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来源：《音乐生活》2021年第07期
俄罗斯的音乐文化之所以能够在世界上占有举足轻重的地位，源于他们悠久的音乐文化历史以及显著的民族特点。
在欧洲音乐发展史中，音乐文化是以法国、德国、意大利为中心，但到了19世纪30年代，在东欧和北欧的若干国家出现了一批作曲家，他们立志于发展本民族的音乐，分别在各自的创作中运用本民族的题材和形式，反映了民族的风情与民族的精神，人们称其为民族乐派作曲家，称其创作的音乐为民族主义音乐。如捷克的斯美塔那、德沃夏克;芬兰的西贝柳斯;挪威的格里格以及俄罗斯的格林卡、里姆斯基·科萨科夫、柴可夫斯基等等。在众多的民族乐派的发展中，仅有俄罗斯民族乐派对音乐发展有着深远意义，可谓根深叶茂。
俄罗斯专业音乐的开端可以追溯到10世纪末，那个时候，俄罗斯的音乐和其他国家一样，都是宗教音乐占有绝对的地位，神圣的权利是不可侵犯的，虽然也出现了一些作曲家，但
由于作品没有任何显著的特点而被埋葬于音乐的大海之中。17世纪以后，专业音乐教育不再被宗教垄断，在世俗的剧院、王宫贵族的家庭中，都开始逐渐把音乐作为娱神的工具转变为娱人的奢侈品。尤其是在俄罗斯启蒙思潮的影响下，涌现出一批作曲家，形成了自己的作曲学派，为后期俄罗斯音乐的繁荣做了良好的铺垫，虽然还不是很成熟，但已经初见端倪。
到了19世纪，俄罗斯音乐进入了一个新的阶段，在一些作曲家的创作中出现了浪漫主义的倾向，在题材上多选择民间传说和童话故事，追求豪华的舞台效果，音乐中也充满了多愁善感的情调。30年代以后，格林卡的出现标志着俄国音乐进入了成熟阶段。他在音乐史的重要意义在于：将俄罗斯的专业音乐赶上了欧洲音乐强国的水准，为俄罗斯艺术音乐的发展奠定了基础、开辟了道路，从而确立了俄罗斯音乐在世界音乐中的地位。他的标志性的作品是歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》，创作囊括了三种因素，其一，是扎根于俄罗斯民间音乐的土壤;其二，是吸取了城市音乐文化的养分;其三，是借鉴了古典、浪漫乐派的音乐成果。这部歌剧的成功也预示了俄罗斯音乐文化开始走向辉煌，歌剧的序曲现在仍然是各大音乐会经常演奏的曲目之一。
自格林卡开创了民族音乐事业以后，他的思想逐渐被人们接受，音乐事业得以继承和发
展。这个时期出现了一个创作集体，这个集体共有五人，分别是巴拉基列夫、居伊、穆索尔斯基、鲍罗丁以及里姆斯基·科萨科夫。这五人被称为“强力集团”。1857年前三个人是在一次朋友家的聚会上结识的，共叙继承格林卡的事业;1861年里姆斯基·科萨科夫加入，1862年包罗丁加入，至此“五人团”正式形成。在他们五人中，巴拉基列夫是一位职业作曲家，其他人的职业都与军事有关，仅仅是利用业余时间作曲，在一起弹奏、分析著名作曲家的作品，并以讨论的方式进行学习。虽然他们的社会地位不同，年龄也有差距，但是他们有共同的音乐思想基础和艺术主张才走到一起来，创作了大量的作品，比如钢琴套曲《展览会上的图画》出自穆索尔斯基之手;歌剧《伊戈尔王子》出自鲍罗丁的笔下;交响组曲《天方夜谭》出自里姆斯基·科萨科夫对阿拉伯故事的感受。
与“强力集团”同时期，另一位伟大的音乐家柴可夫斯基也对俄罗斯音乐的发展做着自己的贡献。虽然他与“强力集团”之间存在分歧，甚至还相互指责、攻击，但从历史长河的角度来看，他们在发展俄罗斯音乐的总方向是一致的。柴可夫斯基的作品举不胜举，他不仅吸取本民族的音乐元素，而且创造性地借鉴了西欧古典、浪漫乐派的音乐成果，在他的作品中力求反映人们普遍的思想感情，并深入挖掘人们内心世界的奥秘，所以他的作品在精神气质和民族风格上更加宽泛，格调更加高雅且细腻，同时也颇为多愁善感。柴可夫斯基的作品有两
大鲜明的特征，一是抒情性;二是戏剧性。抒情性的特征主要体现在旋律上，说他是一个旋律大师也不为过，旋律主体十分鲜明，线条委婉悠长，而且亲切自然，感情彩十分浓郁，是高度艺术化的结晶，是发自内心的告白，引起听众的共鸣。戏剧性则是他令人震惊的艺术力量所在，他把自己对时代、社會和人们内心的矛盾，通过艺术的加工、提炼，形象化概括为善恶、爱恨、生死、理想与现实、幸福与恶运、光明与黑暗的对立冲突。他用冷酷无情的音乐主体描写恶势力和障碍，而且这个主题会常常出现，表现人们要到达某种幸福或光明的阻碍，人们一次又一次地面对它，直到最后不惜一切代价战胜它。比如说第四、第五、第六交响乐和歌剧《黑桃皇后》，都属于那种悲剧性的内容。这种来自生活的艺术概括，充分地显示了柴可夫斯基的现实主义音乐魅力。
