内容提要：在商业经济大潮下，男性电影文本中的女性形象多半沦为欲望的代码，跳不出性别刻板印象的束缚；然而，冯小刚近十年来创作的多部贺岁片，较真实地反映了现实中的女性形象，突破了传统的男权话语，展示了多元化的女性角。尽管影片中的女性仍然未能完全逃脱“女人被讲述和被窥看”的模式，但我们欣喜地看到了女性谋求独立生活、生存和发展的巨大空间。
关键词：贺岁片女性形象社会性别
前言
电影的诞生宣布了娱乐作为一种独立行业正式产生。“作为一种大众娱乐方式，电影问世一百多年来，它的迅速发展早已深刻地影响了人们在日常生活世界的经验积累和传播需要。”1美国的丹尼尔·切特罗姆曾就电影的作用发表过意见：“电影的诞生标志着一个关键的文化转折点，它巧妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入。”2与主旋律电影、艺术电影相比，强调大众趣味的商业电影占领了90%以上的电影市场。提及商业电影，我们不由自主会想起冯小刚和他的贺岁片。“贺岁片”的名称最初源于香港，是指电影发行商赶在元旦和春节期间上映的娱乐性较强的影片。导演冯小刚于1997年推出内地第一部贺岁片至今，已十年有余。先后推出了：《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)、《一声叹息》(2000)、《大腕》(2001)、《手机》(2003)、《天下无贼》(2004)、《夜宴》(2006)、《集结号》(2008)、《非诚勿扰》(2009)，整整10部贺岁片。
从《甲方乙方》的1100万元到《非诚勿扰》的3.4亿元票房收入，冯小刚取得了商业和艺术的双丰收，更在电影日益市场化的今天，为中国电影如何摆脱低迷，走向市场树立了典范，他也因此被媒体称为贺岁片大师。尽管人们曾从各种各样的角度谈论冯小刚贺岁片，却很少有人提及他影片中的女性形象塑造和女性意识问题。本文拟以冯小刚执导的八部影片为分析对象(《夜宴》为古装题材，《集结号》为战争题材，故将这两部电影排除在外)，探讨电影叙事意义上的女性意识。
电影叙事意义上的女性意识包含两个含义：一是指影片编导或影片本文中应蕴涵、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等、互敬互补的平权意识；二是指影片编导和影片本文不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识3。以此为参照，笔者认为，冯小刚的九部贺岁片，比较真实地反映了现实中的女性形象，突破了传统的男权话语，展示了多元化的女性角。尽管影片中的女性仍然未能完全逃脱“女人被讲述和被窥看”的模式，但我们欣喜地看到了女性谋求独立生活、生存和发展的巨大空间。
一、为何研究冯氏都市贺岁片中的女性形象
表面上看，女性形象在冯小刚电影中并未占有重要地位，“铁打的贺岁片，流水的女演员，不变的葛优的脸”是对冯小刚贺岁片模式的概括。冯导在演员的安排上也有自己的解释：“像葛优，观众不是喜欢他吗?我们就让观众更喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”4这也验证了
一种说法，观众在以男主角为主线的故事结构中获得叙事性的审美愉悦，而从女演员身上获得比较本能的审美快感。概览之下，女性在冯氏贺岁片中确乎处于较不起眼的被动位置：在《甲方乙方》中，周北雁是四人团队中唯一的女性；在《不见不散》中，李清总是在刘元耍弄的小聪明前无可奈何；在《没完没了》中，小芸是韩东与阮大伟谈判的筹码；在《一声叹息》中，妻子和情人都为了留住梁亚洲而费尽心思；在《大腕》里，泰勒的女助手Lucy，不是花瓶又是什么?在《手机》中，严守一借着手机的掩护，周旋于前妻、女友和情人之间；在《非诚勿扰》中，秦奋更是借助“相亲”这一传统模式，对众多女性横挑鼻子竖挑眼，满足了不少男性观众的窥看欲望。所以，有论者认为冯小刚电影根本不以女性为主角，也不必提女性意识的张扬，更不可能挤进女性主义话语的潮流。然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是以何种面貌出现在电影中。
