电影乃导演领导之下集体的精心制作，但它又是个人的艺术。不然的话，怎么会留下塔尔可夫斯基的名字，怎么会留下阿巴斯的名字？怎么会留下黑泽明的名字？为什么不叫莫斯科电影制片厂制作？为什么不叫伊朗电影社拍摄？为什么不叫日本东宝公司出品？电影又是集体智慧的结晶，否则为什么会有美国好莱坞商业片？为什么会有印度宝莱坞歌舞片？为什么会有中国的主旋律影片？只要知道它是好莱坞的，宝莱坞的和中国的，就足够了。我们无须记住导演的姓名。因为不管是商业的还是主旋律的，它们都是体制的，都小于电影自身。
电影是出自模式的？还是来自天才的？电影是粪便，还是食粮？电影是上半身的思考，还是下半身的娱乐？电影是什么？这个问题，肯定会是一个比文学是什么，要复杂好几倍的问题。
举一个简单的例子，为什么一些电影，喜欢使用带声源的音乐，而不用背景乐。比如贾璋珂的《小武》、王超的《安阳婴儿》。还有，大师的电影里为什么惯用长镜头？塔尔可夫斯基《牺牲》里那个长达六分钟的结尾，只用一个镜头贯穿，而且还是个远景。那些艺术博士们会说，这与表达真实有关。那么用背景乐和特写，岂不更能创造出一种艺术的真实？
电影是出自模式的？还是来自天才的？电影是粪便，还是食粮？电影是上半身的思考，还是下半身的娱乐？电影是什么？这个问题，肯定会是一个比文学是什么，要复杂好几倍的问题。
举一个简单的例子，为什么一些电影，喜欢使用带声源的音乐，而不用背景乐。比如贾璋珂的《小武》、王超的《安阳婴儿》。还有，大师的电影里为什么惯用长镜头？塔尔可夫斯基《牺牲》里那个长达六分钟的结尾，只用一个镜头贯穿，而且还是个远景。那些艺术博士们会说，这与表达真实有关。那么用背景乐和特写，岂不更能创造出一种艺术的真实？
艺术的真实与生活的真实的关系，源于生活高于生活，这是马克思文艺理论观，是文学艺术高人一等之处。
而电影为什么以追求生活真实为目标？为什么会有一些导演，不因他的思想内容而留芳百世，却因他的电影手段而留名青史？
固然，塔尔可夫斯基表现出了永恒的、神圣的主题，但如果没有电影，他能接近他的主题吗？他能让我们感知一种刻不容缓的真实吗？恐怕这不仅仅和表达真实的具体方法有关吧，这大概和电影的本性有关吧。
不过，话又说回来，电影是什么的问题，恰恰先要认识到电影在表达真实方面和传统艺术的区别。
而电影为什么以追求生活真实为目标？为什么会有一些导演，不因他的思想内容而留芳百世，却因他的电影手段而留名青史？
固然，塔尔可夫斯基表现出了永恒的、神圣的主题，但如果没有电影，他能接近他的主题吗？他能让我们感知一种刻不容缓的真实吗？恐怕这不仅仅和表达真实的具体方法有关吧，这大概和电影的本性有关吧。
不过，话又说回来，电影是什么的问题，恰恰先要认识到电影在表达真实方面和传统艺术的区别。
卢米埃尔兄弟的《火车进站》是一部伟大的影片，它不仅意味着电影的发明，还意味着一种崭新的真实的存在。一种新事物被发明了，一种认识事物的方式，同时也被发现了。人的视觉和听觉，不通过头脑间接联想，而直接感受存在。文学的内在真实，在这里被消灭了。
电影史上的安德烈．巴赞，被后人当作一种学派，电影也被分为长镜头和蒙太奇两大风格，在博采众长对“形而上”缺乏热情的创作者眼里，所谓的电影长镜头，只是构成某种纪实类电影风格的一种手段。这是舍本逐末的一种说法。或者也可以叫做随波逐流的说法。长镜头，从一个侧面体现了电影的纪录真实的本性，这种真实，既不是艺术的真实，也不是内在的真实，而是纪录的真实。现当代电影的聪明的创作者，都会同时运用这两件法宝：复杂的剪辑和复杂的场面调度。而复杂剪辑的始祖来自另一个电影划时代者格里菲斯。
