顾绍骅编辑中国画知识普及版第五篇辽⾦西夏元的绘画概况上
顾绍骅编辑中国画知识普及版第五篇辽⾦
西夏元的绘画概况
· 辽⾦西夏元的绘画概况
在中国古代的绘画中，往往⼈物画是最先发展起来的，辽代绘画也不例外。但是由于⽣活环
境的关系及契丹民族的艺术思想的原因，辽代的⼭⽔画创作⼀直没能发展起来。另外，与汉族
地区相⽐，辽代并没有类似汉地⽂⼈画⼤发展的阶段，也没有许多属于此类的作品。但在辽⾦
绘画的鉴赏中，许多并⾮辽⾦时期作者的绘画因为描画的是契丹等少数民族形象，被误为辽⾦
画者甚多。辽的⽂化直接接受唐、五代及北宋的影响，尽管契丹族本⾝有⾃⼰语⾔⽂字和游牧
的风俗习惯，但是汉⽂化仍对其有着潜移默化的影响。辽太祖长⼦东丹王耶律倍（李赞华）和
辽兴宗耶律宗真都擅长绘画，后者还常常以⾃⼰所画的鹅雁送于宋仁宗。《辽史》中还提到了
⼀些怀有绝技的画师，但都没有作品传世。但李赞华和胡瓌⽗⼦有⼩幅流传。考古发现中也发
现了⼀些卷轴画，加上在北⽅各地出⼟的墓室壁画，数量也不算少。当然，⽣活在辽国的画
家，有契丹本族⼈⼠，也有汉族⼈，但他们的作品都因时代、环境等条件的限制，或多或少地
会体现出时代的总的风格，这就是：内容多为⽆情节的本民族⽣活，⼈物鞍马画居多；花鸟画
则带有浓郁的装饰趣味，多对称构图，技法也有独到的地⽅；⼭⽔画处于发展阶段，不够成熟
完善。
北⽅兴起的⼥真族在其⾸领完颜阿⾻打的带领下，灭掉了辽和北宋，建⽴了⾃⼰的国家，
史称⾦，辽的全部疆⼟和黄河以南，淮河以北的中原地区都归于⾦的统治范围。经济条件的优
越和保留下来的⽂化的滋养，使得⾦的绘画得到了极⼤的发展。其宫廷秘书监下设书画局，相
当于北宋⽂思院。除了⾦⼈因崇尚薄葬，壁画墓少见之外，在书画家的数量、作品的数量和质
量等⽅⾯都超过了同为少数民族国家的辽。⾄今，我们仍能从⾦⼈和元⼈的诗⽂集中看到对于
⾦代书画繁盛局⾯的侧⾯记载，关于任询、王庭筠⽗⼦、杨邦基、李早、武元直、赵秉⽂等⼈
和他们的作品的记载和评论散见于各家的⽂集。⾦宫廷中的书画收藏是在所获汴梁宣内府所藏
名作的基础上征集充实起来的。⾦章宗完颜璟甚⾄直接仿效宣和制度，将库存的书画卷册，⼀
律改装并亲⾃⽤学来的宋徽宗所创的瘦⾦体题签。经他庋藏的书画⾄今还可见到。⾦代似乎也
存在过画院的设置，这从元⼈的诗⽂中可以看出。⾦的⼭⽔画师承范宽、郭熙诸⼤家，北⽅⽓
息尤为浓郁，与宋⼈意趣不同。⾦的⽂⼈写意画则并未象辽⼀样停⽌了发展，⽽是多受⽂同、
苏轼诸⼈影响，与⼭⽔画异曲同⼯。⼈物故事画中的⼈马画较多，应与⾦⼈的⽣活习俗有关。
党项族在西部建⽴的西夏政权，前后经历了⼆百年，历⼗帝，与宋、辽、⾦相对峙。但其
绘画流传不多，但在敦煌莫⾼窟和安西榆林窟都有发现有西夏题记的壁画存在，间或有⽊板彩
绘等出⼟，⿊城遗址也出⼟有⼤量西夏时期的藏传佛教影响下的宗教绘画，可以对解读西夏绘
画⾯貌起到参考作⽤，已有专家开始对此进⾏研究。
元代取消了五代、宋代的画院制度，除少数专家画家服务于宫廷外，还有⼀部分⾝居⾼位
的⼠⼤夫画家，但更多的是隐居不仕的⽂⼈画家。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基
