关汉卿与马致远杂剧之比较因法之名的演员
何悦玲
在数量众多的元杂剧作家中，关汉卿与马致远无疑都属大家之列。关于二人杂剧创作的比较，因审美主体不同，历来大致存在两种不同的见解。或把马致远杂剧尊为元曲之冠，如明代朱权说：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与《灵光》、《景福》而相颉颃。有振鬣长鸣，万马皆喑之意。又若神凤飞鸣于九宵，岂可与凡鸟共语哉？宜列英之上。”或把关汉卿杂剧推上元曲的第一把交椅，如王国维曾断言：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本，故当为元人第一。”对于这两种不同的见解，笔者以为应立足于戏剧是适应勾栏瓦肆演出需要的一种自娱娱人的特殊表演形式，结合当时的社会显示和两人不同的生活经历与价值观念，以他们全部的杂剧创作为底本，进行深入地分析与比较，方能获得较为深切的理解。
元代是我国历史上第一个由少数民族统治的极为黑暗的时代。在蒙古族不断南进吞噬中原的过程中，推行极其残酷的民族清洗政策，所到之处，烧杀掳掠，给中原人民带来了沉重的灾难。政治上，一方面，蒙古族是一个游牧民族，因缺少长期吏治文化的积累而不懂得如何治国平天下；一方面，蒙古统治者任人唯亲，据《元史》卷六《世祖本纪》载：“至元二年二月（1265）甲子以蒙古人充各路达噜噶齐，汉人充总管，回回人充同知，永为定制。”用不了解吏治之道蒙古人或目人充当各地郡邑的正官，使得贪官污吏滋
生，广大人民处于水深火热之中。如果说，以上政治、经济方面的劫难背离了中国知识分子长期以来所崇尚的社会秩序，那么，对历来有着“学成文武艺，货于帝王家”情结的中国知识分子来说，仕途的被阻隔更是致命的打击。因入主中原以前以游牧生活为主，元蒙统治者对知识分子极为轻视。他们不仅在元初的80年中，停止了科举，断绝了知识分子在政治上的出路，而且还把知识分子列为下九等，即所谓的“八娼九儒十丐”，从而使知识分子处于民族压迫的最底层，在生理上与精神上都饱受摧残。即使到了延佑三年，科举复兴，知识分子仕进的机会终于来了，但科场的不平与黑暗还是将大部分知识分子拒于仕途之外。元代国学试贡授官的品级，规定蒙古六品，目从六品，汉人从七品。考试的方法据《元史》卷八十一《选举志》规定：“试蒙古生之法宜从宽，目生宜稍加密，汉人生则全。”在这个黑暗的文人地位极其低下的时代里，为了谋生的需要，关汉卿与马致远像其他许多书会才人一样，在不得已的情况下与民间艺人结盟，加入到勾栏瓦肆的杂剧创作活动中。尽管如此，关汉卿与马致远的生活态度及由此而形成的价值观念是截然不同的。关汉卿生性豁达，他调整自己的心态，放下知识分子的清高，转而以积极入世的乐观态度从事创作和生活。他的散曲〔南吕·一枝花〕《不伏老》套数自称“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，”宣称“则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那，那期间才不向烟花路儿上走。”与这种思想观念相一致，在创作之余，关汉卿“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，他既是作家又是演员，在不断的创作与演出实践中，广泛地接触了社会生活，从而形成了乐观向上的生活态度和市民剧作家的入世情怀。与关汉卿这种积极入世的生活态度相比，马致远则经历了一个由积极入世到消极隐世的转变。青年时的马致远满
怀抱负，热衷于功名。他的散曲〔黄钟·女冠子〕《枉了闲愁》中写的“且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼，”就是他青年时的生活记载和思想反映。晚年以后，经历了仕宦生涯的升沉起伏，看透了官场的险恶和社会的黑暗，同时受到当时流行的全真道教的影响，马致远的思想一变而为消极退隐，力求在道家的仙家世界中寻求精神上的安慰。但此时他的归隐思想又是矛盾的，中国传统文人“学成文武艺，货于帝王家”的情结又时时困扰着他。他想“闲身跳出红尘外，”却又不能彻底地忘情现实，“却叫不如归，又叫行不得”；他想“醉里忘忧”，偏又“醒