女性意识的萌芽
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—论冯小刚影片中的女性形象建构
查玮
二、冯氏都市贺岁片中女性形象塑造的特点
与其他影片中的女性形象相比，冯小刚电影中的女性形象出现了新的特征，主要表现是：女性身份由单一到多元的变化、女性形象的不断自我完善和男性与女性矛盾关系的变化。
什么眼霜最好用(一)女性身份由单一到多元的变化
寒露文案
以往中国电影中的女性形象主要有三类：首先，贤妻良母，这类女性符合传统男权社会的要求，为家庭无私奉献，以相夫教子为首要任务，如果家庭需要，则牺牲自己的个人追求。其次，职业女性或曰女强人，她们具有强烈的事业心，但往往被描述为野心勃勃、自私冷酷的女人。第三类是游离于家庭之外的时尚美女，给她们安排的角不是第三者就是懵懂小女生，以男性作为自己生活的重心5。但在冯小刚的贺岁片中，如此单一刻板的女性角退出了我们的视野。以《甲方乙方》为例，尽管女主角只有一个，周北雁，但她身兼数职，片首以修女形象出场，统筹安排众多细节，忙而不乱；在后面几个梦中，北雁则分别施展美人计、出演脸谱化的地主婆、扮成阿依土拉公主等等。她是四人团队中不可或缺的一份子，也是男主角姚远的好搭档，两人在公交车上一唱一和地赞颂社会面貌那一幕令人尤为忍俊不禁。她是女性，却具备了与团队中另外三名男成员类似的性格，快人快语，毫不娇柔做作。同时，她也具备女人的一面，体现着她在这个男性主导团体中的不同——
—“阿依吐拉公主喝醉”这一幕中，北雁将女性的妩媚表现得淋漓尽致，惹得姚远醋意大发。
值得一提的是，冯小刚影片中几乎所有的女性形象都拥有一份职业，实现了经济上的独立。也就是说，
“家园女人”成为了“社会女人”，属于私领域的女性终于走向了公共领域。在《一声叹息》中，宋晓英是梁亚洲的原配妻子，在影片中被严格地定义为一个中国传统妻子符号，或者说是一个共和国妻子的典型形象——
—自己有着一份事业，同时还肩负家庭生活的重担——
—也就是俗称的“双肩挑”。宋晓英本人的职业是牙科大夫，经济上的独立是人格独立的前提，所以她能够在发现丈夫粱亚洲出轨的时候，理直气壮地抢先提出离婚(尽管后来因为手续不全没有离成)，独立的女性才有足够的底气挣脱不忠诚的婚姻。
再看《大腕》，出任女主角Lucy的是香港知名演员关之琳，她的美貌与她演技的匮乏同样出名；但在本片中，她不仅仅是一个花瓶式的女助手，而是相当敬业，很有责任感，无论是辅助泰勒拍电影还是协助尤优为泰勒筹办葬礼，都尽心尽力，遇到原则性的问题，决不让步。影片开始，她以咄咄逼人的语调，凌驾于尤优之上，两人的冲突不可避免。在关于“境界”这个词的理解上，影片似乎陷入传统窠臼，Lucy带着问题求助于尤优，而尤优不但有能力提供答案，还顺便赚了20美元。但随着情节推进，当尤优需要就英文单词向Lucy求救时，20美元又回到Lucy那里，可以说两人打了个平手，不存在男性和女性孰强孰弱的问题，而是各有所长。而且不打不相识，原本疏离的关系更靠近了一些。在葬礼排练过程中，尤优更是发话“从现在开始，我俩谁说了都算”。Lucy与尤优经过一番较量，发现了对方的长处，达成了平等和谐的关系。
诸如此类的例子还有很多，冯小刚电影中女性形象由单一到多元的身份转变，突破了传统陈规下的女性刻板印象，具有双重重要意义：一是将中国电影创作拉回现实，二是通过现实中女性命运的展现，使电影成为帮助观众认识社会的窗口。
(二)女性形象的不断自我完善
冯小刚电影里的女性人物，几乎可以无一例外地归纳为一种女性成长模式。在影片的开头和结尾，女性形象往往会发生明显的积极变化。