础之上进⼀步发展，标志就是“⽂⼈画”的盛⾏，绘画的⽂学性和对于笔墨的强调超过了以前的所
有朝代，书法趣味被进⼀步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进⼀步结合起来，体现
了中国画的⼜⼀次创造性的发展。⼈物画相对减少了，⼭⽔、⽵⽯、梅兰等成为绘画的主要题
材。此外，由于社会的急剧变化也促使了社会审美趣味的转变，在绘画上强调要有“古意”和“⼠
⽓”，反对“作家⽓”，摒弃南宋院体即所谓的“近体”，转⽽主张师法唐、五代和北宋。绘画理论上
进⼀步强调的神的重要作⽤，把形似放在了次要的地位，以简逸为上，重视绘画创作中主观意
兴的抒发，把对⾃然景物的描写当作画家抒发主观思想情趣的⼀种⼿段，与宋代绘画的刻意求
⼯求似形成了鲜明对照。元代虽然时间不长，但是在绘画上却是名家辈出，成就可观。其最重
要的画家有赵孟頫、元四家等。宋代院体画⾼度发展⾄南宋末时，出现了笔法纤细、傅⾊浓
艳、渐趋媚俗的倾向。针对元初⼯笔重彩画法这⼀流弊，赵孟頫提出“作画贵有古意”的理论，对
以后绘画技法的变化产⽣了重⼤影响。他主张应于笔墨精整中见性情。赵孟頫《⼈马图卷》
中，⼈马形体端庄，勾线细劲，类唐时游丝描法，其在笔墨、设⾊等⽅⾯均与唐韩幹和周昉有
继承关系。元代时⼯笔画技法直接五代北宋，⼯笔设⾊画法中，赵孟頫《浴马图》、钱选《柴
桑翁像》和任仁发《张果⽼见明皇》等，描法细劲，如游丝，着⾊浓重，有唐及五代遗风；刘
贯道《消夏图》描法坚重，钉头⿏尾，折带有节，近院体风格。⽩描画法中，王振鹏《伯⽛⿎
琴图》描法流利，似兰叶，张渥《九歌图》⽤李公麟笔法，王绎《杨⽵西⼩像》笔法劲爽流
畅，圆转⾃如，简洁中透出⽂⼈意趣。
在元代⼭⽔画的背后，深藏着汉族⼠⼈们对元代等级社会的不满和绝望，以⾄他们过多地表现了对⼭林清泉、古松深⼭隐逸⽣活的追求。这⼀时代，⽂⼈们对隐逸的追求⽐历史上任何⼀代⼠⼈都来得深刻和纯粹，他们对⼭⽔画中“避世脱俗”的要求更加强烈和⾃发。
李赞华（耶律倍）（899年—937年1⽉11⽇），⼜名耶律突欲，赐名李赞华，是辽太祖耶律阿保机的长
辽国萧氏三妹⼦，辽太宗耶律德光的长兄，辽世宗耶律阮的⽗亲。⾃幼聪颖好学，深得耶律阿保机的喜爱和器重，916年被⽴为皇太⼦。926年，封为东丹国王、称“⼈皇王”。926年太祖病逝后，耶律德光继位为帝。天显三年（928年）东丹国南迁，升东平为南京。同时耶律德光对耶律倍施以控制和监视。930年耶律倍弃国投奔后唐。936年后唐发⽣，耶律倍遇害，葬显陵。947年，耶律德光去世。耶律倍长⼦耶律阮最终夺回了皇位，追谥耶律倍为让国皇帝，庙号义宗。史载，耶律倍⾃幼聪敏好学，是⽂武全才，不但善于骑射和谋略，⽽且⽂化修养很⾼，尤其推崇中原汉族的儒家⽂化。作为北⽅草原民族的画家，他擅画⽔草放牧或游骑射猎的情景，特别擅长于画鞍马，其画作被宋代的黄复休评为“⾻法劲快，不良不驽，⾃得穷荒之态”。他曾经从中原买了万卷书，收藏在他隐居的医巫闾⼭绝顶之上的望海堂。