从“龙女”到“侠女”
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来源：《青年文学家》2013年第27期
        摘 要：好莱坞在电影业百年发展中经历了许多变革，但好莱坞电影对华人女性的描绘却始终没有太大突破。从上世纪上半叶首位华裔女星黄柳霜常常扮演的“龙女”类型，到当今颇为风靡的功夫“侠女”，华人女性总是难以摆脱来自异域野心勃勃的性感形象。这两种角类型不仅是男性对女性客体化的反映，也表现了“西方”对神秘“东方”的欲望与恐惧，一方面渴望主宰它，一方面又担忧它将颠覆脆弱的种族等级和西方霸权体制。
        关键词：好莱坞；“龙女”；黄柳霜；功夫片；女性主义；男性凝视
        [中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
        [文章编号]：1002-2139（2013）-27-0-02
        在好莱坞的璀璨星河中，华裔女星寥寥可数，当今较有影响力的仅有刘玉玲、章子怡和杨
紫琼等。她们在主流电影中扮演的角也都千篇一律，往往都是身怀绝技的功夫女侠，而这样的华人女性形象，从某种程度上来说可追溯到近一个世纪前黄柳霜经常扮演的角类型。
        一、黄柳霜与“龙女”
        黄柳霜（Anna May Wong 1905-1961）是首位征服欧美银屏的华裔影星，她在四十年的从艺生涯里出演了多达61部电影，是迄今唯一在好莱坞星光大道留名的华裔女星。但她的成就却被“龙女”的称号蒙上了一层尴尬的阴影。
        “龙女”（Dragon Lady）在西方语境中是指一种对华人（或亚洲）女性的刻板印象，与黑电影里的“蛇蝎美人”（femme fatale）类似，“龙女”往往被描绘成邪恶残忍而又神秘性感的女性。很多黄柳霜所扮演的角都属于这一形象，如《巴格达大盗》（The Thief of Bagdad 1924）中的蒙古间谍、《唐人街繁华梦》（Piccadilly 1929）中典型的“蛇蝎美人”、《上海快车》（Shanghai Express 1932）里的谋杀犯、及《朱清周》（Chu Chin Chow 1934）里强盗的密探等。其中最典型的莫属在《龙女》（Daughter of the Dragon 1931）中的灵妙公主（Ling Moy）。
        这部电影改编自罗默（Sax Rohmer）的傅满洲系列小说《傅满州之女》（Daughter of Fu Manchu 1931），是派拉蒙出品的第三部同系列电影。故事讲述了美艳的舞女灵妙为给父亲傅满洲报仇，企图谋害傅满洲死敌的儿子罗纳德·皮特（Ronald Petrie）及其未婚妻，却被深爱灵妙的华人探长阿基（Ah Kee）阻止，最后阿基和灵妙双双而亡，而皮特与未婚妻得到大团圆结局。
        与黄柳霜的其他银幕作品一样，灵妙是个性感尤物，不仅天生丽质，还身着精致的旗袍，佩戴奢华的首饰（派拉蒙为黄的服装费花了一千美元，远远超过其他演员[1]），裸露腹部和腿部，像莎拉美那样跳着魅惑的舞蹈，使皮特和阿基都对她神魂颠倒。显然灵妙就是所谓的“男性凝视”（male gaze）的对象，这种关系并非双向对视，而是单向凝视，女性是被看的客体，男性是看的主体。片中这种凝视关系体现为皮特观看灵妙跳舞以及阿基暗中监视灵妙的视角。按穆尔维对弗洛伊德心理分析法的解构，男性凝视体现了男性对阉割的焦虑：女性的生理“缺失”暗示阉割的威胁，因此男性要么以“诋毁、惩罚或拯救”的方式进行平衡，要么以“恋物作为取代”加以否认[2]。
        《龙女》也未跳出这种男权电影叙事的规则。灵妙身为犯罪大师傅满洲的女儿，在剧中