除了“强力集团”和柴可夫斯基，同时代的作曲家还有鲁宾斯坦兄弟，他们是著名的钢琴家、指挥家和音乐活动家，分别创建了莫斯科音乐学院（1866年）和彼得堡音乐学院（1862年）。他们均为俄罗斯的音乐发展做出了应有的贡献。
到了20世纪，音乐开始打破常规，出现很多新兴派的作曲家，虽然音乐的中心仍然在中欧地区，但俄罗斯一直都涌现出闻名世界的一流作曲家，他们的作品至今还被人们津津乐道。如：新古典主义的作曲家斯特拉文斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等等。
著名的钢琴家 西方音乐以及乐器的传入主要是在明代以后，特别是20世纪以后，在中国有了飞速的发展。
明代的时候，天主教开始进入我国，传教士向朝廷进贡大键琴等西方乐器，在清朝也有风琴等乐器开始流入中国，但由于只限于宫廷、教堂演奏，因此并不被人们所了解和接受，因此也没有影响广大人民的文化生活。战争之后，新鲜事情像潮水一般涌入中国。据说当年慈禧太后到天津的时候，迎接她的就是西方的军乐队，不仅让慈禧太后颇为震惊，对广大的众更是一次震撼。很多音乐史学的前辈们都认识这个时期西方音乐文化主要是通过基督教会的宗教歌咏、新式军乐队的建立、新制学堂唱歌课的开设这三个途径，不断深入到中国各阶层人民的音乐生活中，不断增强它们对中国文化的影响。
20世纪三四十年代，中国已经开始有了自己的音乐活动、音乐团体以及音乐教育。特别是音乐教育，以“上海国立音乐专科学校”为首，出现了大量的音乐教育机构，如：广州音乐院、国立福建音专、延安鲁迅艺术学院等等。与此同时，已经有很多的外国音乐家在中国活动，这些外国音乐家来华背景不同，有的参加交响乐的演出，有的参与学院的教学，也有为了个人的音乐创作。无论是什么背景来中国，总之为中外音乐交流上做了一定的贡献。在这些外国音乐家中，很多都是来自我们的邻国。
对中国钢琴表演做出最大贡献的就是俄籍钢琴家查哈罗夫，他在中国旅行演出，因故滞留上海，被上海国立音专聘为钢琴科主任。起初他对中国学生弹钢琴不屑一顾，但后来学生的努力让他彻底改变了看法，最后在中国坚持教学直到逝世。他教学认真严谨、一丝不苟，把学生的进步视为自己最大的乐事。他培养出中国较早的一批钢琴家，如：丁善德、李献敏、易开基、江定仙、范继森、吴乐懿等等，他对中国的钢琴教学开户了新的历史篇章。作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫，他是俄国犹太人。早年在“苏黎世音乐学院”学习，学习结束后就来到了中国。他首先将西方的乐理知识、音阶调式、作曲技术等等在中国进行传播，然后将其与中国音乐的音阶、旋律进行有机的结合，通过大量的采风，创作出了大量的中西合璧的作品。直到1947年，他才离华赴美。还有一个美籍俄裔钢琴家、作曲家对中国音乐有着重大的意义，他就是齐尔品。他就读于圣彼得堡音乐学院，经常在中国和日本演出，在中国期间，在上海国立音专举行了“征求中国风味钢琴曲”作品比赛，在这次比赛中贺绿汀的《牧童短笛》获得了一等奖。这次比赛展示了中国风格钢琴曲的范例，促进了中国钢琴音乐创作的发展，也体现了齐尔品对中国钢琴音乐创作的关心和支持。1947年在第一届“布拉格之春”音乐节中，他组织了一台以中国作品为主的音乐会，歌唱家周小燕、钢琴家李献献登台表演，这台音乐会震动了欧洲乐坛。后来，齐尔品被聘为中国教育部的顾问和上海国立音专第一位名誉教授。
在外国专家来华的同时，中国的学生也开始大踏步前进着，除了在国内顶尖的音乐院校学习以外，还纷纷踏出国门，寻求更大的成就。据不完全统计，这些走出国门的学生多数都去了俄罗斯，即使有些人没去俄罗斯，也在欧洲地区得到当地以及俄罗斯音乐家的传授。著名的“人民音乐家”冼星海在上海国立音专学习后，先后去了法国、俄罗斯，在苏联卫国战争期间，身患重病还在坚持学习工作，直到1945年病逝于莫斯科。著名作曲家吴祖强1953年在莫斯科柴可夫斯基音乐学院学习理论作曲，为期五年。作曲家杜鸣心，在20世纪40年代后，跟随白俄罗斯音乐家拉扎雷夫学习钢琴演奏，得到了很大提高。中央乐团首任指挥李德伦在上海国立音专毕业后，1953年到莫斯科音乐学院阿诺索夫指挥班读研究生。著名钢琴家刘诗昆也在莫斯科音乐学院学习钢琴演奏，并在1958年获得“柴可夫斯基国际钢琴比赛”的第二名。这些请进来、走出去的音乐学者都为中国今天的音乐发展打下了坚实的基础。如今，他们将自己的毕生所学传授给一代又一代的学生，为中国音乐界的壮大、繁荣作出了贡献。