他通晓阴阳、⾳律，精于医药、砭焫之术，⼯于契丹⽂和汉⽂的⽂章，曾经翻译《阴符经》。他还擅长画本国⼈物，如《射骑》、《猎雪骑》、《千⿅图》后来都被收⼊宋朝的秘府。所以说，他集藏书家、阴阳学家、医学家、⾳乐家、⽂学家、翻译家、汉学家和画家等于⼀⾝，是⼀位博学多才的儒者。耶律倍⼊后唐前所作的《海上诗》是现存最早的⼀⾸完整的辽代诗歌，耶律倍也善写契丹⽂诗歌，⾦代元好问曾经读过他的契丹⼩字诗，并作《东丹骑射》题画诗云：“意⽓曾看⼩字诗，图画今⼜识雄姿。”据阎凤梧主编的《全辽⾦诗》统计：耶律倍曾有《乐⽥园》等诗集，均已散佚。现仅存《海上诗》⼀⾸。
南唐李赞华《东丹王出⾏图》美国波⼠顿艺术博物馆藏
《番骑图》⼜名《出⾏图》，这是—幅表现⼈物鞍马内容的画，与现藏于美国弗利尔美术馆。《东丹王
出⾏图》画中绘有六⼈骑在骏马上，他们各具姿态，⾐冠、服饰、佩带皆因⾝份的不同⽽各异。马则矫健、丰肥，左右顾盼，慢跑前⾏。东丹王在马背上⼿把缰绳，⾯带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。⼈物及马的线条描绘细腻精良，赋⾊华丽，尽显宫廷绘画之特⾊。构图布势前后照应，疏密相宜，整个画⾯⼈物和马的动态形成—种⾏进的韵律。卷末有⽆名⽒题“世传东丹王是也”，书风近宋⾼宗赵构。画中绘六⼈骑在骏马上，他们各具姿态，⾐冠、服饰、佩带皆因⾝份的不同⽽各异。马则矫健、丰肥、左右顾盼，慢跑前⾏。东丹王在马背上⼿把缰绳，⾯带忧郁，若有所思，情绪正和他弃辽投后唐的处境吻合。
五代南唐李赞华《丹凤幼⿅图》轴1、2 绢本设⾊ 118.5×64.6厘⽶台北故宫博物院藏
画林⽊茂密，丹黄掩映，⿅楼息其间，或⽴或卧，或隐与林内，或⽴与林际。居⾸者为有⾓雄⿅，似闻惊警，⿅亦皆侧⾸注视⼀⽅。全画构图紧密，设⾊雅丽，但亦有别于习见没⾻⼭⽔。其树法尤为别致，树冠外形鲜明，前后相互⽐衬，富于装饰意趣；画⿅则以写实⼿法，得传神之妙。本幅⽆名款，有元内府"奎章""天史"印，裱边有清初收藏家阿尔喜普等⼈藏印，图内押有乾隆，嘉庆诸玺。《⽯渠宝笈续编》著录。旧题五代⼈作，沿袭⾄当代。
古代帝王多喜收藏，现存于台北故宫博物馆。
南唐李赞华《射骑图》卷绢本设⾊，纵27.1厘⽶，横49.5厘⽶。台北故宫博物院藏。
现今台北国⽴故宫博物院收藏的《骑射图》是耶律倍的传世名作，是他在后唐时所画，故题跋为李赞华。此图画的是⼀幅契丹贵族射猎者的肖像。在⼀匹装饰华丽的骏马前，站⽴着⼀位“鬓发左衽”的中年契丹贵族武⼠，他腰挎虎⽪箭筒，⼿中握着⼸箭，正在校正箭杆，似乎若有所思，似乎⼜在做出猎前的准备。以画中之马的体型来看即今⽇之蒙古马，⾝躯低矮，长胴短脚，却很硕健。在艺术技巧⽅⾯，该图显⽰出典型的中原画风，为以后的宋代诸画家所继承。该图线条流畅劲挺，造型准确洗练，设⾊淡雅明快，风格细腻典雅，承继了隋唐五代以来的⼈物画传统并达到了相当⾼的⽔平，与契丹墓室壁画粗犷的风格迥然不同，表明耶律倍颇受他所向往的中原汉⽂化的影响。⼈马刻画最见功夫，活灵活现，⾎⾁俱⾜。画中武夫腰⼸持箭，⽴于马前，正在校正箭杆，似在做出猎前的准备。⼈马刻画最见功夫，活灵活现，⾎⾁俱⾜。笔法细腻，设⾊清雅，实为佳品。
