当代音乐2017年第4期
MODERN MUSIC
编者按：
且，鲜为人知的是，大多又是以悲情为主线，用悲情来展现，悲剧之美不仅成就了主人公的动人形
象，也更加凸显了歌剧艺术震撼人心的强大艺术效果。本文将运用四部经典歌剧作品中的主要悲情唱
段《恨似高山愁似海》《看天下劳苦人民都解放》《五洲人民齐欢笑》《万里春满家园》等，从戏
剧性、音乐性、悲剧性三个方面出发，以剧本、作品分析、音乐特征方面为研究视角，剖析和解读女
性角身上所蕴含的悲剧美学，阐释悲剧美在中国民族歌剧艺术发展进程中所产生的催化作用和戏剧
效果。
由于文章篇幅较长，本刊将以连栽形式陆续刊发，敬请各位同人期待，并参与研讨。
连载之二：
中国歌剧女角儿“悲剧情结”之
—审美与文化意义
赵世兰史梦倩郭建民
[摘要]本文将以中国歌剧经典作品为主线，并以其中四部作品《白毛女》《洪湖赤卫队》《江》《党的女儿》的多首悲情唱段，《恨似高山愁似海》《看天下劳苦人民都解放》《五洲人民齐欢笑》
以及《万里春满家园》为范例，从戏剧性、音乐性、悲剧美三个方面出发，以剧本、作品分析、音乐
特征及音乐美学等方面为切入点，分析女主人公的悲情唱段，深刻体验和感悟悲剧美学在中国民族歌剧
中所产生的催化作用和重要意义。连栽文章之一，已经从中国歌剧历史的发展进程进行了概述，简单梳
理了中国民族歌剧艺术重要的历史瞬间。文章以历史为主线，以艺术创作、唱段分析为支撑，以悲剧美
学为视角，分别对唱段和人物进行了分析与阐述。本文将对不同时期中国歌剧创作出来的悲情唱段进行
戏剧性与音乐性方面的研究，其中，歌剧剧本的悲剧性、唱段中音乐的悲剧性、人物形象的悲剧美等方
面均为着重剖析的重要内容。
[关键词]中国歌剧；“哀兵必胜”；音乐悲剧美；戏曲悲剧美；形象悲剧美；文化惯性
[中图分类号]J617 [文献标志码]A[文章编号]1007-2233 (2017) 04-0009-10
引言
中国歌剧艺术虽然是“舶来品”，但是自从20世纪40
[收稿日期]2017-01-20
[作者简介]赵世兰（1959— ），女，江苏涟水人，辽宁师范大 学音乐学院教授；史梦倩（1986— ），女，辽宁大
连人，辽宁师范大学音乐学院硕士研究生；郭建民
(1959— ），男，山东兖州人，辽宁师范大学音乐学
院教授、大连大学音乐学院特聘教授。（大连
116029)年代走向成熟的那天起，就深深地根植于敦厚的中国民族 音乐沃土，汲取和传承了传统戏曲艺术诸多元素，借鉴了 西方歌剧的创作手法，大多运用具有中国特的民族民间 唱法来演唱。具体看来，中国歌剧以深厚的传统文化为根 基（大多选择一些表现英雄豪杰的著名的文学剧本），丰富 多彩的民歌、戏曲为创作素材（选择与故事人物相互一致 的民间戏曲音乐），并巧妙地借鉴和运用西方歌剧艺术形式 的种种优长（选择与现实生活相互一致的歌唱表演），既符 合时代特征，又符合中国大众的审美情趣。
然而，鲜为人知的是，从20世纪40—50年代的《白
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当代音乐.2017年第4期
毛女》《刘胡兰》《窦娥冤》《洪湖赤卫队》，到60—70年 代的《江》《启明星》，再到改革开放之后的《伤逝》和《原野》，以及90年代的歌剧《党的女儿》《芳草心》和21 世纪的《悲怆的黎明》《运河谣》等等，绝大多数代表性 歌剧作品当中，几乎主要人物是清一的女性角，而且，大多人物形象又是以悲剧美为表达主线，以悲情唱段为戏 剧表达手法，以悲剧人物形象凸显出震撼人心的艺术效果。