最早的影片《甲方乙方》中，对于周北雁的角成长处理得较为简单。工作上，北雁的成长是在团队的集体成长裹挟下进行的，她从最初的只负责执行任务到参与团队的出谋划策，与其他三位男性伙伴平起平坐。北雁的成长还伴随着她和姚远的爱情路线而进行，房子作为两人结婚的一个重要象征符号，从姚远最初表白时就不断出现，似乎房子在北雁心中的地位甚至重于姚远；但当更需要这套房子以宽慰身患绝症的妻子的中年工人出现时，北雁却与姚远做出了同样的决定：慷慨地将装修一新的婚房借给他们。“好梦一日游”帮助普通人圆梦的过程中，北雁的形象也渐渐丰满起来，由一个个段落情境中的角逐渐升级为一个在现实环境中同样充满爱心的人。这样的成长，无疑弘扬了主旋律，赞美了社会主义的新风尚。
在影片《没完没了》中，小芸最初的“明珠投暗”是因为和阮大伟青梅竹马的那段经历，给她留下了无
比美好的印象，但我们并未看到阮大伟和小芸之间的深厚爱意。小芸得了，大伟不愿意亲吻她，为小芸后来的“弃暗投明”做出了铺垫。小芸这个角的成长性表现在整个“”过程中：最初，她怀着童年的美好梦想回来寻心目中的理想爱人，但阮大伟已经成了个地道的商人。听说她被，第一反应不是担心她的安危，而是利用自己凌驾于韩东之上的优势地位进行威逼。这让小芸转过来帮助韩东，希望利用此次“事件”测试自己的男友。在接下来的交往中，小芸与韩东的关系从开始的被动转为了主动。影片中，阮大伟与小芸在高空缆车上下交错而过，预示着两人分手的结局，也将她和韩东之间的关系引入了一个新境界。剧中，小芸提出帮阮大伟还钱富有极强的象征意义，体现了现代女性的经济独立与为人处世的原则。当她得知韩东出此下策是因为植物人，更是帮韩东支付了医药费，并将此事告诉了阮大伟，客观上化解了两人的矛盾。然而，
最具成长性的举动，是小芸在韩东出院后选择了离开，她见证了爱情、亲情和友情，又不希望破坏这难得构建起来的情感有机体。
不过，冯小刚影片中不断追求自我完善最典型的人物，还数《天下无贼》中的女贼王丽。她的首次亮相，是与王薄联手，戏耍了好的刘总，骗得一辆宝马车扬长而去。但随后的高原之行，腹中新生命的孕育，来自傻根的单纯信任，都让王丽的内心受到了感化与冲击。她从盗窃者变为傻根坚定不移的保护者，并以自己向善的诚心感动了爱人，最终王薄理解了她的选择，并且为捍卫傻根的血汗钱，捍卫美好的信念而牺牲了自己的生命。王丽则怀着两人的爱情结晶，以准妈妈的身份完成了最终的人格
升华。
(三)男性与女性矛盾关系的变化周立波 崔永元
完结校园小说冯小刚电影中女性的特点是：电影先展示两性矛盾，继而在碰撞中加深双方了解，从而化解矛盾，最终达成两性之间的平等和谐共处。
这方面最为明显的例子，当属《不见不散》。影片中只有两位主要演员，所以必须借助矛盾冲突不断出现并得到化解来推动情节的发展。本片开场就展现了一个巨大的矛盾冲突——
—刘元和李清是中国人，他们置身美国，面临一个很现实的问题，怎么生存下去?李清对于事业成功的迫切追求与刘元的得过且过的平民化心态形成了强烈的反差，创作者采用的办法是把观众视角与李清绑定，让他们跟李清一起经历刘元的新花样。首先，李清符合大多数观众的心理预期，能牢牢把握自己的命运，通过不懈的努力在美国站稳脚跟，而且拥有一份不错的事业。如果说，前文提到周北雁的成长只是人格的升华，那么李清的成长则伴随着在美国生活的物质基础增长。从听不懂英语的保姆到宝马公司的清洁员、黑旅游公司的女招待，直至最后拥有自己的产业，伴随着物质生活的步步高，她的情感经历也在与刘元的一次次挫败与修好之后得以完满。有意思的是，影片中，伴随着刘元的出现，总有一些倒霉事儿发生在他们身上。这一方面说明了李清的独立性和自强不息的奋斗精神；另一方面，也应了中国爱情故事的俗话：不是冤家不聚头。
