一
徐訏在小说《江湖行》的开头这样写到：“你说，人生不过是故事的创造与遗忘。没有人生不是故事，也没有故事不是人生。没有故事的人生不是真实的人生，没有人生的故事是空洞的故事。你又说神话的可爱就是它真正表现了人生，神话衰微以后，世上就有写不尽的小说，说不尽的故事，演不完的戏剧，我们无法设想没有故事的人间，没有故事的人间正是没有大气的空间，这该是多么空虚与寂寞。”①这段话启示我们，一个优秀的小说家一定是在用人生来写他的故事，这样的故事才不空洞；那么他也一定直接或间接地经历或知道许多有故事的人生，当他感到这样的人生已经枯竭时，他会主动地去拓展它，这样的人生才可以支撑他写无穷的故事。但是，在代表当下小说创作高度的一批重量级作家中，随着他们的作品一部接一部的出版，我发现他们所谓的超越之作却越来越缺乏有“人生”的故事。
那么，什么样的作品算作有“人生”？这种对作品全凭感觉的判断确令人难以信服。但每一个智力与感觉健全的读者都有过阅读文学作品的经历，毕竟有那么多大家公认的经典作品在我们阅读之时会使我们情绪起伏、心魂震撼、唏嘘感喟、以至禁不住内心的冲击而呜咽泣下。那么，我以为，一部能让人有这样情绪波动的作品便是有“人生”的。相反，一部作品，当多数人读过之后，他们的
内心基本没有什么情绪起伏，没有那种优秀
文艺作品所带给人的强烈的愉悦与感伤的
变化，这样的作品多半就是没有“人生”。根
据我个人的阅读体验，贾平凹的《满月儿》、
《腊月正月》、《油月亮》、《天狗》就是有“人
生”的作品，而《秦腔》与《古炉》就没有“人
生”；阎连科的《瑶沟人的梦》、《夏日落》、《耙
耧山脉》、《黄金洞》、《日光流年》是有“人生”
的作品，《四书》则没有“人生”；李锐的短篇
小说集《厚土》有“人生”，最新的长篇历史小
说《张馬丁的第八天》没有“人生”；张炜的
《古船》有浓一些的“人生”，但十卷本的《你
在高原》只有被稀释的“人生”。所以，在贾平
凹近年的小说《秦腔》、《古炉》，阎连科的《受
活》、《四书》，苏童的《碧奴》，格非的《春尽江
南》，李锐的《张馬丁的第八天》，莫言的《生
死疲劳》、《蛙》，张炜的十卷本《你在高原》等
等新作里，我们可以读到历史、神话，可以读
到实事、苦难，也可以读到思想、技术，——
却越来越难以读到有生气的、有血有肉的
“人生”。
这里，本文引入一个“人生”的概念，但
因这一词语含义丰富，需要对它有所限制。
根据历来那些伟大作家的创作经验，我们不
得不承认，支撑一位作家写作的最原始、最
深刻、最本质的东西，只能是他自己的直接
人生经验，它们是一部作品得以诞生的灵
魂，是一部作品能够由一个词语生长为一部
杰作的种子；而从历史、书报、电视、网络、他
人处得来的间接经验，则是作家写作的必不
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可少的营养材料。所以，一位作家限于直接人生经验的有限，他对自己的超越一定是越来越难。历史上大凡真诚的，视写作为生命的作家，他们在写每一部长篇小说之时，几乎无一不是倾其所有，而且，往往是倾一生之所有。曹雪芹如此，司汤达如此，普鲁斯特如此，托尔斯泰也不过只写了三部长篇。那么，写出十卷本《你在高原》之前已有《古船》、《刺猬》、《九月寓言》、《能不忆蜀葵》等近十部长篇作品这样高产的作家张炜，以及几乎每一到两年就有一部长篇诞生的贾平凹，列举下去，还有莫言、王安忆……，哪一位没有五部以上的长篇作品呢？难道他们的人生真的这样丰富，已远远超过曹雪