“哀兵必胜”的审美和文化观念在中国歌剧艺术中，似 乎已经演变成为一种创作思维模式，而这种固定思维和模 式的基本特点是，她既显现出与文学剧本的互动依存，又表现出与音乐、戏曲的相互参照和传承。
可以毫不夸张地说，中国歌剧选择以女性的视角、经 验、意识、气质，用女性的表达方式进行艺术创作，很显 然已经成为十分醒目的审美与文化特。而这个特的审 美与文化意义就在于：她改变了人们长期以来对于女性的 惯性认知和定位，即中国女性—
—奴役、卑贱、悲怆的历 史基本锁定了其社会、家庭的地位和社会的角。在中国 歌剧艺术的历史文化和戏剧艺术语境里，女性被书写、被 刻画，被转换为自我书写、主动创造的自觉，呈现出了女 性从“小我”到“大我”；从普通百姓到女英雄的性别超 越，自由，多元的审美和文化趋向，展示着女性从社会底 层和边缘走向主体、走向辉煌的华美乐章。
而中国歌剧作品中运用悲情唱段来塑造出的英雄人物 形象，以及在借鉴和吸收戏曲元素—
—“板腔体”的成功 经验等方面（注：特别是京剧艺术中的“二黄”、曲剧里 头的唱腔等都是擅长表现悲剧人物和情绪的最佳手段），不 仅凸显了中国歌剧悲剧美学鲜明特艺术方面，当然所有 这些也将成为本文着重分析阐述和研究的重要内容之一。
当然，笔者将一如既往地强调女性角的悲剧形象在 中国民族歌剧中具有举足轻重的地位，并不是认为女性唯 一，而是将此观点作为研究视点，深人探讨和挖掘女性角 悲剧美的历史与文化渊源，以及悲剧美学对中国民族歌 剧艺术创作所形成巨大的推动力和影响力。笔者认为：中国歌剧以女性角为主线，以悲剧美来展示歌剧艺术魅力，其中必然蕴含着巨大的推动力和影响力，但是这种力量的 背后，却有一种无形的文化惯性在发挥着巨大作用，这个 巨大的文化惯性不是别的，正是女性生理自然属性、自然审美、社会定位、文化定位，以及由此而迸发出的悲剧审 美所凸显的文化磁场和张力。
一、中国歌剧女角儿悲剧美学之传承发展
(一）《党的女儿》唱段《万里春满家园》美学解读
歌剧《党的女儿》，阎肃（执笔），王俭、贺东久等编 剧，王祖皆、张卓娅、印青、王锡仁、季承、方天行作曲。总政歌剧团1991年11月为庆祝中国共产党诞生70周年创 作的剧目，首演于北京。该剧的文学剧本，是根据同名电 影文学剧本改编而来。其艺术创作既沿袭了《白毛女》《刘胡兰》《江》等具有戏曲民歌综合的风格特点，又在 10此基础上有所创造和发展，比如，在女主人公田玉梅的一 些大段咏叹调的创作上，就体现出了许多新的音乐元素和 风格特。尤其是在凸显主人公悲剧审美方面，更是显得浓墨重彩。
的确，歌剧《党的女儿》是我国90年代的一部极具红 经典的民族歌剧的代表典范，其特点结合了民谣
体与板 腔体的回旋重复，将浓郁的民族特点融人其中，强烈的戏 剧冲突，彰显出鲜明的时代特征。在当今的舞台上，又多 次复排演出，广受称赞。
《党的女儿》中女主人公田玉梅在六场剧幕中均有重要 的唱段，充分揭示了一个共产党员不畏生死，与敌人英勇 搏斗，视死如归的革命的浪漫主义精神以及对革命胜利抱 有坚定的信念。剧中以党内叛徒和为游击队送盐巴为两 条主线，剧情以田玉梅的行动来构思，田玉梅死里逃生。田玉梅被叛徒暗算、田玉梅被七叔公误会、田玉梅三人 寻游击队、田玉梅遭埋伏、最终被捕牺牲，面对党内的叛 徒、战友们的猜疑、骨肉分离之难舍之情以及妹的悲惨 遭遇等。
主人公一次又一次面临着生死考验，动人心弦，感人 至深。歌剧在田玉梅不畏生死的悲剧情节上的戏剧性的艺 术创作，使人们十分清晰地看到了一个普通农村妇女到一 位女英雄—
—即从“小我”到“大我”的变化轨迹。
1. 戏剧部分的悲剧性