可以看出，李清身上有着传统角陈规的束缚，比如初来美国时语言不通，不到好工作，属于弱势体。但她并不就此服从命运的安排，而是勇于突破陈规，最终后来居上，超越了比她早来美国混世界的刘元。刘元是一个很“美国”的中国人，他的房车对于性格塑造起到了很大作用，这种生活作风上的漂泊感，给了很“中国”的李清一种非安全的感受6。所以，当李清本人也在为生存挣扎的时候，自然不会青睐刘元的生存状态。但是当李清经济独立，生活自主时，反过来可以调侃刘元的生活状态。他们俩由最初的看不惯到看得惯，再到两情相悦，最后一起回国也就顺理成章。
要指出的是，影片中矛盾对立关系的变化，正是日渐平等的两性关系在银幕上的生动反映和真实写照。
三、冯氏都市贺岁片中别具一格的
“第三者”角塑造
渝是哪里的简称
冯小刚导演的八部都市贺岁片中，涉及婚外恋题材的有三部，它们分别是《一声叹息》、《手机》和《非诚勿扰》，其中对于第三者形象的塑造超越了简单的道德批判，力图从多个角度探讨婚外恋情发生的原因与解决之道。
1．《一声叹息》：让第三者安静地走开
在《一声叹息》之前的三部贺岁片，构建了冯小刚的都市轻喜剧三部曲，片中没有出现反面人物，也没有过于沉重的思考。但是从《一声叹息》开始，原先喜洋洋的旋律出现了灰的变调。这部以婚姻和家庭生活为主题的情感正剧是当时冯小刚一直想拍的，最终斩获了开罗电影界的金字塔奖和国内的2400万票房。这实际上是一部男人写男人，男人拍男人，男人讲男人的电影。影片核心围绕着梁亚洲的内心斗争展开，内心冲突随着事件的不断升级使得这种两难境地到了无以复加的地步。故事核心是离还是不离——
—梁亚洲代表了最广大男性在面对这一情感问题时的形象，喜新不厌旧，对于旧的表述正如影片中所言，“夜里摸着你的手就像摸着我自己的手一样没什么感觉，但要锯掉你的手就像锯掉自己的手一样疼”。麻木的婚姻生活造就了一对对麻木的“连体夫妻”。对于三角关系而言，最后结果必然是有一个人退出了这场争斗，毕竟“一个人的成全，好过三个人的纠结”。作为人类共通的价值观，退出的一般是“第三者”，从而成全原配夫妻的“海阔天空”。
在传统的价值观念中，“第三者”就是家庭的破坏者；而影片中对李小丹的塑造突破了原有的固定模式，甚至让观众对她产生了某种认同感。李小丹是一标准的“北漂”，大学毕业后，户口已经回原籍，自己则在北京漂着打工，这意味着她只能浮在城市的表面而无法融入。所以，如果能有梁亚洲这样的归宿，应该是天赐良机。李小丹以前对于梁亚洲的认识充满了崇拜，毕竟，知名作家和普通大学毕业生的差距是巨大的。当李小丹喝高那一夜以后，两人走向了暧昧。当他们回到北京并发生关系以后，
两人之间的位置仿佛颠倒过来。梁亚洲在李小丹那里变成了孩子，没有家庭的负累，不需要承担过多的责任，尽情享受着多年未曾体会的纯真爱情。李小丹从企图让梁亚洲离婚而寻求自己转正，到愿意不求名分与之维持这样的暧昧关系的过程，正是理性一步步败退的过程。或许在两人相爱之初，李小丹怀有某些虚荣心，但真正进入爱情，外部原因被淡化了。也许创作者为了给观众保有一份对于爱情的神圣，至少这样
的处理让我们认同了这段爱情，而爱情不应当被诋毁。创作者巧妙地避开了“第三者”这个尴尬的概念，为观众编织了一个亚当夏娃般纯真的爱情拟像。可接下来，现实的环境让李小丹认识到，这种“狼狈不堪的日子”实在难以为继。
影片表现了社会舆论对于“第三者”的谴责，首先是来自李小丹父亲的那一句“不要脸!”接着，当她坚持要冲进医院去看望梁亚洲摔伤的妻子时，怎么拦也拦不住她的刘大为发火了，“你怎么那么不要脸啊?”面对这样的痛斥，李小丹清醒地认识到，自己的社会身份原来是家人和朋友都不认可的。最后，她自己也对梁亚洲自嘲道：“我就是个不要脸的人，我自的。”从最初坚信自己选择的正确，到对爱情产生动摇，她最终的退出是理智战胜情感的结果，而理智来自于严酷的现实。李小丹的成长，表现为从一个相信爱情的年轻女大学毕业生，到一个能理性分析问题并退出纷争的女人。
2．《手机》：不能白当第三者
