2010年3月
第8卷 第1期浙江艺术职业学院学报Jou rna l of Zheji ang Voca ti ona l Acade m y of A rt M arch,2010Vo l 18 No 11
收稿日期22作者简介于平(5— )，男，江西南昌人，中华人民共和国文化部文化科技司司长，舞蹈学教授，文学博士，主要从事舞蹈学研究。(北京 )
编者按：由浙江省文化厅主办、浙江艺术职业学院承办的“浙江潮”文化论坛自2005年在杭州开讲以
来，邀请了国内外著名文化名人和艺术家为广大读者奉献了十九期精彩的讲座，讲座以其深厚的文化积
淀、鲜明的地域特、独特的人文精神闻名遐迩。我们选择了其中几次讲座的内容刊载于学报，期望有
舞的结构更多的读者能够从中得到启迪。
文章编号:167222795(2010)0120001214
于 平
摘要：本文认为舞剧既是一种戏剧样式，更是一种舞蹈体裁。而要了解这种巨大性和复杂性的
舞蹈体裁，就要深入了解舞剧创作的结构要素和结构形态。本文运用多重视角分析了舞剧结构
要素，对舞剧结构形态则从系统层次和典型构成两个方面进行了深度分析。
关键词：舞剧结构；结构要素；结构形态；系统层次；典型构成
中图分类号:J704 文献标识码:A
O n Stru ctura l E lem en ts an d Form of the C rea t ion of Dan ce 2d ram a
Y U P i ng
A b s trac t:The p aper holds that dance 2d ra ma is a f o r m of dra m a,as well as a gen re of dance 1In order to
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Key w o r d s:
structure of dance 2d ra ma;str uctu ral ele m ents;str uctu ral f or m;the sy stem level;th e
typ ical f o r m 舞剧(dance 2d ra ma )，是一种以舞蹈为主要情感表现手段和最终形象呈现方式，具有戏剧构成形态的舞台表演艺术。这就是说，舞剧区别于其他戏剧样式，在于舞剧以舞蹈为主要情感表现手段和最终形象呈现方式；而舞剧区别于其他舞蹈体裁，则在于舞剧所具有的戏剧构成形态。作为舞台表演艺术的戏剧构成，东西方戏剧在构成形态上有很大差异：西方自近世以来就走上了话剧、歌剧、舞剧自立门户、分道扬镳的发展路向；而东方的戏剧，无论是中国的戏曲、日本的歌舞伎还是印度的卡塔卡利，虽然念白、歌唱、舞蹈在不同的剧作中各有侧重，但基本上保持着三位一体的综合形态。中国戏曲，无论是申说“以歌舞演故事”的定义，还是强调“唱、念、做、打”的形态要素，都是将其形态构成的“综合性”放在第一位的。因此，有人认为舞剧是以人体动态语言为主要表现手段的一种戏剧样式，认为它以“语言”区别于话剧、歌剧、默剧乃至音乐剧；也有人认为舞剧是按戏剧形式来展开的一种
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浙江艺术职业学院学报第8卷2
舞蹈体裁，以其结构的巨大性和复杂性区别于独舞、双人舞、三人舞、舞和组舞。我历来视舞剧为一种舞蹈体裁，并认为对这种舞蹈体裁的深入把握涉及结构要素和结构形态两个截然不同且又密切相关的方面。
一、多重视角中的舞剧结构要素
任何事物的结构，都是对事物构成要素的结构。舞剧艺术的结构也是如此。正如对舞剧这一舞蹈体裁的把握不能不关注其结构形态一样，我们对舞剧结构的认识也不能不从其结构要素入手。舞剧的结构要素，在不同的视角和不同的层面上，会有不同的基本要素，也会有不同的构成关系。其基本要素大致可分为故事要素、情节要素、语体要素和叙说要素四个方面。