逐步展现邪恶本质，甚至企图用硫酸将皮特的未婚妻毁容，用“饥饿的硫酸吞噬她的美丽”，让皮特在死前“尝尽死亡的万般苦涩”。最终，恶毒的反派必然难逃一死。而类似的结局在黄柳霜的61部电影中并不特殊，就像她本人打趣说“她已死了一千回”[3]。灵妙一方面作为皮特和阿基迷恋的对象，一方面作为罪魁祸首遭到惩罚，都起到了缓解阉割焦虑的作用。
        但与一般黑电影的蛇蝎美人不同，灵妙另有一个不可掩饰的特点，即异域情调。她的外貌、舞姿和旗袍无一不充满了东方风情。皮特也承认在看了灵妙跳舞后迷上了她：“我希望能出一个词来描绘她。异域！就是这个词！她太迷人了。”因而皮特对灵妙的凝视不仅是男性对女性的凝视，也是白种男性对黄种女性的凝视，卡普兰（Ann Kaplan）将此称为“帝国凝视”（imperial gaze）[4]。对于皮特来说，灵妙就是弗洛伊德所谓的“黑暗大陆”，是男性无法解密的女性，也是来自遥远大陆的异域民族，让欧美人无法理解。由于种族通婚在当时还属禁忌（加利福尼亚州直到1948年才废除反种族通婚法[5]），东方女性的触不可及显得她们更诱人。如此邪恶的魅惑也使白人男性的难以抵抗顺其自然了。正像印第安人被称为“食人族”，只因“欧洲人残杀他们并夺走他们的土地”[6]一样，华人女性被故意刻画成邪恶性感的形象，以使欧美男性对她的欲望正当化。
        残忍的华人女性最终得到了惩罚，不仅缓解了白人男性的阉割焦虑，也确保了他在种族等级内脆弱的“奴隶主”地位，因为“奴隶主在无意识中知道奴隶制无法永存，总有被颠覆的威胁。”[7]换而言之，邪恶的“龙女”是为了营造安全感而被创造出来的，就像以傅满洲为代表的“黄祸”（yellow peril）一样，是假象的产物。“龙女”形象产生于上世纪二、三十年代，正值帝国主义开始衰弱的时期，可以说是好莱坞创造出来确保西方处于种族等级最高层的幻象。
        二、身怀绝技的“侠女”
        自黄柳霜离开银幕后，能在好莱坞扬名的华裔女星并不多，也没有一个能媲及她的成就。近年来好莱坞银幕上的重要华人女性角也屈指可数：007系列电影《明日帝国》（Tomorrow Never Dies 1997）的林惠（杨紫琼），《霹雳娇娃》（Charlie’s Angels 2000）及续集中的艾利克斯（刘玉玲），成龙《尖峰时刻2》里的胡莉（章子怡），《杀死比尔》（Kill Bill 2003）中的中日混血武士石井御莲（刘玉玲），《迈阿密风云》（Miami Vice 2006）里的伊莎贝拉（巩俐），《功夫之王》（The Forbidden Kingdom 2008）中的金燕子（刘亦菲）和霓裳（李冰冰）等。让人感叹的是，这些人物中只有伊莎贝拉没有功夫，其他都是身手不凡的“侠女”。
        好莱坞在八、九十年代涌现出一批以女性为主角的动作片，如《异形》三部曲（Aliens 1979，1986，1992）、《终结者》及续集（The Terminator 1984，1991）、《末路狂花》（Thelma and Louise 1991）等，但“侠女”的形象却与这些角相去甚远。首先，她们不像上述所提影片的女主角那样是叙事中心，“侠女”要么是配角（如林惠、金燕子），要么是反派（如胡莉、霓裳、石井），只有《霹雳娇娃》里艾利克斯算是主角之一。并且“侠女”也没有饱满的人物性格。在《末路狂花》中，塞尔玛经历了一段公路旅行后从“一个害羞、幼稚、顺从的家庭妇女”转变成拿着的独立女性[8]。相形之下“侠女”的性格非常平面肤浅。林惠是个中国特工，帮助邦德挫败了反派的阴谋；艾利克斯是惩奸除恶的职业打手；胡莉是黑帮成员，在企图用炸死主角时死亡；石井是暗杀集团的成员，杀害女主角不成反被杀；金燕子身怀绝技，但为报仇不幸遇难；霓裳则是人称“白发魔女”的杀手，最终也被消灭。这些角可以非常简单分为两个极端：好人和坏人。好人自始至终都是好人，坏人也始终未能从善；好人也杀人，但只杀坏人，而坏人的结局必然是难逃一死。
