史铁生创作过一篇题为《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的实验小说，他又在《务虚笔记》第五章描写女导演N突发奇想，让两个演员在人潮如涌的大街上扮演一对恋人，第十一章的一节干脆用戏剧设计来叙事。其实史铁生自己就像一名导演，在写作之夜调动一大批演员在他的文本世界扮演了一系列“角”，例如《务虚笔记》中的F医生、诗人L、画家Z、教师O、导演N、从政者WR、残疾人C、母亲、葵林中的女人和Z的叔叔等。他笔下的这些角不同于传统叙事的人物形象，因为出演角的演员不过是生命的印象。这种务虚的角叙事也不同于传统的人物叙事，这些生命印象的表现使作者自我被塑造，从而创造了适合于他自己表述哲思的叙事文体。
一、生命的印象
按照传统的观点，叙事文学主要由人物和故事构成，或分析为人物、情节、环境三要素。然而史铁生不大认同模式化的传统，不大认同按原型塑造人物的理论，他提出“生命印象”的说法，认为生命的印象构成了他的文学世界。他在《务虚笔记》中描述说：
凭空而来的风一浪一浪地掀动斑斓的落叶，如同掀动着生命给我的印象。……往事，和故人，也是这样，无论他们飘转进明亮还是逃遁进黑暗，他们都只能在我的印象里成为真实。（第一章）[1]
史铁生的“印象”是指心灵中的生命印象，是他自己生命的一部分，表现为人物的生命活动包含心灵活动的印象。“记忆已经黯然失，而印象是我鲜活的生命。”他认为，往事的记忆变成印象住进了心灵，在那儿编织雕铸成了一个无边无际的世界，文学创作不过是将捕捉到的生命印象外化为叙事文本。
许多优秀的作家都高度重视“印象”的作用，例如德国作家歌德说：“我把一些印象接受到内心里，而这些印象是感性的、生动的、可喜爱的、丰富多彩的，正如我的活跃的想象力所提供给我的那样。作为诗人，我所要做的事不过是用艺术的方式把这些观照和印象融会贯通起来，加以润，然后用生动的描绘把它们提供给听众或观众。”他还强调说：“你且拿出勇
气来完全信任你的印象，让自己欣赏，让自己受感动。”[2]他的《浮士德》等名著都是他内心印象的艺术表现。法国现代作家普鲁斯特也说：“唯有印象，尽管构成它的材料显得那么单薄，他的踪迹又是那么不可捕捉，它才是真实性的选拔结果，因此，也只有它配受心灵的感知。”[3]他的巨著《追忆似水年华》正是心灵印象的结晶。
由此可知读者在文学作品中看到的人物活动往往是作家生命印象的表现。史铁生的作品也是他的生命印象的表现。因此他把自己的一部作品集题为《记忆与印象》，并在序言中写道：“关于往日，我能写的，只是我的记忆和印象。”[4]他认为，要在纷纷纭纭的生命中追寻真实，真实便如烟如尘，如幻如梦，能够捕捉到只能是生命的印象，真实的生命“在心灵里鬼斧神工地雕铸我的印象”。这些生命的印象就像一演员，在史铁生的导演下，创造出新的文学生命。他在《务虚笔记》第一章提出一个悖论来补充上述说法：
我是我的印象的一部分
而我的全部印象才是我。[5]
这两句话中的四个“我”并不在一个层面上。所谓“全部印象”的“我”可以是作家一生追求的
目标，而一部分印象的“我”则是每一篇作品都能够达到的。这样，作者才敢于调动他的生命印象在文本世界的舞台上像演员一样出演一个个角。不过，史铁生设想的戏剧决非斯坦尼斯拉夫斯基式的，而是布莱希特式的具有间离效果的戏剧。