了还醉，醉了还醒。”在这进退两难的处境中，马致远的思想倾向以消极避世为主，他的生活范围是狭窄的，并由此而形成了他以“自我”为观照中心的失意文人的心态。
社会的黑暗现实和关马二人不同的生活观念与价值取向反映在其杂剧创作上，便使二人的杂剧作品在具有时代共性和文体共性的前提下，又表现出各自不同的面貌风格。具体来说，关汉卿与马致远杂剧的共性与差异性表现如下：
首先，作为一种自娱娱人的特殊表演形式，关汉卿与马致远的杂剧创作植根于勾栏瓦肆的演出需要，他们的服务对象是广大的市民阶层。为了适应广大市民的欣赏趣味和欣赏水平以提高演出收入，关汉卿与马致远的杂剧均表现出本自然的时代特。这种时代特正如王国维所言：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元曲之作者，其人均非有名
位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。顾谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。若其文字之自然，则又为其必然之结果，抑其次也。”就“自然”而言，笔者以为其大致有以下几个方面的意向所指：一是剧作家在写作中不论是叙事还是抒情，都采取如关汉卿散曲〔南吕·一枝花〕《不伏老》套数所运用的“本迸法”，当哭则哭，当骂则骂，直抒胸臆，绝少假饰；二是剧中人物不论是达官贵人还是市井小民，不论是忠臣烈士还是奸贼无赖，其言语和动作均符合各自的饿身份和地位，听其言即可知其人；三是为了演出和欣赏的需要，杂剧中的语言大都呈现为生活语和口头语，使人一听便懂，新鲜活泼。就“自然”的这几重含义而言，关汉卿与马致远的杂剧都表现了相当程度的自然特。以关汉卿的杂剧《窦娥冤》为例。窦娥是该剧的女主人公，她三岁丧母，七岁上离了父亲，被嫁于者蔡婆婆为童养媳以抵债。书香人家的出身，孤苦的生活经历，造成了窦娥多愁善感的性格和凄楚的心怀。该剧第一折的〔油葫芦〕“莫不是八字儿该载着一世忧，谁似我无尽头！须知道人心不似水长流。我从三岁母亲身亡后，到七岁与父分离久，嫁的个同住人，他可又拔着短筹！撇的俺婆妇每都把空房守，端的个有谁问，有谁瞅？”短短的一段唱词，以直白的方式把窦娥的遭遇和凄苦的心理刻画无遗，其语言平白易懂。至于市井无赖张驴儿，作者简直是以白描的方式，三言两语即刻画出了他的无赖行径：“你叫窦娥随顺了我，叫我三声的的亲亲的丈夫，我便饶了他。”以上是关剧中小人物的言与行。而对于出身儒门中的士子，作者在塑造其语言时，既兼顾了通俗易懂，又不失其儒雅的本。如《望江亭》中的白士中是一出身儒雅
的士子，他在称赞谭记儿时说：“我这夫人十分美貌，不消说了；更兼聪明智慧，事事精通，端的是佳人领袖，美女班头，世上无双，人间罕比。”他所运用的语言既通俗易懂，又仰扬顿挫，不失其文采风流的本。就抒情达意的方式而言，就抒情达意的方式而言，不论关剧中人物的命运是悲是喜，是怒是恨，都采取直抒胸臆的方式，使读者为之喜为之悲。《窦娥冤》中的窦娥，善良贞孝，却含冤莫辩，在押赴刑场处以斩刑的途中，她冤天骂地：“有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊；为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥的怨愤之情和反抗之意在这近乎呐喊的方式中渲泄千里，使人为其悲，为其怒。在元代曲坛中，尽管马致远以文采名立足于曲坛，他在杂剧中也表现了相当程度的自然本。以马致远《荐福碑》中的人物张镐而言，更多地体现了元代文人追求仕进的心理和浪迹天涯的心态，其言与行就非常接近元代文人的实际。以言语而言，马致远的杂剧也有一些接近本的语言，比如《黄粱梦》、《任风子》中的一些曲词。《任风子》第二折写任屠带醉去杀马丹阳，〔正宫·端正好〕唱道：“添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚兀自脚趔趄醉眼模糊。他化的俺一方之地都食素，单则是俺这杀生的无缘度。”即语语明白如话，句句文采纷呈，体现了非凡夫浊胎的仙家本。就抒情达意的方式而言，马致远剧的