电影的长镜头，常常被拿来当镜头手段和镜头语法来讲，但长镜头针对被拍摄物的时空而言，才更有意义。也就是说，不要从镜头本体去说长镜头，要从场面调度上去考虑。镜头只是完成对场面调度的纪录。提起场面调度，才涉及到了电影的空间和时间。
在现实或真实被完整接受的前提下，如果对一个场面调度用节省的方式表达，就用局部短镜头切换。但这样以来，便抑制了电影的纪录本领，时间和空间被压抑了。中国影视剧的战争场面非常虚假，比如《三国演义》，只用了几个短镜头，表现战场的局部。这是因为他们设
计不出一个逼真的战争场面，可能是金钱方面的原因，也可能是艺术追求的原因——无法完成一个复杂的场面调度并且怕穿帮，所以不敢动用长镜头。因而也就完不成对真实的纪录。镜头只是纪录。镜头不是电影，但电影是靠一个个镜头完成的，电影也是纪录。
综合艺术在电影的哪里？综合艺术是在运动着的被摄物上面的起作用的，具体的说，美术、建筑风格等等，是运用在人物、时代背景和道具上面的，它们和镜头无关。这些综合艺术，是为了生活的真实和表达出一种特定心理而服务的。
与被摄物和镜头同时有关的是只是光线。没有光线就没有电影。
电影是综合艺术的说法，只能建立在被摄物上，和电影镜头无关。但你把所有最好的综合艺术成就，运用在被摄物上，它并不能成为一部好电影。相反，不用综合艺术的实景拍摄，使用没有高超演技的众演员，也一样能成就一部好电影。这说明什么？电影是什么？决定电影的基础因是什么？电影是纪录的。纪录的本性，决定了电影传达真实的特殊性，电影剧作上具备了内在的真实，还是远远不够的，它还要求生活的普遍真实。
综合艺术在电影的哪里？综合艺术是在运动着的被摄物上面的起作用的，具体的说，美术、建筑风格等等，是运用在人物、时代背景和道具上面的，它们和镜头无关。这些综合艺术，是为了生活的真实和表达出一种特定心理而服务的。
与被摄物和镜头同时有关的是只是光线。没有光线就没有电影。
电影是综合艺术的说法，只能建立在被摄物上，和电影镜头无关。但你把所有最好的综合艺术成就，运用在被摄物上，它并不能成为一部好电影。相反，不用综合艺术的实景拍摄，使用没有高超演技的众演员，也一样能成就一部好电影。这说明什么？电影是什么？决定电影的基础因是什么？电影是纪录的。纪录的本性，决定了电影传达真实的特殊性，电影剧作上具备了内在的真实，还是远远不够的，它还要求生活的普遍真实。
电影长镜头，仅针对镜头而言，它能制作出一种心理。这和远景和近景的心理机制有些相似。推拉摇移跟，不是机械的，是心理的。镜头本身具有心理效果。在侯孝贤的电影里，镜头的长度能产生心理。我们会发现这种心理与文学情节和场景设计都无关，它产生了情节和场景之外的意义。这和人的视听感受机制有着密切联系，它起码说明了一点，电影和文学无关。
电影是纪录。伟大的电影导演是卢米埃尔兄弟。阿巴斯只不过进而纪录了人的心理。
卢米埃尔要比格里菲斯，这个被看作为“电影艺术诞生”的标志性人物还要伟大。格里菲斯让好莱坞成为可能，因为电影学会用镜头讲故事了。通常把梅里爱看作“戏剧电影”的发掘者。我却看不到梅里爱，他纪录了舞台实况演出，并没有挖掘出电影的独特之处，还不如拍火车进站，工厂大门。在我的电影史里，是卢米埃尔和格里菲斯。因为电影的纪录本性和利用镜头剪辑讲故事，分别被这两个人到了。
所谓用镜头讲故事，就是人物、人物关系、矛盾冲突和情节主题，都被画面掩藏了。这些不是用嘴巴说出来的，是用眼让观众看出来的。