《获⿅图》，绢本设⾊,24.6×78.9cm,⼤都会博物馆藏。
《射⿅图》⼜称《获⿅图》，重现了汉代艺术中常⽤的古代赛斯亚－西伯利亚（Scythian-Siberian）的狩猎场⾯。⼀位骠悍英俊的契丹青年骑着⼀匹深棕⾊的马，正在紧紧地追击⼀头刚中箭受伤的牡⿅。骑⼠扬着右⼿，刚放弦射出⼀箭；左⼿紧握⼸把直指前⽅。那只⽪⽑柔软的猎物受了伤，⾯带哀容，极度惊慌，终于跌倒在地，然⽽还挣扎着想作最后⼀跃。奔马四蹄腾空，似在空中疾驰，与未来派画家尝试⽤不同瞬间的形象叠加以表现运动与速度的做法何其相
似。
【轶事典故】
幼年采薪
有⼀年冬天，天⽓⾮常寒冷，阿保机有意命令三个⼉⼦采薪以考察他们的才智。结果，⼆⼉⼦耶律德光不经选择、⽆论⼲湿划拉⼀捆柴⽲，第⼀个回到阿保机的帐中；长⼦耶律倍选择⼲柴并且将其捆绑整齐，第⼆个回来；三⼦耶律李胡只拾了很少的柴⽲，最后⼀个回来。
嗜饮⼈⾎
耶律倍在后唐虽然官为节度使，但并“不预政事”，多数时间⽤来绘画，并与后唐的知识分⼦、⾂僚往来频繁，。
耶律倍虽然⼯⽂善画，但性格⽅⾯却是“刻急好杀”，嗜饮⼈⾎，经常在姬妾臂上刺洞吸⾎。奴婢侍妾稍犯⼩错，他就⽤⽕烫她们，甚⾄挖出她们的眼睛。他到中原后娶的妻⼦夏⽒，因为恐惧他的这种恶⾏，曾求削发为尼，这种怪异性格很可能与他在家乡的不幸遭遇有关。
汉名由来
《辽史卷⼀百⼗六》记载，辽国国族都以耶律为姓。⽽以“以汉字书者⽈耶律、萧，以契丹字书者⽈移刺
、⽯抹”是没有证据的，是“⽆可考”的。《辽史卷⼀百⼗六》：耶律⽒、萧⽒，《本纪》⾸书太祖姓耶律⽒，继书皇后萧⽒，则有国之初，已分⼆姓矣。有谓始兴之地⽈世⾥，译者以世⾥为耶律，故国族皆以耶律为姓。有谓述律皇后兄⼦名萧翰者，为宣武军节度使，其妹复为皇后，故后族皆以萧为姓。其说与《纪》不合，故陈⼤任不取。⼜有⾔以汉字书者⽈耶律、萧，以契丹字书者⽈移刺、⽯抹，则亦⽆可考矣。
《新五代史》《资治通鉴》都记载耶律突欲（耶律倍）被赐姓李，被赐姓名李赞华。
《新五代史》卷七⼗⼆四夷附录第⼀：“初，阿保机死，长⼦东丹王突欲当⽴，其母述律遣其幼⼦安端少君之扶余代之，将⽴以为嗣。然述律尤爱德光。德光有智勇，素已服其诸部，安端已去，⽽诸部希述律意，共⽴德光。突欲不得⽴，长兴元年，⾃扶余泛海奔于唐。明宗因赐其姓为东丹，⽽更其名⽈慕华。以其来⾃辽东，乃以瑞州为怀化军，拜慕华怀化军节度、瑞慎等州观察处置等使。其部曲五⼈皆赐姓名，罕只⽈罕友通，穆葛⽈穆顺义，撒罗⽈罗宾德，易密⽈易师仁，盖礼⽈盖来宾，以为归化、归德将军郎将。⼜赐前所获赫邈姓名⽈狄怀惠，抯列⽈列知恩，荝剌⽈原知感，福郎⽈服怀造，竭失讫⽈讫怀宥。其余为“契丹直”者，皆赐姓名。⼆年，更赐突欲姓李，更其名⽈赞华。”
《资治通鉴》卷第⼆百七⼗七后唐纪六：“长兴⼆年⾟卯，公元九三⼀年⾟⾣，赐契丹东丹王突欲姓东丹，名慕华，以为怀化节度使，瑞、慎等州观察使；其部曲及先所俘契丹将惕隐等，皆赐姓名。惕隐姓狄，名怀惠。……秋，九⽉，⼰亥，更赐东丹慕华姓名⽈李赞华。”