人物也多采用了直抒胸臆的方式。仍以张镐为例，他满腹文章，但时乖运謇，绝望之余，在第一折〔尧民歌〕中唱道：“做了场蒺藜沙上野花开。（范仲淹云）指望你金榜题名。（正末唱）但占着这龙虎榜，
谁思量这远乡牌？那里是扬州车马五侯宅，今日个洛阳花酒一齐来？哀也波哉，西风动客怀，空着我流落在天涯外！”这段唱词以典雅为本，以平白为辅，直抒胸怀，将张镐流落天涯的士子心态表露无遗。
其次，元代社会特定的黑暗现实在关汉卿与马致远的杂剧中都有反映，但因两人一积极入世关照社会现实，一消极避世关照自我，形成了两人剧作不同的题材类型和关照对象。从关汉卿现存的18种杂剧来看，其题材大致包括爱情婚姻、历史、公案、豪侠等诸多方面。在这不同类型的题材中，作者对社会现实的关照是相当广泛而深刻的。他笔下所涉及的人物既有王侯将相、豪侠义士一类的大人物，又有寡妇一类的小人物。其中对小人物的成功刻画在关汉卿的杂剧中占有相当的比重，在数量众多的小人物中，关汉卿塑造了一批下层妇女的光辉形象，其中有：济困扶危的赵盼儿、才貌双全的谢天香、倔强气傲的杜蕊娘、有智勇双全的再嫁寡妇谭记儿，感天动地的童养媳窦娥，敢于向丈夫争名分的婢女燕燕等。通过这一系列小人物的生活经历和社会遭际，作者创造了一种鲜活的阶级斗争和民族斗争场景，构成一幅现实生活的百科全图。以《窦娥冤》为例，其中有生计艰难不得已以幼女抵债的读书人窦天章，有者蔡婆婆，有满腹冤屈但无处申辩的弱女窦娥，有市井无赖张驴儿父子，有贪赃枉法草菅人命的糊涂官吏等等，把元代社会的黑暗现实活脱脱地呈现在了读者面前。与关汉卿宽广的关注视角和对社会现实揭露的深刻程度相比，马致远对社会现实的揭示则只限于一隅————知识分子问题。马致远现存杂剧七种，其中《陈抟高卧》、《任风子》、《黄粱梦》属于神仙道化剧，《汉宫秋》涉及历史题材，通过汉元帝的口吻抒发作者的失家丧国之痛，他们的主旨均不在于揭露现实，只是作者表情达意
的工具而已。《荐福碑》、《青衫泪》是马致远杂剧中最富现实性的两部作品，集中而深刻地再现了元代诸多现实问题中的一种————知识分子的命运和心态问题。《荐福碑》的主人公张镐满腹文章，热衷于功名，怎耐时运不济，流落在张家庄张浩的庄园上教几个学生度日。后虽凭借自己的才学和范仲淹的积极提携而终于金榜题名，但其间的遭遇却是一波三折，寒门人士仕进的艰难于此得到了深刻地再现：“这壁拦住贤路，那壁又挡住仕途，如今这越聪明越受聪明苦，越痴呆越享了痴呆福，越糊涂越有了糊涂富！则这有银的陶令不休官，无钱的子张学干禄。”白居易是马致远笔下另一个士子的形象，他已身在仕途，但也时常发出“宴游饮食渐无味，杯酒管弦徒绕身。宾客欢从童仆喜，始知官职为他人”的感叹，落寞无聊、身不由己之意隐含其中，而这正是元代文人心态的真实写照。
再次，因为创作主体的价值取向和审美观念不同，关汉卿与马致远笔下所塑造人物形象的精神面貌也存在着很大的差异。总体来说，关汉卿笔下的人物具有坚强、智慧而富于斗争性的品格，这主要表现在一系列的小人物身上。如《救风尘》中的宋引章和赵盼儿。她们是处于社会生活最底层的两个，在共同的生活际遇中同病相怜，形成了亲如妹的关系。因对“妇名”的迫切追求和架不住周舍虚意的殷勤，宋引章不顾母亲的阻拦和朋友的苦劝执意要嫁周舍。在长期送往迎来的生涯中，赵盼儿具有了敏锐的洞察世事的能力，她看清了周舍的虚情假意，力劝宋引章不要嫁周舍，但宋引章不听，结果上当受骗，一顿杀威棒打得差点没了性命。此种情况下，宋引章不是坐以待毙，而是传书向赵盼儿求救。出于妹深情和侠肝义胆，赵盼儿紧紧抓住周舍好财又好的弱点，设下圈套，终于诱使周舍向宋引章写了
休书，从而成功地将宋引章救出火坑。在整个过程中，我们可以看到宋引章虽认人不清，但其对妇名的追求是坚决的，遇到困难时也极力想办法解决问题；赵盼儿更是女中豪杰，她勇敢、聪明又富于斗争策略。与关汉卿相比，马致远笔下所塑造的人物除仙家道士在度人方面表现出相当的执着和智慧外，其剧中的现实人物在命运变故下的表现是软弱无力的。汉元帝是《汉宫秋》中的主人公，边疆无事时，他养尊处优，考虑“今后宫寂寞，如何是好”，