(一)故事要素：背景、事件、人物、性格
舞剧既然称为“剧”，就不会没有故事。“以舞蹈演故事”的舞剧，其结构过程中不能不考虑故事的结构要素，这就是背景、事件、人物和性格。舒巧曾经从故事要素的视角回顾了自己的全部创作，她认为对于结构的认识和思考可分为三个时期，其主要的演变在于编导和题材之间、编导和自己作品之间的关系。
舒巧认为，第一个时期是“记者时期”。那时对于所表现的题材犹如一个记者，围着它团团转，客观地描述表现。编导与题材的关系是“面对面”。第二个时期是“进进出出”。这时很想甩脱“记者式”的客观和冷漠，将自己的全身心融进去，但长期的创作习惯又会不知不觉地将自己拖回原地，于是那结构现在看来不尴不尬。这一时期于自己作品主人翁的内心世界而言是“进进出出”。第三个时期终于将自己解脱———这一时期呈现为我即是他、他即是我的“合二而一”，这个“他”是指自己作品的主人翁。对于舞剧结构的故事要素，舒巧强调的是人物及其性格。如她所说，一部舞剧当然要有事件，不可能空演。试试先把背景推远，接着再把事件推远，推远背景和事件，只留下你所要写的人物在你心里。你从人物性格切入再重新着手铺排事件，这时的事件是仅仅为人物所需要而不是故事所需要的了。
舒巧以自己创作的《停车暂借问》和《三毛》两部舞剧为例来说明这种结构方式。她认为,《停车暂借问》在构思时对事件的选择终于从传统的所谓“戏剧性”解脱了。情节线不再成为结构的主线，结构不再被情节的进行所左右，代之以人物性格的展开、人物感情的变化为推进剧的动力。这样的结果是戏剧仍然存在，只是此戏剧性已非彼戏剧性了。在创作《三毛》之前他做结构是不经过“抽象”这道工序的，仅仅是把繁复的生活素材去粗留精。他说的“抽象”是指让丰富的令人激动的纷繁复杂的生活现象在心里积累沉淀成一种“感觉”。这“感觉”是全剧的种子，应该是一两句话就可以表达的。在这时，做结构的方法也自然地由线形的顺序改为扇形，即由一点阐发成一片了，就像种子发芽窜枝开花一般。在这时，编导与题材、与作品的关系变了。对题材的认识和使用也自然而然地由背景、事件、人物、性格到编导自己——
—最终落到“自己”了。什么是“自己”?就是你自己通过自己的作品想说什么?你挑了这个题材你选了这个人物，你想通过他说什么?所谓把“人物性格”都推远，就是说“写人物”不是目的,“人物”只是你思想的载体,“人物命运”只是你自己对命运的理解和诠释。由舒巧的舞剧创作历程可以看出，结构舞剧对故事要素的重心落在何处，会导致舞剧叙述方法的差异并最终导致舞剧结构形态的差异。而中国当代舞剧创作的发展历程告诉我们，我们“以舞蹈演故事”的舞剧，是一个由关注背景、事件走向把握人物、性格的历程。
(二)情节要素：开端、发展、高潮、结局
故事要素，无论是背景、事件还是人物、性格，都要在舞剧的戏剧构成中被有机地组织和安排。无论是在事件的演进历程中呈现性格，还是在性格的成长历程中交代事件，我们都需要到一个逻辑序列，这就构成了我们舞剧的情节。从情节的视角来看舞剧的结构要素，传统的认识是包含开端、发展、
第1期于 平：舞剧创作的结构要素与结构形态高潮和结局，我们也称其为故事情节的起、承、转、合。起、承、转、合作为情节要素，其实是对故事要素的逻辑安排。我们对情节要素的认识，一是要强调其“四位一体”的整体性，如一幅楹联谈及戏曲情节构成时所言:“开局甚堂皇，端庄流丽之余，起乎散行，中间整作；收场何细密，照应斡旋之外，通身结束，到底圆匀。”二是要注意“四要素”的阶段性，元代杨载在《诗法家数》中谈“律诗要法”时说到：首联“起”，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天；颔联“承”，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联“转”，要相应相避，如疾雷破山，观者惊愕；尾联“合”，要如剡
溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。这里的阶段性，其实是指情节要素各阶段的构成特性。西方剧作家韦尔特认为，情节要素无论在哪个阶段，都要以“兴趣”为其内质，即“开端是抓住兴趣，发展是增加兴趣，高潮是提升兴趣，结局是满足兴趣”。
对于舞剧的情节结构，李承祥认为是根据作品的主题思想、戏剧冲突和人物性格来加以安排的。胡尔岩则认为其本质在于“对现实时空的重建”。如她所说:“舞蹈的时空，是舞蹈家对现实时空感知后的主观再造。它经过舞蹈家审美经验的筛选，带入舞蹈家个人情感体验，又经过舞蹈专业技能的形式手段‘物化’之后，方可成为直接可视的审美对象。经过舞蹈家的这一创造过程，现实时空形态已被
重建为舞蹈的审美时空形态了。”[1]她认为舞蹈审美时空形态的特征有三：一是时空互化，即在空间中
展现又在时间中流动的动作将一个一个连绵不断的动作复合成表情达意的语言，达到对作品意义的理解与共鸣。二是双重时空，即分别指作品结构处理上的时空特点和某舞段动作与动作之间连接组合的时空特点。一部作品的整体结构，在处理双重时空关系时，要在有限的物理时间(音乐长度)中尽可能涵盖更大的空间内容，在尽可能地给观赏者以较多的审美信息的同时又留给观众自由想象的空间。三是自由转换，即舞剧的时空主要靠演员连绵不断地“舞动”来创造，与戏曲艺术的虚拟性表现有相似之处，因而转换自由。舞剧的情节结构要善于运用其“审美时空”的特征。
(三)语体要素：独白、对话、鼎谈、言
语体要素，在舞剧结构要素的考察中，是一个重要的视角，也是一个重要的层面。舞剧结构的语体要素是舞剧进行艺术表现的基本语言手段，这通常包括独舞、双人舞、三人舞和舞。
11独舞：要有独特性格的主题动机
“独白”作为舞剧的语体要素之一，指的就是独舞。这是因为，独舞主要是舞剧主人公抒情言志的独白，或是其生存状态的写照。比如《红娘子军》中的“清华诉苦”、“常青就义”，又比如《丝路花雨》中的“英娘卖艺”、《奔月》中的“后羿醉酒”等。舞剧中的独舞，从语体要素的视角来看有两种存在方式：一种是“独立寒秋”的独，舞者独享整个舞台空间；一种是“独领风骚”的独，舞者独出于众舞者之上。对于“独舞”这一语体要素的运用，首先要到这一“独白”的核心词语和基本品格，也就是说，独舞首先要有独特性格的主题动机，这一动机的发展或变奏会形成具有独特品格的表述。其次，要区分这一“独自”是客观生存状态的显现还是主观心理意愿的宣叙，对于“独舞”这两种不同的基本定位，要对应着“内敛的”和“外展的”不同“独白”语言。再次,“独白”的语言设计要在舞剧主人公及其扮演者之间、也即在“独白”叙述的需求与能力之间到契合点。在舞剧这门艺术中，舞剧形象的成功往往就意味着扮演这一形象的舞者的成功。因此，舞者的技术能力、身体表现力最好能成为“独白”的有机构成。最后,“独白”的语言逻辑不能只是“自说自话”的纯主观状态，要考虑与舞蹈的体、舞蹈的假定环境乃至社会的接受心理发生联系。在这个意义上,“独白”也是一种对话。
1双人舞要为特定情景设计共同意念
与独舞有别，双人舞作为舞剧结构的语体要素，是名副其实的“对话”，并且常常特指舞剧中男、女首席舞者的“对话”。在舞剧结构的语体要素中，双人舞较之独舞而言有着更为重要的地位。作为中
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浙江艺术职业学院学报第8卷国当代舞剧结构要素的外来参照，芭蕾舞剧的双人舞在一个时期曾有着无可置疑的范本的作用。不仅是“男、女首席舞者的合舞”的定义，就是男、女舞者扶抱、托举的动作程式也影响着我国舞剧创作中“双人舞”的形态构成。当然，我们也有所取舍，比如我们的“双人舞”不再沿袭Adage (慢板)、V ariati on (变奏)和Coda (结尾)的三段体，也取消了男、女首席舞者展示个人技艺的“男变奏”与“女变奏”。我国舞剧“双人舞”的设计，在近20年来有很大突破，其中最具影响的是舒巧的舞剧创作。