芹与列夫·托尔斯泰了？如果不是这样，那么重复或稀释自己的直接人生经验，以拉长或放大作品的体积，就是最有可能的解释。本文所涉的“人生”，即与“直接人生经验”含义相近。但是，并非一个人所有的直接人生经验都能进入作品而化成作品里的“人生”，作品里的“人生”往往是一个人“直接人生经验”中的最深刻部分，是对作者自己有最深的刺激而令他刻骨铭心的部分，甚至是作者自己都已不能意识到的早已化成他的潜意识的那一部分。“人生”一词所涉含义主要在此。
二
“所谓‘江郎才尽’，照我想的，就是‘生活枯竭’，许多人说每个人都可以写一部小说，这句话相信可能是正确的；但我还相信很少人可以写两部小说。或者说，只有文学家才可以写两部小说。许多作家写了十部二十部的小说，分析起来，往往是一部的翻版而已。”
——徐訏《悼吉铮》②徐訏的这段话使我想到，贾平凹、阎连科、苏童、格非、李锐、莫言、张炜等这批中年
以上作家的新作，都有远离现实“人生”而倾向“历史、神话、魔幻”之意，这正显示着他们几十年间一再用以写作的“人生”已近枯竭，但他们并没有去拓展自己的“人生”，而是在绞尽脑汁地企图虚构新的作品。这样的结果只能有两种，一种是不断重复过去所写过的那一种“人生”，把那一种“人生”放进不同的故事里，事实上这是变相的复制，正如徐訏所说的是“一部的翻版而已”；另一种是没有“人生”的写作。表面看来，
一个作家可以写浩漫的历史、远古的神话、现实的故事、奇闻异录、哲学思想，似乎可以有无穷无尽的疆域可供开垦。但“历史、神话、思想、苦难、技术”终是作家创作所必不可少的“营养材料”，却无法成为一部作品的灵魂。在那看似丰富复杂的作品里，往往已因没有了“人生”而失去了文艺的生命。
我们简单分析阎连科的最新长篇《四书》。这部小说有成熟的技术与结构，有叙事的“神实主义”花样，有时期中国的社会史实，有那一段历史下人生存的苦难，有为追求奇绝而故意扭曲的语言。但是，在我阅读它的过程之中，却单单感受不到那种欣赏一部优秀文艺作品所常有的情绪变化。看到小说里写“用人血来浇灌小麦”，我想到这是作者在有意使用荒诞手法；看到“孩子”最后像耶稣一样将自己钉死在十字架上，我想到这是作者在借《圣经》而设置的象征。但是，我无法使自己感动，我感到自己读到的仅是一些历史或人们记忆里的抽象的、概念化的“阎连科式的苦难”而已。
自九十年代创作《日光流年》始，阎连科对中原农民苦难生存历史相当深刻的表达引起批评界的广泛关注。但是，就表现“阎连科式的苦难”而言，《日光流年》已写得难有超越的余地。如果他要继续表现“苦难”，实质上很难做到不是一种重复。后来他创作《坚硬如水》，至少在题材上没有沿袭旧迹，
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语言上也算别开生面。但是，《受活》的夸张与荒诞风格已难掩《日光流年》式乡村苦难的重现。《风雅颂》是《坚硬如水》的延续，在表现知识分子的生存史上，有某种程度的超越。此时，我们尚认可阎
连科对超越自己所作的努力。但《四书》出版后所斩获的赞誉实有溢美之嫌。在南京大学的一次座谈现场，我听到孙郁教授赞美这本小说是他读过的现代以来最伟大的小说。《当代作家评论》2011年第4期刊载了《四书》研讨会纪要，与会人员均对《四书》给予极高赞誉，陈晓明说“这是和《圣经》在搏斗，在较量”③的作品，张悦然说“这里面很多情节是阎连科老师所定义、发明的‘神实主义’这种片段的呈现，这不是一种简单的奇幻，它有一种更深的含义。”④
然而，恰恰相反，我以为《四书》正泄露了阎连科写作瓶颈的到来。首先，《四书》在形式的选择上已落俗到化用《圣经》的窠臼里。先不说《圣经》是否合于中国的文化语境，单从形式创新的角度看，也毫无特别之处。乔伊斯、布尔加科夫早就写出化用《圣经》的文学经典《尤利西斯》、《大师与玛格丽特》。不过《四书》最严重的问题，还是它的语言有不可掩饰的硬伤。如果突兀地使用几处并不具有美感与意境的文言词，还不足以损害到小说整体的和谐，那么几乎贯穿小说首尾的“半通不通、自造新词、不知所云、病句频出”，这却使阎连科对形式的极端追求终于越过汉语自身弹性所能允许的极限而跌进邯郸学步的尴尬里。阎连科对语言的过度扭曲导致了语言弹性的消失，词语不堪那样大幅度的扭转而断折了。