武月应当是三部影片中最现实的“第三者”，当得知严守一离婚了也不愿意娶自己时，她意识到自己不是男性的最佳结婚对象，于是将砝码压在了权利上，直言不讳地要求严守一为自己竞争主持人的岗位扫清障碍，并且以手机拍摄的两人亲密照片相威胁。清醒的她没有要求所谓的青春补偿费，而是选择了从男性手中抢夺权利。须知，出让权力与给予财富的意义迥然不同，权利意味着一种支配控制的力量，而财富并没有这种控制力，只具有消费价值。无偿地接受财富，只能增加索取者对于给予者的依赖，结果是男女地位更加不平等。所以，要求权利的女人被描绘成“”、“自私恶毒”，这不也是一种男性话语么?影片末尾，严守一回到家中休养，观众们难保不把他的失魂落魄归咎到武月的头上。
3．《非诚勿扰》：第三者期待好男人的救赎
这部影片中，女主角笑笑是爱上有妇之夫，欲罢不能的美丽空。理性的她意识到自己的选择有悖道德，所以通过相亲的方式向陌生人倾吐心中的郁闷，接着让秦奋假装成男友帮助自己走出感情泥沼；但感性的她始终无法摆脱内心的挣扎，甚至认为自己的感情纠结只有以死来获得解脱。笑笑没有面临李小丹那样的舆论压力，也不像武月那样以身体做交易换取权利，可拥有大好职业和独立人格的她为何仍然无法走出“第三者”的泥潭呢?笔者认为，影片陷入了女性等待男性救赎和解放的传统窠臼，似乎只有好男人的爱情，才能帮助“第三者”走出感情的困局，光凭女性自己的理智和判断，是不可能做到这一点的。在影片中，当秦奋得知笑笑投海自杀获救后有可能残废时，断然道“不管摔成什么样我都接
着”。感动之余，不禁产生一丝疑问：女性为了不值得的爱情死过一次还不足以让她清醒，非得通过另一份爱情才能保证她的新生吗?
综上所述，《一声叹息》中的李小丹被塑造为男性理想中的“第三者”，两情相悦时，她不求名分，倾情付出；而事情一旦败露而让男性过上了狼狈不堪的日子，她就安静地走开，还男性的家庭以原有的宁静。《手机》塑造了令男性望而生畏的“第三者”武月，男人抵挡不了她的诱惑，却又害怕她对权力的索取，于是将家庭的破碎和事业的终结归咎于这个天使与魔鬼的混合体。《非诚勿扰》里的笑笑是最可爱的“第三者”，宁愿把自己灌醉，跟陌生人诉苦，也不去打扰情人的正常生活；而且，在另一未婚男性以救赎者的面貌出现时，及时开始了新的感情，最后，这位“实心眼的姑娘”把代表过去那段孽缘的手机扔进了大海，从此跟爱上自己的新好男人过上了幸福生活。
四、结论
平安树一方面，冯小刚都市贺岁片的内容取材于现实社会，力图以贴近生活的方式加以叙述。这是一种充满了灵感和生命力的创作策略，更是一种创作态度。冯小刚将拍电影的目的表述为“我的片子是拍给人民看的”，也正因为他贴近众的创作态度，才能紧扣时代脉搏，较为准确地反映了生活中多姿多彩的女性形象。影片中女性形象的生活状况，均取材于当下社会中女性的真实生活。冯小刚贺岁片对于女性形象的塑造具有独特的视角和精心的把握，不仅赢得了男性观众的青睐，而且也令很多女性观众产生认同感。
另一方面，社会性别视角作为一种观察和分析的工具，在冯氏贺岁片中被表现为三个方面：第一，女性具有独立人格和独立存在的价值，绝非男性的附庸；第二，女性自身具有多种潜能，现代女性应发展为多样化的社会角，而非仅仅满足于“贤妻良母”的传统角；第三，作为一个独立的人，女性生活意义也具有多样性，而不是取决于其观赏性7。
（作者系安徽大学2007级硕士研究生）
注释：
12丹尼尔·杰·切特罗姆：《传播媒介与美国人的思想——
—从莫尔斯到麦克卢汉》，中国广播电视出版社，1991年版。
3戴锦华：《雾中风景——
—中国电影文化1978-1998年》，2000年版。
4转引自《当代电影》，2002年第2期50页。
5黎欢：《女性意识的缺席——
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论电视媒介中的女性形象》，韶关学院学报2007年第1期。
6陶冶：《刀刃上的舞蹈——
—冯小刚电影研究》，上海三联书店，2007年版第118页。
7卜卫：《媒介与性别》，江苏人民出版社，2001年版第303页。
责任编辑胡海迪