2011年，中国当代著名作家阎连科提出了一个引发学界热议的理论术语——神实主义。神实主义强调内因果，但内因果并不足以将神实主义与其他主义区分开来。神实主义独特的是阎连科的心理基础或者说是其民间文化背景。神实主义作为一个理论是存在不足的，与其说是一种主义，不如说是一种主张。
阎连科的早期作品带有十分明显的现实主义特征，20世纪90年代始有了变化。1992年的《寻土地》中出现了亡灵叙事，1993年的《鸟孩诞生》采用人鬼交杂的模式，其后的《受活》《炸裂志》等神奇意味更为明显。在已有研究中，对其后期作品的手法归类有很多说法，如魔幻现实主义、超现实、狂想现实主义等。然而，对于种种说法，阎连科并不认同。他认为，如果非要把他归于哪种主义的话，那就是神实主义。
一、神实主义之神实
神实主义是阎连科根据自己的文学体验，于2011年在《发现小说》中提出的理论名称。并且，《炸裂志》是阎连科有意识地运用神实主义进行创作的作品。据阎连科自述，神实主义即：“在创作中摈弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神和创作者在现实基础上的特殊臆想。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。神实主义绝不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。”
神实主义摒弃生活的表面逻辑，仰仗于人的精神和创作者在现实基础上的特殊臆想，这里指的应是人在内真实视角下所考量的真实与现实。内真实根据的不是现实的逻辑而是精神的逻辑，关注的是人内在精神世界的真实。例如，《炸裂志》中孔明亮拿到镇长的任命文件后，院子里的枯枝桐树在雪天里开满了粉红的桐花，他的大嫂拿着孔明亮签字的白纸，塞到父亲嘴里救活了病重的父亲。这些在现实生活中是不可能发生的，但在阎连科的意识中它就是真实的。真实有两种，一种是眼前的客观真实，另一种是心中所想的主观真实，神实主义所强调的真实只存在于作家的心中。不管事实上可不可能发生，只要“我认为是存在的，它就
是存在的”。
接着阎连科提到，基于现实之上的寓言、想象、魔变等手法是神实主义通向真实和现实的渠道。这些手法人们在魔幻现实主义中都可以看到，并且，这个说法极易让人产生一种神只是表现实的手段的感觉。比如，上文所提到的枯树开花，它就是以一种不可能的现实来对权力进行凸显。但在阎连科的作品中，神不只是手段。《寻土地》中的那个已经死去的小孩，是作为视角人物出现的;《耙耧天歌》中的尤石头也不是幻觉，这个亡灵参与了叙事，就体现在用尤四婆的脑髓熬汤这一细节中，因为那时尤四婆已经死了，那么熬汤的就只能是尤石头。也就是说，神实主义的神与实不是简单的拼贴，而是整体焊接在一起。
然而，对于《受活》中的绝术、大热雪，《炸裂志》中的花草变、枯树雪天开花等荒诞的情节，即使阎连科将其看作内真实统概之，但人们将其作魔幻或神奇解读，好像也并无不可。那么，阎连科的神实主义与魔幻现实主义的区别在哪里？
阎连科认为，“神实主义中内因果的确立是与魔幻现实主义和西方现代写作实践中的半因果和零因果的最大区别。”内因果与内真实相连，前边已经解释过内真实，也就是灵魂与意识的真实。这就是说作品中所有离奇的想象，在阎连科那里不是人们所理解的荒诞或变形，