歌剧《党的女儿》讲述了 1935年春，中央红军撤出中 央苏区长征北上之后，国民党反动派任意杀害革命根据地 的共产党，然而田玉梅却死里逃生。正是老支书用身体挡 住了敌人扫射的子弹田玉梅才躲过一劫，老支书告诉田玉 梅党内有叛徒。田玉梅擦干身上的血迹，极力寻组织，却被共产党员七叔公认为是党内叛徒。几经周折，误会终 于解开，他们精心设计出党内的叛徒—
—区委书记马家 辉。之后马家辉带领敌人抓捕了田玉梅。在马家辉的妻子 桂英的保护下，田玉梅杀了马家辉。随着一阵响，田玉 梅倒在杜鹃盛开的山冈上牺牲了。这种错综复杂的人物关 系以及，既是对女主人公的生死考验，另一方面，又极大地突出了女主人公过人的胆识气概、忘我和悲壮。正是这样的人物和情节带给观众动人心弦的戏剧性与震撼。
2. 音乐部分的悲剧性
剧中女主人公田玉梅演唱的一首《万里春思满家园》，是歌剧《党的女儿》第六场（“终场冶）的经典唱段，非常 值得我们细细品味和研究。全曲采用我国戏曲板腔体的创 作手法，其结构形态为散板一中板一快板一散板。曲调具 有浓郁的河北地方民间音乐风格，旋律优美流畅，音乐戏 剧张力较强。整体的曲式结构呈现出人已人忆的“再现三部曲 式”。
赵世兰史梦倩郭建民：中国歌剧女角儿“悲剧情结”之——审美与文化意义全曲由七部分组成，结构图如下:
悲情唱段《万里春满家园》结构图
A B A,
第i部分第域部分第芋部分第郁部分第V部分第遇部分第喻部分
2/42/42/42/42/42/42/4
散板导板慢板中板快板散板慢板
1-20小节21-39小节40-86小节87-120小节121-200 小节201-210 小节211-260 小节
D商调式D商调式D商调式D商调式D商调式D商调式D商调式
第I部分（1-20小节）唱段，由钢琴八度震音伴奏开 始，在两小节十六分音符的流畅中进行，音量逐渐加强，之后两小节八度震音的强制气氛烘托，音乐又突转为坚定 有力的四分音符，右手的旋律进行与左手音级的递进下行 使得音程关系呈反向进行。表现了田玉梅赴刑场之前内心 坦荡无畏、大义凛然的英雄形象。在短短的十一小节的前 奏过门中，我们已经能够感受到音乐所描绘的戏剧情境。这一部分的演唱在高声区呈现出散板的激情演唱，两个 “我走”是递进的关系，f a和sol要沉住气息，支点稳定，头腔共鸣饱满，坚定有力。在“不犹豫，不悲叹”处，要 注意喷口的运用，稍做紧凑的处理。
第域部分（21-39小节）导板，这一部分共分了三个 乐句。第一句是带有“拖腔”的完整句子，而后两句则是 结构完整的乐句。其中第三句中“我们清清白白地来，我们堂堂正正地还”中的“还”字的“拖腔”正是歌剧《党 的女儿》中田玉梅较常用的“拖腔”旋律，并且作为该唱 段较为固定的“合尾”。实际上我们可将1域部分看作一个 整体，这样便构成了整个曲式的A (呈示部）。
第芋部分（40-86小节）B段，慢板。这一段歌词中 运用了大量的排比句，通过对家乡山山水水和亲人罗明哥 的深情告别，表达了田玉梅对家乡及亲人的留恋与不舍。此部分结束在“哥”字上的“拖腔”与第域部分的拖腔是 相同的“固定拖腔”。这部分演唱时要加强语言的“说唱”表达与旋律流动性的结合，语言亲切自然，情感表达真挚。在深情告别后，通过歌词的描写，我们可以看出田玉梅从 一个农村妇女成长为革命者的角转换过程。在演唱这一 部分时要把握好田玉梅内心角的转换，通过深情表述突 出其对革命的坚定信念和内心的坚强。
第郁部分（87-120小节）中板，速度比第芋部分稍快 一点。本段歌词的情绪既有“告别”又有“回顾”的意 境。演唱时要注意乐曲逐渐往前推进的过程中，增加了娓 娓道来、连绵不断的流动演唱的感觉。“下秧田”的“田”字的拖腔，在音级逐渐下行的过程中要保持声区的统一以 及对归韵的准确，到“风风雨雨闹翻身”时，此部分乐曲 达到一个小高潮，歌词直击主题，演唱时情绪饱满激昂，在短暂的高潮之后，音乐仍保持以前的基调。“苦也甜”的“甜”字要做好渐慢处理，表达了主人公的革命乐观主义精 神和对家乡亲人的不舍之情。