永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩，位于⼭西省芮城的永乐宫(⼜名⼤纯阳万寿宫)，其艺术价值最⾼的⾸推精美的⼤型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。永乐宫壁画是我国古代绘画艺术的瑰宝。整个壁画共有1000平⽅⽶，分别画在⽆极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿⾥。其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平⽅⽶。画⾯⾼4.26⽶，全长94.68⽶。永乐宫壁画为道教宣传画，⽬的在于揭⽰教义和感召⼈⼼，其绘制时间略早于欧洲⽂艺复兴，⼏乎和元代共始终。现存壁画⾯积1005.68平⽅⽶。永乐宫三清殿的《朝元图》，是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制，有着悠久的发展历史。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解《朝元图》艺术上的渊源。
吴道⼦的道教情结
吴道⼦⼀⽣，主要从事宗教壁画（即神仙画）的创造，作品以道教，佛教题材为主。他是道教神仙⼈物境界绘画的始祖，故历代道教绘画神仙题材的，莫不以其作品为范本。他的巨幅《五圣朝元图》是最有影响的道教作品之⼀。《五圣朝元图》是吴道⼦画在洛阳邙⼭⽼君庙东西两壁的神仙画卷。东壁是：“东华天帝君，南极天帝君，扶桑⼤帝”及其部众；西壁是“西灵天帝君，北真天帝君”以及其部众。他的神仙画风格。⼀直影响到宋、元、明、清⼏个朝代，如北宋武宗元的《朝元仙仗图》，元代永乐宫壁画，明代法海寺壁画等。关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道⼦的《五圣朝元图》。这是吴道⼦最有影响的道教图像，也是他唯⼀留存有后⼈临摹粉本的作品。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙⼭⽼君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑⼤帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其
部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这⼀作品：……画⼿看前辈，吴⽣远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙
衮，千官列雁⾏。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。…… 现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外⼀张《⼋⼗七神仙卷》也是同画的宋传粉本，两张画都不同程度地保存了吴道⼦遗风。