卢米埃尔要比格里菲斯，这个被看作为“电影艺术诞生”的标志性人物还要伟大。格里菲斯让好莱坞成为可能，因为电影学会用镜头讲故事了。通常把梅里爱看作“戏剧电影”的发掘者。我却看不到梅里爱，他纪录了舞台实况演出，并没有挖掘出电影的独特之处，还不如拍火车进站，工厂大门。在我的电影史里，是卢米埃尔和格里菲斯。因为电影的纪录本性和利用镜头剪辑讲故事，分别被这两个人到了。
所谓用镜头讲故事，就是人物、人物关系、矛盾冲突和情节主题，都被画面掩藏了。这些不是用嘴巴说出来的，是用眼让观众看出来的。
一部电影的成败，都依据这两个发明者。第一，是不是真实，有没有逼真的纪录感。第二，是否利用画面自身的逻辑，有没有给你情感上的幻觉。格里菲斯拍了一部种族主义思想的电影，却名垂千古，请问文学史上有没有类似的一个人？电影里没有一个人宣扬种族主义，他让我们看到的是善与恶的情感对峙，他让我们看到的是激动人心的最后一分钟营救。
我不得不提到周传基。现在反对他的人不少，而且大多数是研究生学历以上的，以及他们的研究生导师们。“如果我对周传基这样的极权思想和令人恐怖的清洗观念视若无睹，那么，我作为一个人文学者的全部工作的意义将化为零。”周传基已被看作是艺术领域内的法西斯、和恐怖主义。
传播学的导师们认为，电影是建立在意义上的纪录，只探讨纪录属于低层次的，关键是意义和文化。我想说的是电影是建立在纪录上的意义。不去研究纪录，怎么能知晓意义？其实，共同一部电影一块来分析，就可以辨析是非了。比如去分析一下意义非凡的《罗拉快跑》。清华大学的传播学教授尹鸿、浙江大学的博士生导师沈语冰、北京电影学院的苏牧教授，一起来写。三个人里面，电影鉴赏能力最强的，当然是苏牧了，起码他对《阳光灿烂的
我不得不提到周传基。现在反对他的人不少，而且大多数是研究生学历以上的，以及他们的研究生导师们。“如果我对周传基这样的极权思想和令人恐怖的清洗观念视若无睹，那么，我作为一个人文学者的全部工作的意义将化为零。”周传基已被看作是艺术领域内的法西斯、和恐怖主义。
传播学的导师们认为，电影是建立在意义上的纪录，只探讨纪录属于低层次的，关键是意义和文化。我想说的是电影是建立在纪录上的意义。不去研究纪录，怎么能知晓意义？其实，共同一部电影一块来分析，就可以辨析是非了。比如去分析一下意义非凡的《罗拉快跑》。清华大学的传播学教授尹鸿、浙江大学的博士生导师沈语冰、北京电影学院的苏牧教授，一起来写。三个人里面，电影鉴赏能力最强的，当然是苏牧了，起码他对《阳光灿烂的
娱乐电影日子》的评价要高过《无极》，至少他能从电影的基本语言去分析电影。而在尹鸿——这个擅长从宏观文化意义上高谈阔论的传播学硕博研究生导师——的眼里，《无极》也会是一部杰作，是一部灿烂艳丽的“诗剧电影”，“诗剧的风格、诗意的灿烂、主旨的恢弘、影像的壮观、场景的惊艳、故事的曲折，应该说都是当今影坛的罕见之作”。他对陈凯歌的评价是（针对《霸王别姬》）：“善于将结构的精巧、叙事的复杂以及主题的宏大结合起来无论是时间的双向交叉或是空间的套层组合以及对人性与中国历史的意识形态表述都显示了一种在中国电影中绝无仅有的理性的智慧。”我们只知道，毕加索，曾经不被人欣赏，我们实在不理解，陈凯歌怎么会受到同等待遇的冤屈。电影艺术没有标准吗？电影的意义到底是什么？我们假设尹鸿是个不懂电影的人，要比假设他是个不正直的媚俗的人强的多。他是个电影欣赏品位极差但极有学问的清华大学传播学教授。
发布评论