在20世纪五六十年代，专业的音乐院校，如中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院纷纷成立。在原有的基础上，进一步增开了很多课程，这些课程的配备都是根据老一辈留学者们带回来的宝贵财富。
书本上对俄罗斯音乐的描绘，可以说是任何一个国家的音乐都无法与其相媲美，因此我为之着迷。2005年，我有机会与俄罗斯人和俄罗斯音乐近距离接触。
最开始接触的是斯维达教授，记得第一次见到她的时候，与我以前见过的俄罗斯老人没有什么太大的区别，而且也不知道她将会教给我哪些钢琴技术，我为她弹奏了一首肖邦的《军队波罗奈兹舞曲》。这首乐曲是肖邦大量钢琴作品中力量强度较大的一首，以我的身体自然条件来说，演奏这首乐曲比较合适，坚定有力的演奏，我自己颇为满意。在我演奏过后，的确得到了她的肯定，但她马上又提出了一系列的问题，在纠正了一些技术问题以后，着重指出了我的力量还不足，我感到十分的诧异。随后，她为我边弹边讲，当她弹响第一个音的时候，刚才还有些不服的我彻震撼了，她的力量强度比我还强好几倍。这就是我的第一堂外教培训课，也让我看清楚了自己与外教之间的巨大差距。在随后的学习过程中，我非常努力寻自己的声音与斯维达弹出声音的对比，我就像一个初学者一样，她让我干什么，我就干什么，也不管为什么。直到两个月以后，我在一次练琴的时候发现自己的声音开始与她的接近了。那种一点点的成就让我有了满足感，这种满足感并非是弹好了一首音乐作品，而是两个月内我学到的练琴方法以及解决自身问题的途径。比如说手指跑动的训练方法、多声音音乐的练习方法以及指尖力量的练习方法。
随后，我又跟随维克多利亚副教授学习，开始觉得两位外教的教学方法是不一样的，但我很快就适应了她的教学方法，每次学习新曲子的时候，我用了同样的方法，就是完全照搬，她怎么说我怎么练，她怎么变我怎么变，从来也不问为什么。当我弹完曲子以后，开始仔细琢磨乐曲。由于国籍的差别，我们之间的世界观存在很大的差异，文化背景不同，理解的方式也不同。我在学校里学习的曲式学与和声学都是俄罗斯的教材，所以这些基本的概念问题是相通的。一首乐曲，首先分析它的曲式与和声关系，在弄清楚以后，看外教如何处理这些地方，简单的说就是为什么这个地方要强、那个地方要弱，这种强弱的对比会带来哪些音乐上的变化。这些提炼过的东西，逐渐地渗透在自身的教学当中，希望能给学生带来更大的益处。
与两位外教的零距离接触，让我重新思考俄罗斯音乐的内涵。曾经在大学里接触过的俄罗斯作品，都是每位作曲家的扛鼎大作，而现在接触的则是音乐文化中的一部分——钢琴作品。我才发现我连钢琴作品都没完全弄得清清楚楚，怎么去接触更深层意义上的交响音乐呢？因此我决定从最基础的地方开始学，要把过去的可弹、能弹转变成会弹、精弹。在工作中，我又接触了其他的外教，虽然没有直接与他们上课，与他们之间的交流、聊天，我都有一种深深的感触，那就是对钢琴艺术的热爱，对钢琴教学的勤勤恳恳，对钢琴事业孜孜不倦
的追求。
纵观世界的音乐舞台，有很多著名的大教授都是来自俄罗斯这块土地。查看世界上各项重要的音乐比赛，无论是钢琴、声乐还是其他器乐的比赛，评委席上一定会有俄罗斯籍的评委出现，再看参赛的选手，也时常出现俄罗斯选手获得大奖。我的老师刘宁教授在参加世界比赛的时候就经常看见俄罗斯选手，而且这些选手的厉害程度是每位选手都心知肚明的。刘宁教授说：“这些俄籍选手给人的感觉并非是比赛，从不过分紧张，而是很轻松的面对，当他们一开始演奏的时候，全身心投入音乐当中，而不是比赛当中。”可想而知，这样的选手参赛，谁的胜率更高呢？再看世界著名的音樂院校，哪一所没有俄罗斯籍教授的身影。无论是俄罗斯的前辈音乐教育家还是新生代咄咄逼人的涌出气势，强大的力量在冲击着世界音乐的舞台。就像中国乒乓球一样。反观我们国家，现在就要从娃娃身上抓起，从根部开始培养孩子的音乐文化，再过百年，这样代代相传，音乐文化整体的素质培养就会根深叶茂。我不敢对未来妄加猜想，但我相信这样一步一步地走下去，历史将可以证明。
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