在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城⼭丈⼈观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有⼀定关系。作品⼀⽅⾯吸收《朝元图》千官列雁⾏的浩浩荡荡场⾯；⼀⽅⾯⼜开始表现了五岳、四渎、⼗⼆溪⼥、⼭林溪沼、树⽊诸神和岳渎曹吏等众多的⼈物，创造了各具特⾊的下界诸神形象。
《朝元图》在永乐宫的三清殿内，画幅⾼4.4⽶，长97⽶，主尊⼈物⾼达3⽶，最低的也有2⽶，共绘⼈物近300⾝，距今近700年，是留存下来的最精彩的元代壁画。
永乐宫在⼭西最南端的芮城县郊外，建于元代全真教兴盛时期，三清殿（⼜名⽆极殿）内保存下来巨幅壁画《朝元图》，是我国古代壁画杰出的艺术珍品。全真教的创始⼈王重阳尊吕洞宾为祖师，到了元代丘处机任掌教时期全真教⾛向全盛，其后的掌教尹志平开始在吕洞宾的⽼家芮城县永乐镇招贤村营建纪念吕洞宾的建筑⼤纯阳万寿宫，也就是永乐宫。虽然王重阳在陕西终南⼭开创了全真教，但兴起于⼭东，
早期创业元⽼如全真七⼦等全部是⼭东⼈，营建永乐宫的也是⼭东⼈。六⼗年代修建三门峡⽔库，永乐宫处于淹没区内，⽤了四五年的时间把永乐宫整体搬迁到三⼗余公⾥外的县城。《朝元图》的作者到底是谁，⾄今仍是待解之谜。关于《朝元图》的作者，有⼀种说法是晋南画师朱好古及其弟⼦所为，然⽽并没有依据，⽆论三清殿还是《朝元图》本⾝，均没有留下与朱好古相关的题记。在三清殿扇⾯墙的右上⾓很⼩的位置留有河南画师马君祥的题记，时间是泰定⼆年（1325年），但根据这段题记所记录的顺序，似乎绘制的更可能是三清殿内的⼀部分装饰画，是不是《朝元图》题记中并未明确指出。三清殿后⾯的纯阳殿是供奉吕洞宾的，墙⾯上画有吕洞宾的⽣平故事，并留有朱好古弟⼦的两幅题记，可知朱好古弟⼦绘制的是纯阳殿内壁画。
永乐宫壁画⽤传统的程式画法，使得近三百个形象⽆⼀雷同之感，真让⼈叹为观⽌。作为唐、宋绘画艺术特别是壁画艺术的直接继承者，永乐宫壁画在我国绘画史上当占⼀席之地。从⽬前发现的我国古代绘画遗迹来看，元代⼈物画⼤幅的极少，三清殿《朝元图》正可作为研究、借鉴元代绘画的范例，并可从中得到发展中国传统绘画艺术的重要启⽰。整个壁画极为丰富，是研究绘画艺术和当时社会⽣活的⽣动资料，将我们带回700年前的那个时代。
王庭筠（1151—1202年10⽉27⽇），出⾝书⾹世家，左相张浩之外孙，书画家⽶芾之外甥。⽗王遵古，⾦⼤定⼗六年（1176）进⼠，官⾄翰林修撰。能诗，书法亦佳。⾦代著名的⼭⽔、墨⽵画家。王庭筠⾃幼聪颖，《元⽒墓碑》载，6岁同⽗兄诵书，能通⼤义，7岁学诗。⾦代⽂学家、书画家。字⼦端，
号黄华⼭主、黄华⽼⼈、黄华⽼⼦，别号雪溪。⾦代辽东⼈（今营⼝熊岳）。其书法和枯⽊⽵⽯学⽶芾，重视笔墨情趣，不为成法所囿，上逼古⼈。其画与诗⽂紧密结合，发展了⽂⼈画派，对后世影响甚⼤。⾦章宗承安元年(1196)因赵秉⽂上书事被削职，降为郑州防御判官，泰和元年(1201)复官翰林修撰。传世作品有《幽⽵枯槎图》卷，绢本，墨笔，卷末王庭筠以⼤⾏书题识⽈：“黄华⼭真隐，⼀⾏涉世，便觉俗状可憎，时拈秃笔作幽⽵枯槎，以⾃料理⽿。”该画笔墨富有变化，柏树⽤笔潇洒爽朗，⽔墨淋漓，霜韵铁⾻；画⽵笔⼒挺劲，叶如⼑裁，纵恣奔放，现藏⽇本京都藤井齐成会。