现代戏剧家布莱希特所谓间离效果，主要指演员与角、观众与舞台之间拉开距离，从而产生陌生化的美学效果。布莱希特指出，演员的表演应当像一次交通事故的目击者向一人说明这次事故是怎样发生的，“他只需要模仿人物的几个动作，使人们能够得出一幅画面就够了。”[6] 史铁生心悦诚服地接受了布莱希特的影响，他曾在《病隙碎笔》中称赞说：“布莱希特的‘间离’说才是切中要害。”史铁生的叙事文体就吸收了布莱希特的观点，他的演员不是现实的人物，而是生命的印象，这样才适宜于运用布莱希特的间离法。他有意拉开故事与现实的距离，打破时空次序，不惜混淆重叠，又时常与读者对话，由此创造了一种适合于表达他的哲思的叙事方式，即调动他的生命印象在作品中出演一个个“尘世的角”，通过角来叙事，不妨称之为角叙事。这里选取《务虚笔记》中的F铁石心肠男主角医生、诗人L、女教师O为例来说明。
二、诗人L：爱的梦想
《务虚笔记》中的诗人L就是作者生命印象出演的一个角，爱恋心愿的一个化身。这一角叙事的主题是爱的梦想。他的一生为的就是爱情，他一听见“爱情”两个字就像听见有人叫他的名字那样。为了爱，他朝思暮想，心痴神迷，不顾一切，苦苦追求，却始终没有得到真爱。
少年时代的L也像Z、WR、F、C和“我”一样，跑向一座美丽的房子去一个可爱的女孩。不同的是，十六岁的少年诗人L倾泻浩荡诗情写作情书，将他的求爱、迷失与忏悔全都原原本本地写在日记本上，却不知被谁一页页贴在学校墙上的大字报栏里，结果他在众目睽睽之下成了“流氓”。他惊惶无措，无地自容。
那一面夏天的墙，变成了隔绝人间真爱的杀手。使人学会防备与隐藏，或使一颗害怕冷漠的心走向孤独、颓废，甚至放荡。但是在这一节我们又看见了作者的宽厚与平视的眼光。他一方面身临其境地同情受伤的少年诗人，如同自己受到伤害；一方面宽恕了出卖者与伤害
者，没有把他写出来，或许是留给这样的人自己去忏悔。作者痛心疾首地追问的是，为什么存在这种伤害人的环境？
可怕的夏天的墙，不断地出现在诗人L的梦境中。他远离人，徒步去北方的森林和荒原旅行，倾慕自由栖息的鹿，赞美公鹿的角斗。第十八章《孤单与孤独》描写他倾慕自然界“没有阴谋，没有记恨的目光，没有假面恭维、乔装的体面或纯洁”，没有谁卑视你的爱欲，没有谁把你的心愿贴在墙上然后往上面吐痰，没有秘密和出卖。
这位天真的诗人，一生只有两个信条“爱和诚实”；但不知为什么却走进了“无尽无休的骗与瞒”。他向恋人坦露心魂说：“我既是一个真诚的恋人，我又是一个好之徒。”他愈是害怕孤独，愈是得不到宽恕，恋人还是离他而去。诗人L痛不欲生，他想自己原本是一个零，却活得多么沉重，于是灌下一瓶烈酒企图获得死得轻松。结果如F医生的评价，他其实“还在渴望爱”。
爱情在何方？诗人L因此流浪。“爱情是孤独的证明”，人们害怕林弹雨一般的目光，诗人L因此追寻人类的原罪。他痛哭失声，叩问上帝：人为什么离开伊甸乐园？由此吐露出作者心中的印象，那自由的鹿尚在乐园之内，孤独未曾进入它们的心魂。它们来晚了，没
能偷吃到禁果。人先到一步，救了它们。于是有这样一段与鹿对话的诗章：
