当代音乐2021年第1期
刘成博
［摘要］空间性对于流行演唱而言十分重要。各个环节空间的尺度决定了作品完成的整体，但往往很多演
唱者都不具备良好的空间意识，这导致作品的完成只能是单维度的表达，而没有整体的调控，这样会给演唱带来
很多盲区，以至于很多问题不能清晰地发现。本文从空间意识与流行演唱说起，逐步阐述气息、音、力度等方
面的空间意识。
［关键词］流行演唱；空间意识；整体调控
［中图分类号］J616［文献标识码］A［文章编号］1007-2233（2021）01-0108-03
一、空间意识与流行演唱
空间是物质存在的一种客观形式，从科学的角度看, "空间是一个相对概念，构成了事物的抽象概念，事物的抽象概念是参照于空间而存在。”换句话说，空间是一种限制，作为承载和涵盖事物的界限，通常空间与时间用于规范与界定。“四方上下为宇，古往今来为宙”的宇宙就正是这种界定。但同时空间又不仅仅是科学范畴内的名词来限制事物，对于艺术而言，空间也有着更重要的意义。在艺术中，空间界限的内、夕卜、虚、实，都可以营造出不同的意蕴，如白描和油画中的空间直给，呈现出直观的艺术美感，又如中国的传统艺术中，写意的留白就是依靠空间延伸的特别艺术手法，通过艺术媒介（诗词、绘画、书法）的比例，在作品中留下广阔的空间，这种接近虚空的空间以抽象的形式带给欣赏者更多的意识活动，从而形成留白对干预欣赏者的延伸。音乐的表达同样具有空间性，音乐的表达在特定环境下，音、强弱以及情绪等“一瞬间并置，在你的耳边，在你的脑中，在你的心理共存。所有细节的并置便呈现出一种空间形态
空间在艺术作品中的存在不是空穴来风，是由表达者设计并施于作品中。是主观创作而形成，创作是意识在前，行为在后，根据辩证法中意识决定行为的理论，可知空间意识决定了作品中空间的形成。对于流行演唱而言，空间无处不在，气息的饱满度是空间；共鸣腔体的共鸣程度也是空间，音的明暗虚实有空间的体现；对于作品设计与呈现也是空间；呈现中力度与情绪的表达收放同样也体现
［收稿日期］2020-07-08
［作者简介］刘成博（1998—），男，沈阳音乐学院本科学生。
（沈阳110818）着空间。诸如此类，流行演唱的各个层面，空间无处不在，而且这些层面的细节深处，依然有着更加微观的空间。这些空间决定着演唱的细节，对于流行演唱而言，空间的大小虚实没有绝对的好坏，空间的运用在不同作品中有不同的体现，但必须要在演唱中对自身的空间有足够的认知，才能在演唱中对自身空间的变化时刻察觉，并进行娴熟的控制。
二、气息与腔体的空间通畅与松弛
对于流行演唱者而言，气息与腔体是技术层面最早接触的基本术语。流行演唱中气息的主要空间是胸腔与腹腔，无论是腹式呼吸或是胸腹式呼吸，都必须要有足够的气息存储，这是演唱中各种技巧运行的动力机制。腔体本身就是空间，口腔、头腔、胸腔、咽腔等这些腔体在演唱中的意义就是形成足够的空间而使声音产生共鸣，以共鸣代替声带的消耗。
流行演唱中气息与腔体的关系在此不必说明，从声乐的角度上看，气息的存储量当然是多多益善，而腔体的体积也是越大越好。但在流行演唱中却未必如此，流行演唱尊重每个人个性化的生理机能，主张在个性化有限的机能之中，开发出无限的艺术之美。遥望流行音乐大师，无论 是MJ、Stevie Wonder、John Lennon或是Ray Charles和Adele Adkins，他们都有属于自己的个性生理机能限制，正因为这些限制，形成了声音状态，成就了所谓的大师。在流行演唱中不要求腔体与气息运用到100%的空间，尽管空间大会带来很多能力的施展，但空间小并不是一无是处。华语乐坛中王菀之、方大同、郭采洁、魏如萱等都没有足够大的腔体，但他们的音乐一样可以感染到听者。倘若细
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刘成博：论流行演唱中的空间意识
致分析，这些个性化的歌手对于气息与腔体的空间运用都在追求一种放松的状态，放松的状态带来舒适感与真实感，这恰到好处。流行演唱是反映都市情感的音乐形式，它的表达需要与听者建立连接和共鸣，与听者的直接经验进行发酵。
这种宝贵的舒适与真实，需要气息与腔体在空间层面有安稳和放松的状态，首先还是需要足够的空间维系，演唱者必须能够运用立体的空间，头腔的共鸣点，口腔的开放以支持立体的咬字等，演唱者的气息也要相对的足够；其次，这种舒适与自然需要空间的畅通，气息经过的所有腔体都不能有阻碍，胸腔、喉腔、头腔都要保持通透，在此要注意我们的目的是为了放松，因此，腔体的畅通不能通过过分的肌肉紧张来代偿与平衡，这样会让演唱更加吃力，适得其反。
