觉上感受到浓厚的黄河流域音乐彩;地域性气息十分浓厚，这也就不难理解为什么黎英海先生说这是黄河孕育出来的音调了。
关于词曲结合的节奏关系，黎英海先生在《黎英海音乐理论选集2》阐述的观点是“音乐节奏及其变化，要比语言的节奏丰富得多，为了音乐形象的需要，不能满足于照搬语言的节奏。”《登鹳雀楼》是五言绝句，属于格律诗的一种。而影响格律诗节奏最关键的一点就是平仄。平、仄共有五声，分别是阴平、阳平、上声、去声、入声，其中入声在现代汉语中已消失。《登鹳雀楼》这首诗的平仄排列如下：
白日依山尽（仄仄平平仄）
黄河入海流（平平仄仄平）
欲穷千里目（仄平平仄仄）
更上一层楼（仄仄仄平平）
在五言绝句中，每句有五个音节，每两字有一顿，即：
白日/依山/尽/0 黄河/入海/流/0
欲穷/千里/目/0 更上/一层/楼/0
平仄排布使得诗歌有了对仗美感，而“一句三顿”则使得诗词具备了特定的“节奏”美感;这两者共同成就了诗词的格律之美。把这一句三顿的诵读节奏“翻译”为音乐的节奏型，即为：
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