关于中国墨⽵的起源之说⼤概有三种：第⼀种亦即⽐较普遍的说法是起于唐明皇李隆基，元张退公《墨⽵记》：“夫墨⽵者，肇⾃明皇，后传萧悦，因观⽵影⽽得意”；⼆说是起于吴道⼦，元李衎在《⽵谱详录》中说：“墨⽵亦起于唐，⽽源流未审。……黄太史疑出于吴道⼦”；三说是起于五代时蜀国的李夫⼈，《图绘宝鉴》卷⼆记载：“李夫⼈……⽉⼣独坐南轩，⽵影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上。……⾃是⼈间往往效之，遂有墨⽵”。其他类似的说法还不少，可谓众说纷纭，莫衷⼀是，⼜缺少实物佐证，传为南唐李颇的《风⽵图》，也仍存在着争议。但从实物与⽂献的综合考察分析，墨⽵起源于唐五代之间，应该是可信的。⾄于墨⽵画之创⽴系由“⽉影”、“⽇影”、“灯影”的启发，也多见于记录。北宋郭熙曾在《林泉⾼致》中说：“夫画⽵者，取⼀枝⽵，因⽉夜照其影于素壁之上，则⽵之真影出矣。”元代李衎在《⽵谱详录》序中记载⾦朝王庭筠画⽵云：“黄华⽼⼈（王庭筠号）虽宗⽂，每灯下照⽵枝模影写真。”南宋陈虞之亦云：“每见⽵，折⼩枝，就⽇影视之，皆欲精到。墨⽵绘画成为中国⽂⼈
画极为重要的⼀脉延⾄今⽇。并被赋予⾼风亮节、虚⼼上进、凌寒不凋⾼尚品格的象征。其若晋代王⼦猷⽈：“宁可⾷⽆⾁，不可居⽆⽵，⾷⽆⾁，使⼈瘦，居⽆⽵，使⼈俗。”，中国⽂⼈寓情于物，张扬⽂化精神，将墨⽵画推向了道德的⾼地和艺术的巅峰，在后来逐步形成的梅兰⽵菊“四君⼦”中，成为存世作品最多，⽔平也最⾼的⼀个品牌。【王庭筠绝句】 ⽵影和诗瘦，梅花⼊梦⾹，可怜今夜⽉，不肯下西厢。
墨⽵，⼜称“墨君”，起于唐⽽源流未审。北宋⽂同（字与可）、苏轼开⽂⼈写意墨⽵之先河，其写⽵不⽌于状貌，⾮图其外美，⽽以纯素之⼼体⽵⾼洁之性。⽵之为物，其性不同于众⽊，不因寒暑⽽荣谢，不以四时⽽变化，风⾬不惧，飒飒幽幽，劲不输于青松，曲可⽐于细柳，故寓君⼦于⽵。后世画家，凡写墨⽵，⽆不受到⽂同与苏轼的影响，⽆不对其推崇备⾄。⾦代王庭筠，元代李衎、⾼克恭、赵孟俯、吴镇、顾安、柯九思、倪瓒、王蒙等。
《幽⽵枯槎图卷》王庭筠⾦代
周东卿[宋]宋末⼈，善画鱼。⽂天有赠周东卿画鱼诗。云：“观君潇湘图，起我濠上⼼”，《⽂⼭集》。周东卿可以称为宋元的画鱼名家。关于他的⽣平，史料记载甚少。有⽂天祥赞周东卿画鱼诗云：“观君潇湘图，起我濠上⼼。”可见他还另有作品流传。
《鱼乐图卷》元周东卿纸本设⾊ 30.8 x 593.7厘⽶美国⼤都会美术馆藏
《鱼乐图卷》依次绘出各种各样、⼤⼤⼩⼩的鱼类，在长满⽔草的⽔中，它们⾃由⾃在地漫游着，或有聚有散地沉浮穿梭着。画家以精细的笔调描绘出鱼的轻巧灵动，萍藻的随波摇曳，以及碧⽔的流动之感和⽔中游鱼⾃得其乐的趣味。表现⼿法以没⾻为主，以淡⾊、淡墨或极轻之笔触细⼒⼝晕染，先画出鱼的形体，再⽤细线略勾鱼鳞和斑纹。萍藻是⽤更淡的墨勾染，⽣动地营造出其若隐若现之状。还有整个画⾯所呈现出的流动着的韵律，体现了鱼恣肆盎然的⽣机，进⽽把观者带⼈轻松⾃由、疏放闲适的意境。