以常识便很容易看出，阎连科只是将我们惯常使用的双音节词缩略为一个字，譬如“旷得很”、“众都积极的”，或者直接使用名词的比喻义，如“人都云在孩子屋前空地上”，或者突兀地使用一点儿粗浅的文言句
法，如“人见于他”、“站到他之面前”等。再
有，就是自造之词，像“浮亮”、“抗意”、“高天
云淡”等等。更有不知所云者，如“然后间”、
“现在间”、“一个黑点星渐着大”。
《四书》语言怪异、别扭、刻意、做作，且
半通不通，实在让人无法感到有文艺上、美
的范畴里的创新。
阎连科的这种极端扭曲语言的行为，暴
露出他所深受的“形式枯竭”之苦，这是在
“人生”枯竭之后必然出现的阶段。开阔的作
家，往往因为有深刻的思想与宽广的主题可
以表现而不会在形式的创新上过于殚精竭
虑，托尔斯泰、鲁迅在主题与形式的选取上
都显得举重若轻；而狭窄的作家除非只写一
部或少数几部作品，否则就会为追求对自己
先写作品的超越而有形式枯竭之苦，因为他
一旦写到没有新的“人生”要表现之时，必然
转向用不同的形式去写他写过的“人生”。阎
连科几乎每部小说都有一个极致的形式，这
虽不能作为他小说创作里的“人生”枯竭的
确证，但《四书》所暴露出的“语言的极端扭
曲”、“化用《圣经》的落俗”、“作品整体毫无
感动读者的情感力量”这诸多问题，却不能
不令人怀疑他的《四书》是一部没有“人生”
的作品。
五六十年代出生的作家之中，贾平凹的
创作力算得上最旺盛，但他的小说也最难逃
脱“重复写作”的诟病。他近年所写的《秦腔》
与《古炉》，许多批评家赞美它们有扑面而来
的生活事件，有无数的描写生动的细节。贾
平凹擅长生活细节的描摹，加上他的语言拙
朴而传神，所以读起来有时确也妙趣横生，
但是，他的问题在于这样只会写出无限长，
无穷多的生活细节的连接，却不能构造出新
的有整一灵魂的，能站立起来的伟大作品。
其实，如果打通《秦腔》与《古炉》的人物分
界，我想这两部作品完全可以合成一部，其
中充满着的就是几个人物的数不清的描摹
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生动的生活细节，这些细节的连接跟农民将一穗一穗的玉米掰下来堆成玉米堆没什么两样，两堆玉米堆在一起变成更大的一堆玉米。张炜的十卷本《你在高原》也与此类似，他把十堆玉米堆在一起，想让他的玉米堆显得高大些，但其实，那还是玉米堆。贾平凹的瓶颈是，他的作品里缺乏体现作家对这世界深刻洞察的“人生”的支撑，他给我们当代文学制造了许多璀璨而散乱的珍珠，如今，他旺盛的高产也只不过是再为我们多添些散乱的珠子而已。
同样，我在苏童的《碧奴》里读到了他一贯的唯美想象，遥远而虚无的神话，更加成熟而有意味的文字；在李锐的《张馬丁的第八天》里读到了历史的陈迹；在莫言的《生死疲劳》里读到了土改到的中国历史经验与本土化的魔幻叙事……但是，我感到这些作品里都缺少使其成为如《呐喊》、《饥饿的郭素娥》那样溢荡着作者强烈的精神气质的那种文学“人生”。当然，这批成名作家都训练有素，都有几
十年的写作功力，其新作更由于都是成熟阶段后的作品而显得圆熟，所以，很多批评家将评论的眼光都放在作品的历史跨度、苦难叙事、魔幻手法、叙述人称等等文学研究的“量化指标”上，而根据这些“指标”进行的判断，往往得出他们的新作又比以往的作品有很大超越的结论。批评界的判断却往往与普通读者根据最直觉的阅读体验所得出的结论相反，这恐怕正是因为那些专业的研究者们都忽视了作品里的“人生”问题。