是在意识中真实存在的。半因果是因果有一定的联系，但不至于达到那种结果，如吉普赛人带来的磁铁，吸出了一串铁锅、铁盆，甚至将桌子里的铁钉都吸出来了。而零因果是無因之果，毫无缘由地就存在了，如格里高尔变成了一只甲虫。这样看起来，这三者之间是不同的。但仔细分析来看，半因果是由一个小小的原因，经过有限或无限的夸大，形成一个大大的果。然而，从小小的因发展成大大的果的过程仍是内因果的。以磁铁吸出铁锅这一例子来看，磁铁虽然吸铁，但把桌子里的铁钉都吸起跟在磁铁后乱飞就太过夸张，是不可能存在的，之所以存在是由于物理上的勾连，再经过内在想象的扩大，才会形成，这中间是有内因果存在的。所以严格说来，内因果并不能与半因果完成区分开来。也就意味着，内因果不足以区分魔幻现实主义和神实主义，阎连科对神实主义与魔幻现实主义区分并不成立。但人们并不能将二者等同。这是因为，阎连科的神是与他的现实感知融合在一起的。人们不可忽略阎连科提出神实主义背后的心理基础。
在《我与父辈》中，阎连科记述了一个冬天举行冥婚，棺材上出现大批红蝴蝶的故事。他也曾说在他的家乡也存在一条类似于马尔克斯所提到的那能煮鸡蛋的河流，只是需要巫师做法才可以。这些都表现出，生长于农村的阎连科深受民间文化的滋养，他的生存经验中就包含一些无法解释的存在。神实主义有其民间文化的基础，在这个意义上，人们不能把阎连
科小说中越出常规的东西，简单地以魔幻来统括之。神实主义可谓阎连科的世界观，由这个世界观衍生出一套方法论，虽在方法论上与西方现代主义、魔幻现实主义等纠缠，但其民间文化的底蕴是独特的。作品的形式、手法可能受到外来的影响，但是其骨子里有最本土的东西。在作品中，他所基于的还是中国民间文化的心理，传达的是只有中国才能理解的东西。借用史蒂文斯的话来说就是：“我的‘现实-想象’复合体完全属于我自己，虽然我在别人身上看到过它。”
神实主义可谓阎连科的世界观和方法论。然而，神实主义作为一个理论，它的存在比较尴尬。阎连科毕竟是一个小说家，他极力反对评论界给他贴的标签，而采用自己提出的神实主义，这一行为背后的原因值得人们探究。
阎连科 二、神实主义的提出意义
20世纪的世界文学几乎穷尽了所有的艺术形式，其后的每一位门徒都从大师的身上拿走一些东西，这种东西渐渐就化为门徒自己的经验，与此同时，也会造成一种影响的焦虑。
阎连科曾表示：“我们这一代作家，对20世纪外国文学都特别熟悉，最典型就是拉美文
学，不管是略萨的结构主义，还是马尔克斯的魔幻现实主义，都能在中国文学中到影子。可是这是远远不够的，中国文学要在世界上有自己的一席之地，就必须要超越它们，摆脱它们，不能成为别人的影子、追随者，而要到自己的创作方法，传统的、外来的文学可以给我们借鉴和经验，但不能成为中国文学发展的方向。没有自己独有的写作方法，中国深度的现实主义创作就很难发展起来。”就阎连科来说，他对西方现代主义及魔幻现实主义的学习与模仿渐渐地融入自身，化为自身的内在。他者在前，所以在阅读一部作品时，人们往往会感觉到某种相似性，进而往上追溯到某一位外国作家。比如，阎连科的《受活》就被称为“中国的《百年孤独》”。这个评价本身就是以他者为中心的。在这种情况下，中国文学自身的特性就丧失了。虽然在跨文化的语境下，文化间的学习与借鉴不可避免，但言必谈他者，就会让自己丧失话语权。可换个角度看，“中国的《百年孤独》”这一评价本身又何尝不在显示着中国人在寻自己的《百年孤独》，寻自身的文学经典，在这方面也意味着突破。但是过于微弱，中国作家的主体话语还是被压制的。
在他者话语强劲的背景下，神实主义的提出可谓主体意识的一次迸发。并且，阎连科还有意识地运用神实主义进行创作，去建构自己的文学世界，试图实现对他者的超越。且不论这种超越是否可能，其试图突破西方文论的影响，以建设本土语境下的理论体系与话语权的
尝试都是好的。
三、结语
作为小说家言的神实主义，是阎连科基于自己的文学体验提出的，可称为“我的现实，我的主义”，这一理论可以说是对其以后写作方向的一个统筹或指引。任何一种理论，一旦冠以主义之名，人们就不免将其与种种主义对列。神实主义这一称谓新颖，但存在些许不足，它与其说是一种主义，不如说是一种主张。
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