郭采洁因此，在流行演唱的气息与腔体这个层面，空间意识体现为需要演唱者能够时刻有放松状态的兼顾，放松的状态才能维系流行演唱各种技巧的正常表达。这种放松需要对气息运用能力的稳定和扎实，也需要各个腔体有足够的空间来维系，但切记不要为了空间的体积而让身体紧张，每个人的个人素质不同，腔体的扩展需要在专业老师的辅导下循序渐进地进行，而且每个人对于自己腔体的空间也有各自的极限，千万不要去挑战自身的极限，这样会带来很严重的后果。气息与腔体的空间意识是一种支撑的意识，以
松弛的身体状态来承载演唱，有了这样的基础，才有更好的表演。
三、音上空间的变幻与交替
音的空间意识要从声音的虚实角度来谈，本文谈及流行演唱音的虚实是有效音的虚实，而不是因为气息不稳而带来没有力量的无效声音。音的虚实通过声带闭合来实现，传统的声乐演唱中对声带闭合的要求很高，但流行演唱并没有那么严谨，因对作品诠释的想法，经常会有各种多元化的音，也常用到这种有效的虚声，这种虚声也被称作气声，“气声唱法其实就是指声带漏气而发出的一种声音”[2]，气声是在声带闭合的过程中进行故意的漏气形成的独特音，是具有一定难度的演唱技巧。首先它需要演唱者能够具有良好的声带闭合能力，能够严格的控制闭合；其次它需要演唱者能够有良好的声带肌肉控制能力，能够在发声中保持肩部以上放松的状态下，让声带按照所需要的音来漏气，气漏的越多则声音越倾向于虚；再次，气声虚的恒定和改变需要足够的气息来支撑，和头腔共鸣点的对撑，漏气状态下要比声带闭合更消耗气息，只有加大气息的量以及节省其余的消耗，以及对撑点的稳定才能使气声有效地表达。
气声的虚，带来了音上的缥缈，营造出一种近似于留白艺术的空间感，虚音的运用可以增强作品中情绪的渲染，在慢情歌或歌曲抒情的部分运用会有很好的效果。很多歌手演唱中都能够运用气声虚的空间来打动听者，如杨宗纬在《我是歌手》演唱的《流浪记》就在音上设计出十分精妙的空间感。这首
歌从气声开始，第一句“我就这样告别山下的家”运用了气声均匀的虚来营造一种被迫离家的无奈，重心放在“家”字上，力度渐弱，但音略实做以强调，紧接着加重了歌词中的语气，使歌词更具倾诉感，“我实在不愿轻易让眼泪留下,”这句的“留下”用了和前一句同样的强调，以衬托形成整体空间的一种对仗平衡，接下来顺着演唱“我以为我并不差不会害怕，”的强调放在了“差”和“害怕”上，这次用了进一步弱化的漏气，让这两个消极的情绪以更缥缈的形式来突出，形成更有层次的空间，然后在下面这句“我就这样自己照顾自己长大”回到最初的气声漏气状态。第二段整个几乎是拷贝了第一段的空间呈现，本应该在临近B段的最后一句上扬，但杨宗纬的处理确是依然选择用气声稳定的衔接B段，第一次出现的B段的开始依然是A段的逻辑，虚中用实来强调个别字，以将虚中有实的基调做到更加细致。B段“怎样才能够看穿面具里的谎话”，在一句中强调了“才”“看穿”“谎话”，如同篮球场上的三步篮一样，一句中增加了三个强调词，然后顺势迎来实的部分“散的像沙”，“如果有一天我变得更复杂”则是前实后虚又过渡到虚的基调上，最后控制在"Puma”完结第一段。杨宗纬版本的《流浪记》无疑取得了成功，这种成功来自他音上的虚实交替，来自他对于空间的精心设计和表达。
虚实的空间不仅可以使作品抒情，同样也有炫技式地呈现。曾几何时流行演唱以高亢的高音为技巧之高峰，而时至今日，流行演唱的难度却倾向于音转换和转音，这些内在细节改变的控制与呈现更能体现出演唱者对于音乐和自我机能的掌控。袁娅维就善于用这种虚实交替来进行对作品的绚丽表达。如她的歌曲《Love Can Fly》B段就通过虚实的空间使作品的维度和宽度增加，这一句“love can fly,fly into the s
ky，因为爱，天空才蔚蓝”从实音开始，真声唱“love can———”然后气声与假声混合唱后面的“fly———fly into the”混声以气声的虚为主，将歌词中“fly”的主题表现出来，以虚的气声混合假声的高音来诠释了
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当代音乐•2021年第1期