舒巧不仅在舞剧创作中多以“双人舞”这种语体要素来支撑自己的舞剧，而且总结出了舞剧“双人舞”设计的基本原则：第一，舞剧双人舞应以男、女主人公各自的独舞为蓝本。这是因为，作为舞剧中的男、女主人公，必有相当的独舞或领舞，这些具有各自性格特征的舞蹈与其在舞蹈场面中、在戏剧构成中的形象和性格多是贯通统一的。设计双人舞时，可根据需要以某一主人公的独舞性格为贯穿动态，另一主人公的独舞为装饰动态。这样做既方便也准确。第二，舞剧双人舞应根据特定情境的需要为两个人到一个共同的意念。赋予双人舞以一个意念，目的是为了摆脱这种“对话”可能出现的哑剧状态。舞剧“双人舞”在舞剧结构的语体要素中之所以重要，一个很重要的方面是它颇为类似歌剧艺术中的“咏叹调”，是舞剧艺术本体特征的呈现。舞剧“双人舞”的意念化，可以使这一“对白”更具有双人舞的流畅性和形式感。第
三，舞剧双人舞要在舞剧情节、人物性格的限制中形成设计风格。舞剧中的双人舞，大多为“爱情双人舞”，对于“爱情”的概念化理解，使得“双人舞”亦难免出现程式化动态。在脱离芭蕾双人舞的程式后，有的编导提出用随机的“碰撞法”产生新的双人动作意念。这不失为解脱程式的一种好办法。但舒巧认为，在具体的舞剧之中，用剧情、性格来“限制”双人舞设计的随机性，可能也是重要的。因为我们摆脱程式化是为了实现剧情化而不是“自由化”。第四，舞剧双人舞要有“合体”的意识，也就是说，从动作动机到动机的发展和变奏，要视其为一个“合体”的两半而不是两个“个体”的同行。因此，舞剧主人公的某些主题动机，可以由“个体”扩大到“合体”上来做；动机的发展与变奏也可以在“合体”意识中来进行。也有人从“力效”角度来论及“双人舞”这一语体要素，认为有同力(等量力的平衡)、合力(等量力的交叉)、拉力(由失衡至于衡)、推力(由平衡至失衡)、接力(延伸、传递力辅助主动力)、抗力(对抗和排斥)等。
31三人舞:“冲突”是其重要的语体特征
三人舞，也即我们所说的“鼎谈”。虽然并不是所有的舞剧都运用这一语体要素，但在舞剧结构戏剧冲突时，三人舞又是很有作为的语体要素。例如在《白蛇传》中，许仙与白娘子、小青的三人舞，法海与许仙、白娘子的三人舞，就会有戏有舞有作为。又如在《雷雨》中，周朴园、周萍与蘩漪的三人舞，周萍、蘩漪与四凤的三人舞，四凤、周萍与周冲的三人舞也是颇有作为的。舞剧中的三人舞，与双人舞大多趋向于“和谐”不同，它是以“冲突”作为其语体特征的。了解三人舞所包含的戏剧冲突的特质，有助于我们把握这一语体要素的叙述特征。首先，我们注意到构成舞剧三人舞的三方都具有不同的、鲜明的性格
特征，三个不同的性格为着某一事件或某一情感而纠葛在一起。因此，三人舞在其动态设计上肯定不是“齐一”的而是“鼎谈”的———一种“鼎足而立”的叙述。其次，构成戏剧冲突的三方，大多由两方构成“势不两立”的对立面，另一方游移于上述二者之间，如许仙游移于法海和白娘子之间，周萍游移蘩漪和四凤之间。由于这种状况的普遍存在，三人舞的语体特征就不仅仅是“鼎谈”而是会出现“甲乙”对“丙”或“乙丙”对“甲”的局面。最后，要注意三人舞作为语体要素的独特形式感的建构。三人舞独特的形式建构，不是三人互不关联，也不是一个双人加一个独舞；三个不同的性格为事或为情所纠葛，不仅具有较强的冲突性，而且还具有冲突的复杂性。因此，从造型、从调度甚至从动作的捕捉与变化，都会为三人舞提供独特形式建构的可能。关于其形式建构的方法，鲜于开选认为是多样的“既可以用叠搭勾连的建筑法，也可以用穿插流动的编织法，亦可用独舞、双人舞的换位交叉连接法，更可借用音乐三声部赋格的表现手法，还可用复合形象编舞法。”[]
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第1期于 平：舞剧创作的结构要素与结构形态
5 41舞：树立“舞”意识与“织体”观念