文艺区别于历史，所以蔡东潘的几十部“历史演义”现在不过成为了解中国历史的补充读物，人们既不当它是《资治通鉴》那样的历史著作，也难于将它视为《三国演义》那样的文艺创作。这是因为他以写小说的方式写历史，但他又没有将小说中的人生放进其中。中国作家中一再以、为创作题材的，他们多数不是将一种已被反复书写过的“人生”再去反复书写，就是将创作的重心偏向怎样书写这段历史的技术层面，阎连科的《四书》专为这段历史而制造了“神实主义”，莫言的《生死疲劳》则为土改之后的中国历史套上了“六度轮回”的“本土魔幻叙事”。但是，这些小说之中，就只有历史，就只有魔幻，而缺失了文艺者最独特的“人生”。
三
当代成名作家的新作之中“人生”越来越缺乏，还有另外一个原因，就是这批作家由于复杂的历史原因而几乎都对现代主义、后现代主义小说的新潮叙述手法有过度的好奇与迷恋。比如曾风行一时的“零度叙述
”，这对反拨“十七年文学”以来过度强调思想与政治倾向性一度有过积极意义，但当写作主体的退隐逐渐成为一种习见，在进入新世纪后世界存在的复杂让人感到无所适从的当下，作家们还在退隐自己，这却让我们感到作家存在的无意义。他们所写的小说里因为没有了作家自己的身影，而变得冷酷而扁平，变得平庸而无聊。而这，事实上即是一种没有“人生”的写作。因为，作品的“人生”本质上与作者的“直接人生经验”中的一部分相重合，只不过，作家在将他的“直接人生经验”纳进作品中时，常会将它进行变形、重组的处理。倘若作家自己完全退隐，则从根本上切断了“人生”在作品里出现的途径。
对于当下小说创作中的这一现象，有篇文章《作者的退隐与当代文学魅力的下降》给出这样的批评：
“在阅读当代小说时，我们突然发现，一个在叙事过程中，对读者的智力总是不放心，经常指手画脚、滔滔不绝地发议论、当向导的作者固然令人讨厌的，而一个在自己的作品中完全深藏不露，把读者抛入一个声音
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嘈杂、头绪纷繁、价值混乱的虚构世界之中，让读者猜不透他对所叙事件的真实态度，无法领会他所呈现的小说世界的意义的作家，同样令人生厌。……那种走进作家的内心世界，为作家善良的人性、生活的勇气、高尚的道德所深深感动的阅读体验；那种与作家在作品中表达出的鲜明的价值立场、深刻的人生感悟产生强烈共鸣的阅读体验，在当代文学阅读中已经变得十分罕见。·……同时也使当代文学对读者
的魅力大大降低。”⑤如果此文批评的倾向是一种现代主义、后现代主义文艺思潮在中国文学界回荡的产物，那么，剧烈地受这股思潮影响的体也主要是八十年代前出生的作家们。这是因为，只有他们经历了两种极为尖锐的文学语境，他们在“主题先行”、“唯思想、政治标准第一”的年代所被压抑的对形式、技巧的追求，在当下则得到了过度的释放，他们放肆地要以各种自己觉得新奇的形式去一遍又一遍地书写曾身历的那一段特殊的历史。那么，这是在以不同的形式书写同一种人生的典型了。这一批作家对后来的新世界、对目下的存在则缺乏真正进入灵魂的深度体验，他们津津乐道的总是过去的经验，总是反右、、那一段被过度阐释的历史。并且，在他们一再书写之后，对那段历史的人生体验已被耗尽，所以，那里就只有历史与形式的空壳被一部一部地产出。我终于看到，那批被研究界所充分关注的成名作家们的新作（上文所及者），真是一部不如一部。这当然是他们已经枯竭的“人生”被一再稀释的结果。
四
但是，这只是那批赫赫有名的文坛宿将们。当这批成名作家在“革命、、、知青”这样根深蒂固的题材疆域里苦苦寻求