“fly”的飞是如何展开，但这句虚的“fly”是实为视角的所见，第一个镜头在地上，然后忽然飞起，镜头尚未跟随攀升，而飞上去之后过渡到“sky”才将视角转换到飞的主体上，飞翔看见了天空。下一句“因为爱，天空才蔚蓝”是前一句的对仗和平衡，但镜头的表达更像是解释，这句依然从真实开始“因为”然后过渡到气声和假声的混合到“爱”，强调在“爱”的主题上，用“fly”的旋律来连接“爱”与“飞”最后的渐变，从虚再过渡到实，像是一种解释，“天空才蔚蓝”。这首歌的虚实交替相对于《流浪记》更加具有难度，不仅仅在高音上，对于气息收放的能力以及位置的准确性都有着很高的要求，同时还要保持松弛的自我状态和听者的听觉状态。唯有松弛的收放和虚实才能营造出天与地迅速连接转换的表达。
四、舞台表演中的空间意识
流行演唱的舞台呈现也需要有空间意识，成熟的演唱者往往会在演唱中既有投入，同时也能关照观众和自我情绪的起伏，而很多初学者站在舞台上只能呈现出线性的发散，只有一个歌手在唱歌的思维意识。
流行演唱归属于演唱的范畴，而演唱二字演在前，唱在后，根据人的视觉与听觉的关系，视觉也是优先于听觉，因此流行演唱的演唱者一定要以观众为对立的客体。也就是说，所谓演唱一定是要有主客关系在，没有客体的演唱只能是练习而不是真正的舞台表演，而演唱者在舞台表演中就需要具有这种空间意识来进行演唱。这个空间既包括主体的演唱者也包括客体的观众。关于主体，演唱者是否能够控制自身的情绪，是否投入或超出情绪的均衡都是整体空间母集中主体所负担的子集部分；观众与演唱者之间的距离以及观众的数量等是作为整体空间母集中客体所负担的子集部分。一旦演唱者形成了这种格局的空间意识，它的演唱和舞台表演就会更加立体。
在流行演唱舞台呈现的空间意识中，关于主体的空间意识最为重要，在舞台上，演唱者要兼顾很多，大体上要具有一种宏观场控的导演思维，也可以称作“三重自我”，所谓三重自我是针对演唱者的主体而言。第一重是演唱者对作品的理解程度，这一重是演唱的基础，需要对作品的主题、内容戏剧性表达等都有一定的认知；第二重则是演唱者对于歌曲角的扮演，也就是投入，当演唱者介于自己理性的认知（第一重）之后以感性的形式投入其中；第三重则是监察意识，是自我对自我的监察，因为空间意识的集合包含主客两个子集，而主体的集合又有一部分以客110体相交，从而构成对客体的干涉，主体影响着整体空间的变化，空间不会自己有意识，所以主体必须负责监察，这种监察既包含对于自己演唱技巧运用的是否得当，也包含投入作品的深浅尺度，也包含根据客体变化与主体的调整。但这三重自我都是在空间意识的格局下自然产生的责任感，不是紧张和机械的控制，如果是表演者紧张和机械就会让演唱
失去专注，而这种看似分散的兼顾却并非不专注，而是在空间责任下的整体驾驭，如书法家书写长卷对纸张的筹划和调整行气的舒展一般。
关于客体的部分，当然由主体来负责，一定要注重表演者与观众的连接，即便是看似无视观众的表演，其实也是另一种连接。如王菲早期演唱会现场的沉默与无交流的寡言，恰恰是符合她当时身份定位的神秘感，是一种更广阔空间感的体现，这种空间延伸到了艺人的身份设定以及她以往作品的特点。所以演唱者要注重与观众的连接，但这种连接不要唯一，不要拷贝，而是要从自身特点和作品的内容出发，一切回到自身回到作品，才能将其内在的思想与情绪释放，舞台表演就应如同太阳在当空照耀整个星系一般。
结语
流行演唱的空间意识标志着演唱者对于流行演唱更深刻的认知，其空间广度的覆盖与内在的细致化的程度则又能够体现演唱者的演唱境界，所以流行演唱学习不仅要在演唱的单维度层面精进努力，还要有一点宏观认知，才能让演唱变得更加立体。想到才能做到，感受到才可能运用，意识与感知相辅相成，培养流行演唱的空间意识一定要重视感受，无论是听音乐时的听觉感受，还是演唱中对于自身条件限制的感受还是舞台表演中对于整个表演空间的感受，都尤为重要，当演唱者能够感受到演唱中任何技巧的细致运作以及台下观众的起伏程度时，自然就形成了一种空间意识，从而达到更高的演唱境界。
注释：
[1]胡赟•关于音乐的空间性[J].南京艺术学院学报（音乐与表演
版）,2005（03）：63—65.
[2]张明泽•论流行音乐演唱中气声唱法的重要性及实际运用[D].
吉林艺术学院,2017.
（责任编辑：刘露心）
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