一旦匈奴番王拥兵请求昭君入番和亲，他一筹莫展，情急之下只会责难众大臣“你们干请了皇家俸，着甚的分破帝王忧。”《荐福碑》中的张镐在穷途末路之时看不到生活的希望，绝望之下竟准备上吊以了此生。《青衫泪》中的裴兴奴虽对白居易感情真挚，但在老鸨和茶客的共同欺骗下，委身嫁于茶客竟然没有看到老鸨与茶客的欺骗性。如此种种，构成了马致远笔下软弱无力的形象。
第四，从自娱娱人的角度讲，关汉卿因其开阔的心态和“躬践排场，面敷粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”的实际演出经验，他创作的杂剧更适合于勾栏瓦肆中演出，是名副其实的“场上之曲”。马致远则因其自我观照的视角和隐世的情怀，他创作的杂剧主要是“借他人手中酒杯，浇自己心中垒块”，这使得其杂剧更适合文人雅士进行案头欣赏，是名副其实的“案头之戏”。这样说，主要是立足于以下几个方面的因由：首先，关汉卿杂剧的各类题材均以火热的现实斗争为根据。就题材来讲，他所描写的是广大市民所熟悉的生活和人物；就感情基调来论，不论是悲剧还是喜剧，关汉卿笔下的正面人物具有坚强的信念和执着的战斗精神，阅读关汉卿的杂剧，我们不禁感觉荡气回肠，精神振奋，从而获得一种崇高感。与
关汉卿杂剧的现实战斗精神相比，马致远杂剧不论是描写帝王宫女的爱情、知识分子的落寞无奈，还是仙家生活的逍遥自在，其中所展示的生活大多没有具体的内容，其感情又以缠绵凄婉为主，使得他的杂剧很难在普通的市民中引起共鸣。其次，关汉卿杂剧注重以故事吸引人，而马致远杂剧注重以情感人。在演绎故事的过程中，为了取得较好的戏剧演出效果，关汉卿一方面注意尽快入戏，注意情节结构的冷热调剂和张弛交替。如《窦娥冤》在塑造窦娥形象时，对其出场前19年生活的风雨和波折，作者仅在楔子与第一折中几笔带过。当窦娥在第一折出场时，即面临着被市井无赖张驴儿强逼为妻的遭际。窦娥的命运如何？一下子就成为观众所关注的焦点，全剧的主要矛盾也由此而展开。《蝴蝶梦》中王氏三兄弟不小心打死了恶霸蒙古贵族葛飚，按照元代法律当处以斩刑，矛盾发展至极为紧张的阶段。此时，作者让包待制做了一回蝴蝶梦，从而对整个剧情的发展起了缓冲作用。另一方面，关汉卿在演绎故事时注意设置悬念，悬念的解决方式既出人意料之外，又在情理之中。《谢天香》中的钱大尹在柳永赴京赶考后，把柳永的心上人谢天香“收”作小妾，但却数年间不碰其身，这就不禁使人产生疑问：钱大尹意欲如何？到了故事的结尾方才水落石出，从而产生了引人入胜的艺术感染力。与关汉卿杂剧浓烈的故事性相比，马致远杂剧富于浓郁的抒情性和鲜明的表志性。其所抒之情是作家之情，所表之志是作家之志，全剧洋溢着浓郁的创作主体的影子。为了抒情表志，马致远杂剧在简单的情节结构中，插入大段大段的抒情说理，使全剧充溢着浓郁的抒情气氛。马致远尤其擅长于悲剧性的抒情。《汉宫秋》第四折描写了汉元帝闻雁叫的几支曲子，借孤雁的叫声，尽情抒发了汉元帝孤独心境和离愁别绪。雁声与人情融为一体，凄楚动人。再次，从语言风格上讲，关汉卿杂剧的语言以俗为主，俗不脱雅，马致远杂剧的语言以
雅为主，雅不离俗。关汉卿是一位积极入世的剧作家，他在广泛的社会实践中接触到了形形的人物，受到了鲜活的民间文化的熏陶。这种影响使得关汉卿在创作杂剧时能随心所欲地把三教九流的行话、民间俗众的白话运用于其中，使剧作充满了鲜活的民间文化彩。同时，在不同的环境中，同一个人物的语气措辞也会随着形势的变化而变化。如《谢天香》在钱大尹面前，碍于身份的悬殊和对象的不同，她小心谨慎，“文邹邹地施才艺”，说话也显得典雅清丽。而于钱大尹不在的场合，其语言则比较粗俗，骂其人来还用上“臭尸骸”、“臭驴蹄”这样的字眼。与关汉卿杂剧广泛地使用方言和口语相比，马致远的杂剧语言则“典雅清丽”。这种特一方面体现在马致远杂剧中运用了大量的典故，如其《陈抟高卧》中“我又不似出师的孔明，休官的陶令，则待学那钓鱼台下老严陵”即是此现象之一斑。另一方面，马致远杂剧语言的典雅清丽表现在典雅中透露着平白顺畅，像“呀！不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行”这样的句子，语言看来好象不费推敲，自然流畅，其实显示了作者极强的文学功底。