此图以横卷式构图展开画⾯：画了⼤⼤⼩⼩、不同种类的近百条鱼虾，是的，还有三条虾；除了虾，剩下就是鱼了，有鲤鱼、鲶鱼、鲫鱼、草鱼、鳜鱼、花鲢、⽯斑鱼等等数⼗种，好像还有热带鱼，这是海河混画啊！元素很少，再有就是些海草了。当然，⽔是留⽩的。但是，他⼤胆的没⾻处理法，不仅画出了鱼虾的柔软透明，还将略浑浊的河⽔与⽔草、鱼虾间的遮挡关系，画得⽣动逼真，观之有种潜⾄⽔底亲眼⽬睹的感觉。⽔草是⽤更淡的墨勾染的，⽣动地营造出其若隐若现之状。
周东卿使⽤⾼超的笔墨和横幅构图⽅法，使全幅画⾯独具韵律，⽔似乎在流动，我们的视⾓也在跟着画卷的展开、⽔流的律动，看到了鱼的恣肆游⼷、⽣机盎然，进⽽把观者带⼊轻松⾃由、疏放闲适的意境。
流眄于鳞鳍须尾的细节之间时，⾼绝、精致、优雅的张⼒，⼜可直接冲击旁观者的“濠上之⼼”，这也很有些宋王朝磅礴⽽内敛的时代⽓质。诚然，⾖芥之⼈，有谁不是沉浮在笼罩⾃⼰的时光流⽔之中呢？
此画更加注重画家主观的表现，如⾃题"⾮鱼岂知乐"，将⼈物的主观概念呈现其中，应该是⼀种进步。此画抓住⼀个"乐"字，鱼虾都是那么的快乐，画得极为细致、⽣动。那⼀条条鱼⼉，在南宋遗民画家周东卿的笔下延绵了七百余年的岁⽉，好像唐代诗⼈章孝标诗中感叹的那样:"眼似珍珠鳞似⾦，时时动浪出还沉。”
最后就是我们今天看到的这样的效果：全图淡墨渲染，笔墨轻柔精细，鱼虾灵动，漫游在恣意的⽔草间，或聚或散。全幅画卷温润⽂雅，曼妙清秀。
杨邦基(？-1181年）⾦画家，字德懋，华阴⼈。⽗綯，宋末为易州州佐。宗望伐宋，邦基年⼗余岁，匿僧舍中，得免。既长，好学。天眷⼆年，登进⼠第，调滦州军事判官，迁太原交城令。邦基以廉为河东第⼀，召为礼部事。邦基能属⽂，善画⼭⽔⼈物，尤以画名当世云——擅画⼭⽔、⼈物、鞍马。⼈物画有李公麟格调;⼭⽔学李成。潇洒脱俗，令⼈渺然有江湖尘外之思。存世作品有《聘⾦图》。
《出使北疆图》或《聘⾦图》卷作者名称：杨邦基创作时间：⾦代约1150年作品规格：纵26.7厘⽶，横142.2厘⽶作品材质：绢本墨笔淡设⾊原作收藏：纽约⼤都会艺术博物馆
《聘⾦图卷》⼜名《出使北疆图》，描绘宋⾦交聘的历史政治画。此画可能为仕⾦汉⼈杨邦基为⾦主海陵王所创作，时间为1150年代晚期。⽬的是借南宋国使在⾦境备受轻慢的现象写宋廷之不堪，默许海陵统⼀中国的野⼼和⼥真政权在中国历史上的正统性。杨邦基，字德懋，⽣卒年不详，华阴⼈。天眷⼆年，
登进⼠第，调滦州军事判官，迁太原交城令。⼈物画有李公麟格调；⼭⽔学李成。潇洒脱俗，令⼈渺然有江湖尘外之思。存世作品仅有这幅《聘⾦图卷》。《⾦史·⽂艺传》有云：“⾦⽤武得国，⽆以异于辽，⽽⼀代制作能⾃树⽴唐宋之间，有⾮辽世所及，以⽂⽽不以武也。”就少数民族政权⽽⾔，这种⽂化⾃信是少见的，可能与其编撰者前朝遗民的⾝份有关。⽆论如何，⾦⼈在⽴国的⼀百⼆⼗余年间，⽆论兴衰如何，对内对外，俱以正
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