刘亦
        这些角与《异形》、《终结者》和《末路狂花》等片的女主角还有一点更重要的区别：后一类女性人物都独立自强，不依靠男性，也不再是男性凝视的对象，因为影片没有突出她们的性感，反而在外貌和个性上加了一些中性特征。这在好莱坞主流电影中是一个极大
的突破，正如塔斯克（Yvonne Tasker）指出，这些作品“开始为女性在好莱坞动作片中开创了一种不同的角和新的叙事可能性，女主角不再必然等于被动消极了。”[9]这是好莱坞对西方女性主义运动轰轰烈烈的第二次浪潮作出的回应，但很遗憾，多年后好莱坞的华人女性角虽然几乎个个身手不凡，却仍要依附男性：邦德警告林惠她无法独自行动，之后她果然被反派抓住，还要靠男主角才脱身；艾利克斯能独立对付敌人，但她必须听命于一个名叫查理的神秘男人；胡莉也同样听从黑帮老大的指挥；而石井也是比尔的手下。她们都缺乏独立意志或独立行事能力。另一方面，她们也像男人一样战斗厮杀，但同时她们的女性化特征被更突出了。这些“侠女”往往浓妆艳抹，长发披肩，身着女性化甚至暴露的服装。她们还是男性角和观众的凝视客体的情欲对象。这从镜头的运用就可见一斑：比如查理的“天使们”都是漫画式的女英雄：身材丰满火辣，身着紧身服和高跟鞋，且镜头不时特写她们的某些身体部位，并切换男性观看时的反应。
        英国著名主持人乔纳森·罗斯（Jonathan Ross）带着玩笑的语气评论道：“对一个男人来说，性感的中国姑娘身着超级英雄式的紧身服，打打杀杀、谈情说爱，可能百年电影史上最大的进步。”[10]他的话不仅是从一个男人的角度讲的，很明显也是从白人男性的角度出发。很多类似的电影观众想看的就是性感和异域风情。大多上述影片除了有中国姑娘，还有
异国场景：《明日帝国》在云南、《尖峰时刻》在香港、《功夫之王》在古代中国等等。而很多“侠女”身穿传统中式服装（和石井同样异域的和服），以及神奇的功夫本身，都为影片增添了浓浓的异国情调。
        看来“侠女”和黄柳霜扮演的“龙女”相比，在本质上并无太大差别。两者都是男性凝视与帝国凝视的客体，在性别和种族等级里处于劣势的位置。相比美国白人女性及非裔女性当今独立、多元化的银幕形象，华人女性始终在好莱坞鲜有重要角，且难以摆脱刻板印象，这与华人在美国社会的人口和社会地位完全不成比例。
        在黄柳霜的时代，中国正处于内忧外患的半殖民时期，但西方仍惧怕沉睡的雄狮醒来的威胁；而当今中国正经历经济强势复苏，华人女性被描绘成雄心勃勃、武功高强的形象也并不出于偶然。不论是“龙女”还是“侠女”，都是好莱坞为美国主流社会提供的一种寄托。她们具有威胁性却同时充满诱惑力，代表了迷恋于忧虑、欲望与恐惧，确切地说，是一种主宰“他者”的欲望和被颠覆的恐惧。
        参考文献：
        [1] Graham Hodges， Anna May Wong： From Laundryman’s Daughter to Hollywood Legend， New York & Basingstoke： Palgrave Macmillan， 2004， p. 113.
        [2] Laura Mulvey， “Visual Pleasure and Narrative Cinema” in Neil Badmington and Julia Thomas， ed.， The Routledge Critical and Cultural Theory Reader， London & New York： Routledge， 2008， p. 208.
        [3] Leslie Camhi， “A Dragon Lady and a Quiet Cultural Warrior”， in The New York Times， 11 Jan. 2004.