是人救了你们，你们知道吗？人替你们承受了爱的折磨：人替你们焦灼，你们才是安祥。人替你们忧虑，你们才是逍遥。人替你们思念，你们才是团圆。[7]自由的鹿历来是中国哲人诗家向往的对象，例如，庄子颂扬“与麋鹿共处”的至德之世，[8]杜甫以诗与麋鹿对话：“荆扉对麋鹿，应共尔为。”[9]同样是乌托邦，不同的是，古人希望与鹿和谐相处，而具有原罪意识的史铁生在乐园之外眺望。没有善恶的世界真能有自由与爱情吗？史铁生的《中篇1或短篇4》以科幻小说的方式作了否定。《务虚笔记》则由诗人L、女教师O和F医生等角表现了爱的空想。
三、F医生：爱的忏悔
《务虚笔记》中的F医生与诗人L、画家Z相比则是另一种角，一个务虚的忏悔者的形象，一个两重人格的人物，时常又是作者玄思的代言人。F医生这个角的叙事既是爱的缠
绵，又是爱的忏悔。
他并非由于自己被歧视却同样走入了荒诞之门。当诗人L、画家Z、WR和C遭遇冷漠与歧视之时，他正在美丽的楼房里被父母安排着锦绣前程，同时也裁决了他的爱情。他不得不同恋人N分手，因此一夜头白。F医生抱憾终身，从此过着精神与现实分离的两重生活。一方面，在现实中不问政治，不求职称，无喜无怨不惊不废，上班是医生，下班是脾气好的丈夫和父亲。另一方面，在精神上生活在对初恋的回忆和联想中，在这二十多年里“他没有一天不想起她”；而与F夫人则是同床异梦。为什么他不主动地去寻恋人N呢，因为他知道，“空冥的猜想可以负载任意的梦景，而实在的答案便会限定出真确的痛苦。”
这是一个平常而又深刻的故事。F医生被斥为“你的骨头没有一点儿男人”。他不像女教师O那样毅然离开平庸的配偶，也不像诗人L那样到处去寻，更不像Z的叔叔终于回到葵林中的女人身边；他甚至在大街上见到拍电影的N也不敢相认，“纵使相逢应不识”。他只是平静地过着两重生活，留下一麻袋至死也未发出的写给N的信，没有激烈的冲突，没有大悲大喜的情节。怎样描写“这个尘世的角F”，怎样展现他的两重人格？作者较多地运用了间离法。
例如在第五章叙述者出来评议F医生的行为，说：
有时候我怀疑：F不断地想起N，未必一定是思念，那更像是二十多年如一日的生活所养成的习惯，是他平静河流上的一个摆渡，或者更像是一种枯寂的消遣，最多是略带忧伤略带温馨的欣赏。[10]
可是下面又跨过时间、空间的限制，用诗人L的话反驳叙述者的怀疑。“你错了”，诗人说，“一个幸福的位置，其实就因为它是一个美丽的位置。”这两种话语，其实都是作者的分身，都是他的印象。叙述的间离不过是拉开距离，让读者去思考。
小说第十一章101节更明显地采用戏剧间离法。这一节叙述中不断用括号里的文字标明“舞台设计者”、“剧场”、“戏剧编导”、“戏剧方案”等等。例如在叙述F徘徊张望之时，插入括号“至此，戏剧的发展有两种方案”：一种是N的出现，“激活他的另一种禀性把他锻造成一个舍生忘死目空一切的恋人”；另一种方案是等待，“在日复一日夜复一夜的等待中他那软弱求全苟且偷安的禀性就又要占了上风”。命运选择了后者，F医生只有将激情返回于梦中，成为两重人格的尘世的角。间离法在这里得到充分运用。“这个过程有意对其各个成分进行重新安排，使其在对立冲突中揭示事物的根基，敞开新事物赖以产生的历史环境，使我们接触到
间离效果突然闯入我们日常生活的那一瞬间，看到其中各种因素潜在的因果关系和必然联系，从而使我们于日常生活的麻木不仁和熟视无睹中体味到深藏于‘现实’之中或表层之下的真实。”[11]
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