第V部分（121-200小节）小快板，本部分具有“分 节歌”的创作特点，均以“孩子啊，你抬头看”作为三段 歌词的开头，旋律相似。值得注意的是，第三段歌词结尾 处的“天”字与第域、芋、郁、V部分旋律上都有“合 尾”的“固定拖腔”，从中也获得了一种内在的结构力。本段的“分节歌”也是“板腔体”中的一部分，与前面论 述的两个唱段《看天下劳苦人民都解放》及《五洲人民齐 欢笑》所创作的“分节歌”结构特点，在
某种创作思维上 具有一脉相承的关系。
第遇部分（201-210小节）散板，该部分与第I部分 完全相同。因此，我们可以看作是A(呈示部）的再现。
第喻部分（211-260小节）慢板，本部分是共产党员 玉梅对党、人民及亲人最后的内心告白，这里也是田玉梅 对美好未来的展望，充分地运用了浪漫主义的创作手法，表达了共产主义的远大理想。
二、悲情唱段的音乐特征
悲情唱段作为中国民族歌剧革命者临上刑场之前的唱 段，在某些方面已具备了一定的思维模式和创作模式。音 乐语言上显示出某些共性化的音乐特征，如篇幅较长、结 构复杂、“板腔体”以及融进舒缓优美的叙事结构等。悲情 唱段不仅聚集了整部歌剧中最为重要的音乐素材，成为音 乐主题的汇聚体，并在不同侧面、不同性格中来表现剧中 英雄人物的艺术形象以及思想品格，更重要的是，悲情唱 段奠定了中国歌剧女性主题的悲剧美学的一个十分醒目的 特征。
(一）悲情唱段中的音乐主题
中国民族歌剧如同西洋歌剧一样，都是由各种音乐主 题素材组成的音乐结构体。与此同时，这些音乐主题材料 也体现出民族歌剧中悲情唱段英雄人物的不同侧面的人物 特征。本论文就歌剧唱段《看天下劳
苦人民都解放》及 《五洲人民都解放》举例，阐述音乐主题材料在悲情唱段中 英雄人物的思想品格及艺术形象的表达。
悲情唱段《看天下劳苦人民都解放》中，涵盖了歌剧
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当代音乐.2017年第4期
《洪湖赤卫队》中一个重要的音乐主题，即《赤卫队之 歌》。（见谱例1)
谱例1
歌剧《洪湖赤卫队》之《赤卫队之歌》
在唱段《看天下劳苦人民都解放》中，《赤卫队之歌》 作为一个至关重要的音乐主题材料，在唱段中得到了淋漓
尽致的体现。首先，《赤卫队之歌》以“sol -la -re -sol ”固 定的四音组作为旋律开始与结尾的“主题动机”在唱段 《看天下劳苦人民都解放》中得以充分体现。如唱段的第一 句（“娘的眼泪”）就是“主题动机” “sol -la -re -sol ”的扩 展。（见谱例2)
谱例2
歌剧《洪湖赤卫队》之《看天下劳苦人民都解放》
在唱段《看天下劳苦人民都解放》中，我们可以看到 “sol -la -re -sol ”这个“音乐动机”作为音乐种子，毋庸置 疑是整首唱段的核心音乐主题材料。再如唱段的第二部分 的开头（见谱例3)其音乐主旋律依旧是根据《赤卫队之 歌》的“主题动机”创作而来的，只不过创作者将旋律拉 长，扩充了一些小的乐思。
在歌剧《江》中，描写江的共有三个音乐基本主 题。“它们分别是：1郾主题歌《红梅赞》的音乐主题，即
‘红梅主题，（见谱例4)” [1]
谱例4
歌剧《江》之“红梅主题’
黎明女儿1郾来自越剧“清板”的“慢板主题”（见谱例5)[2]
谱例5
歌剧《江》之“慢板主题’