新奇的表现方式而又遗漏了“人生”的时候，
他们的子辈们却已开始用简朴的形式去表
现正身历的前人所未有的别样“人生”了。这
别样的“人生”，其实正是当下的存在与他们
年轻空白的心魂交汇激荡而生成的“直接人
生经验”，且是他们青春的生命里那最深刻
的一部分。书写八十年代至当下这三十年的
中国经验，“八零后”作家应有最为得天独厚
的自然优势。他们是打破当下文坛僵化的
“历史叙事、魔幻叙事与技术主义”的新生力
量，他们代表着文学的未来与希望。韩寒的《1988：我想和这个世界谈谈》⑥似乎让我们
见到了这希望的一角。
近些年来，这个尖锐而坦荡的青年一直
以他独有的方式吸引着各方的注意，印象中阎连科
他的小说本应充斥着各种叛逆的想法与摧
毁传统的形式，但令我惊奇的是，他只采用
简单的双线交叉叙述与白描手法去书写他
看到的世界。只是，像我这样在乡土世界度
过童年的“落伍的读者”，在看他写他们这一
代迷恋圣斗士而长大的童年时，却同样有一
种怅然不释的感伤。乡土的世界与动漫的世
界只是人存在的场地而已，而只要是人类自
己真实的人生，就值得艺术之神的光顾。韩
寒在这部小说里写到的“小”娜娜的人生，
是我近几年看到写这一题材最深刻的作品，
某种程度上可以与老舍的《月牙儿》遥相呼
应。他保持着他一贯的可爱的坦率，所以小
说没有避讳“A片”里的词汇与场面，但他又
没有贾平凹小说里的污浊与淫秽；他也没有
像张炜的《你在高原·无边的游荡》那样魔幻
化，在底层写作的外面套一层海外大鸟变人
藏在人间专门玩弄女子的神话，他老老实实
地写他看到的这熙熙攘攘繁荣浮华却光怪
陆离的世界。但是，我看到了他在写他的“人
生”。
近年，为呼唤有真切“人生”的作品，
《人民文学》新开“非虚构”小说专栏，以反拨
143
当下过度的“历史、魔幻、穿越、虚构”之风。而能以创作实践
对此作出回应的，几乎清一地属于青年的世界。此外，令人
感到欣慰的是，2011年第6期《小说选刊》中有一部中篇小说
《伙夫玛曲》，它的细部之中嵌满着当下世界的血肉，这部小
说以最直接而简洁的形式叙写出作者对当下社会现实的深
刻体验。而它的作者是一个1991年出生的“九零后”少女。她
叫海潮，我不知这是作者的真名字还是笔名，总之，她让我们
看到了文学的生生不息。只是，在这样一位柔弱的少女都敢
直面当下时，却有那么多“重量级、实力派”的文坛宿将们在
高蹈虚无的历史与概念化的苦难，这令人惋惜。
然而，人类的“人生”总不会枯竭，所以文学本身就不会
枯竭，小说里的故事也就会有万千种的“人生”。这需要万千
的人去将他们独特的“人生”写出，而不是勉强一二个作家将
这万千的“人生”写尽。所以，我们也不能过度苛责那批已经
尽力的老作家的努力，只是，我们要与已成前辈的他们一同
营造一种有利于青年们成长的环境，营造出培养新作家进步
的好土壤，这样，人类的文学才能不断地丰富与变化下去。
（本文获教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目资
助，项目批准号10JZD0010）
闫海田南京大学中国新文学研究中心
注释：
①徐訏：《江湖行》，《徐訏文集》第2卷，第3页，上海三联书店，2008年出版。
②徐訏:《悼吉铮》,《徐訏文集》第10卷，第120、121页。
③④程光炜、邱华栋等：《重审伤痕文学历史叙述的可能性——阎连科新作<；四书>、
<；发现小说>研讨会纪要》，《当代作家评论》，2011年第4期，第54页，第57页。
⑤泓峻：《作者的退隐与当代文学魅力的下降》，《文艺报》2011年10月19日。
⑥韩寒：《1988：我想和这个世界谈谈》，《中华文学选刊》2011年第2期，第105页。144