小津安二郎是日本著名的电影导演之一，与黑泽明、沟口健二导演这两位日本电影大师齐名。小津安二郎电影作品的主题大概可以分为两个部分，战前与战后——战前主要表现的是平民人物的温情故事或者是在社会结构下被扭曲了的人；而战后由于战争给日本带来的创伤与疼痛，让小津安二郎对电影以及生活进一步进行了思考，战后他的电影更加富有深度，逐渐聚焦在传统的人伦关系以及现代社会下人际关系的变化等。小津安二郎独特的电影风格，被人们称为“淡淡隽永的哀愁，内敛而克制”，也极大地影响了后代的国内外导演们。
电影《晚春》是小津安二郎的战后经典代表作，主要讲述了一对居住在镰仓的父亲和女儿的故事：大学教授曾宫周吉早年丧偶，与女儿纪子相依为命，纪子到出嫁的年纪，却因为对父亲的依恋，迟迟不愿出嫁。周吉为了女儿能够出嫁，欺骗纪子自己要再婚，一次旅行后，父女敞开心扉，纪子决定出嫁，之后周吉独孤一人回到家中，度过晚年。
一、内敛、克制叙事情节下纪实流露
小津安二郎的电影形成了一套独立的“小津式”的叙事风格，与经典的好莱坞叙事形成了对立。好莱坞叙事讲究矛盾的张力和情节的环环相扣；而小津安二郎却是极力去淡化电影情节、省略电影矛盾冲突，给予观众更多的想象空间。
夹春卷事件电影对于叙事的省略，可谓《晚春》中的一处神来之笔，假设把纪子和服部之间的情愫放大，或者是纪子出嫁时与服部见面单独设置一个片段，整部电影都会缺少那一份平淡、真实的味道。虽然电影淡化了这些，但对于纪子和服部之间情感的表达却没有缺少，比如服部邀请纪子去看演奏会，纪子受限于伦理道德而拒绝了他，服部一人前往演奏会，身旁没有人的座位放着他的帽子，纪子路过演奏会在外徘徊，最终选择了回家。这样日常化、细节的表达更加使他们之间的感情趋于真实的展露，受到人伦、外界等的因素，纪子和服部只能错过了彼此。
除了上面的片段，《晚春》中矛盾、叙事的留白省略之处也有很多，比如：海滩上纪子与父亲助手服部的表白、纪子被迫的相亲过程、未婚夫的真实面等。电影还主要放大了纪子与父亲日常生活的细节，比如父亲回家换衣服、纪子收拾东西等场面。把戏剧张力的片段省略，而将现实生活琐碎细节放大，整部电影便回归于现实的平淡，所谓东方特有的收敛与克制、含蓄与深沉，“大象无形，大音希声”之境界。
二、镜头风格化的纪实展现
小津安二郎也有着一套独特的镜头风格，他秉持着“少即是多”与“无”的原则，所以在《晚春》中极少出现运动镜头，而是采用了大量的固定镜头与长镜头进行叙事。
在大量的固定镜头下，电影并没有趋于死板和平面，小津安二郎充分运用了人物的调度作用，让
克制且内敛的纪实表达
——浅析《晚春》中纪实手法的运用
朱　乔
内容提要：小津安二郎是日本著名的导演之一，他有着独特的电影风格，被人们称为“淡淡隽永的哀愁，内敛而克制”。电影《晚春》在叙事、剪辑、镜头等多个方面独特且纪实的表达，展现出一幅细水长流的人生日常图景。在这部电影中，小津安二郎用他最独特的方式，最真实的展现，最静默的镜头，最简单的故事，表达了最深沉的道理，他所追求一生的“无”的境界。
关键词：小津安二郎；纪实主义；电影风格
2019年第5
期
2019年第5
期人物在静态的镜头下产生出动态的美感和效果，以及表达出了一定空间上的纵深感、层次感。电影中唯一的移动镜头仅仅在纪子与服部骑车去海边的片段，采用了移动镜头，而人物与镜头的同步运动，让人们极大程度忽视了镜头本身的运动，为整个画面结构起到了稳定的作用。
巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自于空间的真实。”《晚春》中大部分的场景都使用了长镜头叙事，纪子与父亲生活的场景最多，比如大堂的桌前、楼上的谈话间等等地点。在纪子与父亲一起去看戏时，对于台上表演《杜若》的展现运用了长镜头，刻画生活细节的同时，也展现了一定的日本文化。长镜头在叙事过程中的多次使用，让人们产生了一种“冷静的旁观者”视角，且使得整部电影的纪实意味更强，更加收敛、含蓄。
空镜头的大量使用也是小津电影风格的一个经典标志。小津的空镜头往往不承担叙事作用，相当于一篇文章中的标点符号，起到转场的作用，被日本电影评论家佐藤忠男称为“窗帘镜头”。比如电影开场的镰仓之景、父女旅游时的京都风光、纪子出嫁之后空荡荡的化妆室等等，这些镜头的使用不仅给了观众回味、沉淀上一个片段的空间，还让整部电影充斥着真实且平淡的生活气息。而全片结尾的海浪的空镜头可谓整部电影的点睛之笔，海浪不仅仅隐含着纪子与服部之间的爱恋，还承载着父亲最终一个人度过晚年的孤独，同时“海”也象征了沉默与收敛。且空镜头对日本文化：茶道、花嫁礼仪等的展示配合着固定镜头、长镜头的使用，使得整个画面端庄又大气，展示了真实的日本传统之美。
低机位的使用也贯穿了整部电影。低机位也是小津安二郎电影风格的特征之一，被人们称为“端在榻榻米上”拍摄角度。在电影《晚春》之中，无论是在人物居住的室内场景，还是在主要表现人物的镜头，都采用了低机位镜头去展示。对于低机位的多处运用，小津安二郎本人也没有对此表达出特定的含义，就这部电影来说，大量低机位的运用可能是为了站在一个尊重、展示人的视角去拍摄电影，也在另一层面上展示了克制、收敛的纪实影视风格。
三、非常规的剪辑手法中纪实的表达
小津安二郎的剪辑手法也形成了他独有的剪辑体系。最显著的是，他经常打破摄影剪辑规则，比如说“180度原则”或是“轴线原则”等等。这些规则的束缚在他的电影中是不存在的，在他打破这些规则之时，电影的画面衔接并没有让人感到突兀或者不适。
在电影《晚春》中的纪子的好友绫探望她的父亲周吉的那一段比较突出，在两人谈话的过程中，镜头通过近景的切换进行越轴，由于过渡以及衔接得自然，并没有让电影空间的展示产生一种突兀的感觉，反而会有一种真实世界的贴近感。
另一方面，在人物对话的剪辑上，一般的影像表达上，大部分会使用正反打的镜头以及剪辑方式。而在电影《晚春》之中，在展现人物之间的对话上，电影几乎采用的都是全景、中景和固定长镜头。在拍摄两个人面对面谈话的镜头时，并不会产生过肩镜头等等，而是双方都会直面镜头，从而达到一种奇妙的
风格与效果。同时在《晚春》几个场景中，人物因为机位和摄影看不到一方的脸及动作、表情，再加上鲜少的剪辑痕迹，使得整个电影场景更加具有日常性与纪实性。
电影《晚春》在叙事、剪辑、镜头等多个方面独特且纪实的表达，展现出一幅细水长流的人生日常，在冷静、隽永的影视风格下，东方家庭伦理道德表现得细致、精准，且淋漓尽致，一个个隐秘的“谎言”，为人们通过符合社会规范的方式，为隐秘的欲望到了出口……这些都是导演小津在生活中思考、感悟，以及影视化的呈现。他用最独特的方式，最真实的展现，最静默的镜头，最简单的故事，表达了最深沉的道理，他所追求一生的“无”的境界。
参考文献:
[1] 连城，译.唐纳德•李奇.小津[M].上海：上海译文出版社,2009.
[2]蒋博川.浅谈小津安二郎的电影形式与风格[J].艺术教育,2017,No.313,100-101.
[3]厚田雄春，程泓萍.小津低机位的秘密[J].北京电影学院学报,1999 (3) . ■
（作者简介： 朱乔，西南大学新闻与传播学院本科在读）