舞作为舞剧语体要素的“言”，恰恰不是“众说纷纭”的“言堂”。它的出现，作为舞剧的像塑造或情势渲染，往往是“众口一词”的。从人物形象的角度来看，舞剧中的舞就是舞蹈着的众，比如《红
娘子军》中的“五寸刀舞”、“斗笠舞”等；而从造意手段的立场来看，舞剧中的舞也可以是舞剧“交响演奏”的“织体”，比如《闪闪的红星》中的“红五星舞”、“映山红舞”等。其实，无论是比较实在的“众”还是比较虚拟的“织体”，舞剧的舞作为舞剧结构的语体要素之一，一定要树立“舞”的意识，一定要树立“织体”的观念。在我看来，舞剧的戏剧构成主要由主人公之间的关系及其导出的事件来展开；舞在舞剧中的设置，一为情境营造的需要，二为情势渲染的需要，三为情感衬饰的需要。在这些需要中都需要把作为语体要素的“舞”视为织体构成的“舞”。“舞”的概念不同于“舞”，这是指舞在舞台呈现中“相对独立的视觉单位”。“舞”作为“单位构成”，是建立在相对的视觉式样分隔的基础上的。把“舞”视为舞中“单位构成”的感知样式，是对既往舞蹈感知经验的一个革命性变化，是我们在完成“广场舞蹈”舞台化之后，对“舞蹈人体”抽象化、织体化的追求。因此，舞剧的舞，应该是包含着多种构成关系的“舞织体”；而“舞蹈织体”的概念，也正是指“舞的组合方式”。借用音乐“织体”的概念，作为舞剧语体要素的舞，首先可以分为“单舞织体”和“多舞织体”两大类。“单舞织体”强调舞的“齐一关系”，这是舞之“”的一个基本关系。其次，我们要认识到“多舞织体”又包含“主调舞织体”和“复调舞织体”两类。“主调舞织体”强调舞之间的“主副关系”，这一关系会以主副模进、主副呼应、主副映衬等形态出现。“复调舞织体”强调的则是舞之间的“平行关系”，其主要形态有平行模进、平行对抗、平行消长、平行共鸣。最后，我们要考虑一定的舞织体形态与舞剧特定情境、特定情势和特定情感的对应性关系，对舞之“舞蹈人体”的抽象化和织体化，是为了使舞剧的舞把情感表现得更强烈、更细腻，是为了使观众的联想空间更广阔、更充实。
(四)叙说要素：动机、重复、对比、平衡
在对舞剧结构要素的不同考察视角中，无论是故事要素、情节要素还是语体要素，最终都必须落实到叙说要素上来。叙说要素傅兆先称为“舞蹈语言组合的基本方法”，认为有重复、对比、平衡、变换、复合与比拟等6个方面；郭明达则称为“创作结构8要素”，指的是动机、重复、变化和对比、高潮、比例和平衡、过度动作、逻辑发展、统一等。傅兆先的“组合方法”与郭明达的“结构要素”，我们摘要为动机、重复、对比、平衡4个主要方面。
11动机：舞蹈叙说的起始点、中转站和归宿地
所谓“动机”指的是“动作动机”，又称为“主题动作”。一般认为“动机”是舞蹈动作语言叙说的基础与发展的根据。对于“动机”的设计，第一个要求是性格化，也就是说“动机”的性格特性要鲜明；第二个要求是衍展性，这就是要求“动机”能裂变、发展开来。福金的《仙女们》以A rabesqu e 为“主题动作”，在其设计中，强调所有的动作都流自A rabesque、流经A rabesque并流向A r abesque。这说明“动机”是舞蹈语言叙说的起始点、中转站和归宿地。“舞蹈动机”的产生主要有四个途径：一是功能动作的图式化。所谓“功能动作”，是相对于“表现性动作”而言的，是在日常生活和生产中存在的带有直接物质功利目的的动作。反映着社会生活、塑造着社会生活形象的舞蹈，其“动机”的捕捉不能不首先关注无比丰富的“功能动作”。但“功能动作”欲成为“舞蹈动机”，必须加以修正而纳入一定的舞蹈图式中，这就是我所说的“功能动作的
图式化”。许多舞蹈如《丰收歌》、《摘葡萄》、《牧马》的“舞蹈动机”都出于斯。二是自然物态的情状化。除了对人自身的观察之外，广袤无垠的大自然也应进入“舞蹈动机”的视野。邓肯曾坦陈“学习舞蹈的根本法则就是研究自然运动”，并说她自己“对于运动、对于舞蹈最早的观念就是从海浪翻滚的节奏中产生的”。“自然物态”对于舞蹈的意义，不
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