2.由“红梅主题”派生来的“快板主题”（见谱例6)[3]
谱例3
谱例6
歌剧《洪湖赤卫队》之《看天下劳苦人民都解放》
歌剧《江》之“快板主题’
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赤玉队之歌》音调
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总而言之，《赤卫队之歌》的音乐主题材料在唱段 《看天下劳苦人民都解放》中得到了充分的体现。“sol -la -
re -sol ”这四音动机作为贯穿整个唱段的重要“主题动
机”，正是丰满韩英这个女英雄形象的重要音乐主题材料。
我们再看悲情唱段《五洲人民齐欢笑》。
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赵世兰史梦倩郭建民：中国歌剧女角儿“悲剧情结”之——审美与文化意义
首先来看第一个音乐主题“红梅主题”，在悲情唱段 《五洲人民齐欢笑》中第二部分的结尾处，得以充分的变化 再现。最后的“造”字，其旋律与唱段《红梅赞》第一乐 段的最后一乐句完全一致（见谱例7)。再看第三部分及第 五部分结尾处的“拖腔”同样体现出“红梅主题”。（见谱 例 8、9)
谱例7
歌剧《江》之《五洲人民齐欢笑》
《红梅赞》音调
中国民族歌剧在借鉴西方歌剧创作手法的同时也吸收 了许多中国传统戏曲的优点，融入了戏曲艺术元素的歌剧 艺术，更加突出地体现其多样的美学效果。而戏曲艺术中 悲情元素——“板腔体”（比如京剧二黄）的借鉴和融入，不仅使得中国歌剧女角儿的悲剧审美彩更加感人至深，同时也形成了中国民族歌剧的基本风格特。
在这里我们以悲情唱段《恨似高山仇似海》及《五洲 人民齐欢笑》的几个片段为例进行分析与研究：
《恨似高山仇似海》全曲分为三个部分，第I部分谱面 上虽有小节线的标记，但实际在演唱时一般处理为散板。(见谱例11)
谱例 8
歌剧《江》之《五洲人民齐欢笑》«红梅赞》音调
耀.
谱例 9
歌剧《江》之《五洲人民齐欢笑》
c红梅赞》音调
谱例11
歌剧《白毛女》之《恨似高山愁似海》
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第二个音乐主题是来自越剧“清板”的“慢板主题”，它是在悲情唱段《五洲人民齐欢笑》的第四部分出现的，运用了抒情的慢板来表达江对自己亲生骨肉的眷恋之情。(见谱例10)
谱例10
歌剧《江》之《五洲人民齐欢笑》
第三个音乐主题“快板主题”，在悲情唱段《五洲人 民齐欢笑》中第三部分的分节歌中出现，表达了江作为 一名共产党员对祖国革命胜利的信心和对美好未来的无限 展望。
综上所述的三个音乐主题塑造了江崇高的艺术形象 和为革命献身的伟大壮举。
(二）悲情唱段中的戏曲元素
笔者查阅相关资料，对唱段进行了研究，唱段的音调 大多来自河北、山西梆子及秦腔，既高亢又悲壮，语气坚 决，直击人们内心。
第域部分，开始为慢板。“闪电哪！快撕开黑云头；响雷啊！你劈开那天河口”体现了喜儿内心极具反抗的精神。从“你可知道我有千仇恨，你可知道我有万重愁，山洞里 苦熬三年整”开始，速度逐渐加快，是典型的快板，字密 腔密，至“我受苦受罪白了头”处，速度减慢，接近散板 性质，接着就是一个中板“我吃的是树根、野果、庙里的 供品，苦撑苦熬天天盼，老天爷睁眼我要报仇”。整个第域 部分的板式为慢板一快板一散板一中板。（见谱例12)
谱例12
歌剧《白毛女》之《恨似高山愁似海》
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