论《荆棘之城》对“阁楼上的疯女人”模式的解构与重写
张澍树
(南京大学文学院，江苏南京210023)
摘
要：作为一名以创作历史题材小说为主的英国作家，萨拉·沃特斯在小说《荆棘之城》中从禁闭与疯癫、自我与觉醒、
独立与重生三个角度书写两位女主人公被建构为“疯女人”而又奋起反抗的过程。小说对19世纪以来英国女性文学中普遍存在的“阁楼上的疯女人”故事模式进行了戏仿和解构，实现了当代文学对女性主义的吸纳和创造、对历史经典的重写与超越。
关键词:《荆棘之城》；萨拉·沃特斯;“阁楼上的疯女人”；女性主义中图分类号:I106.4
文献标识码:A
文章编号:2095-7726(2020)10-0042-04
萨拉·沃特斯(Sarah Waters ,1966—)是英国当代著名小说家，代表作有被称为“维多利亚三部曲”的《轻舔丝绒》(Tipping the Velvet ,1998)、《半身》(Affinity ,1999)、《荆棘之城》(Fingersmith ,2002)等。作为英国“新历史主义小说”的代表人物，萨拉·沃特斯是一名学者型的作家，早在就读于伦敦大学时，她便以同性恋文学为课题，完成了博士论文《狼皮和托加袍———女同性恋与男同性恋题材的历史小说(1870年至今)》(Wolfskins and Togas:Lesbian and Gay Historical Fictions,1870to the Present )。萨拉·沃特斯以其对历史背景的深入研究和对同性恋体心理的精准把握,
实现了小说严谨性与可读性的统一，被安·加莱大加称赞:“她运用19世纪的叙述声音令人叹为观止，让人误认为作者是一位饱读20世纪文学作品的19世纪小说家。”[1]
女性主义批评家吉尔伯特(Sandra M.Gilbert )和古芭(Susan Gubar )于1979年出版的《阁楼上的疯女人》(The Madwoman in the Attic )通过对19世纪英国女性文学作品的分析，概括出了一个“阁楼上的疯女人”形象。这一故事模式的命名来自《简·爱》中罗切斯特的妻子伯莎，她被视作癫狂的化身和爱情的阻碍，常年被罗切斯特以疯子之名囚禁于阁楼上，最后放火烧毁庄园而自焚。作者认为《简·爱》本身是一则无意识的权力寓言，女主人公其实有两个分身：一个是简·爱，代表着理性、克制和社会规训；另一个就是伯莎，代表着
野性、未曾驯化和对男权制度最原始的愤怒。伯莎的疯狂是被世俗的理性所定义的，但其实代表着女性
的内心激情，一种被压抑的生命力，潜意识里反抗男性权力的另一个自我。但是女性作家在创作时，出于对男权社会潜意识的畏惧、服从或逃避，会将自我意识中疯癫的一面“关到阁楼上”。在19世纪的英国女作家的作品中，不断体现出对真实自我的渴望和与现实斗争的矛盾倾向。近年来，越来越多的作家试图从新的角度审视和重写这些经典作品，发掘那些被边缘化的角被隐藏的声音。如英国女作家简·里斯(Jean Rhys )的小说《茫茫藻海》(Wide Sargasso Sea )就以伯莎为主人公对《简·爱》进行了创造性的重写，对其中包含的白人中心主义和传统男权思想提出了质疑[2]。《荆棘之城》亦是这样一部“旧瓶装新酒”的小说，通过讲述两个跨越阶级的少女在中相爱，又打破重获新生的故事，对维多利亚时代典型的“阁楼上的疯女人”模式进行了戏仿和解构，为我们提供了一种超越性的后现代叙事。
一、禁闭的牢笼：哥特时代的梦魇
在《阁楼上的疯女人》中，作者通过分析一系列男性作者书写的作品中歌颂的女性形象，指出19世纪最受钟爱的女性形象是一位“屋子里的天使”，要求她的品性静默单纯，而自我则空洞无物。这一畸形的审美崇拜要求女性牺牲自己的个人欲望，被监禁于父权制文化的牢笼内。“事实上，几乎所有19世纪的女性从某种意义上说都是被囚禁于男性的屋子之内的。从象征意
第37卷第10期Vol.37No.10
新乡学院学报
Journal of Xinxiang University
2020年10月Oct.2020
收稿日期:2020-06-09
作者简介：张澍树(1997—)，女，河南新乡人，硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
义上说，正如我们已经看到的那样，文学女性被闭锁于
男性的文本之中，她们要逃脱这些文本的控制，只有通
过智谋和间接的方式。因此，这就并不奇怪，为什么有
关监禁(enclosure)和逃跑(escape)的空间意象的详尽
表达，还有经常发展到入迷程度的对这些意象进行艺
术表现的激情，构成了大部分女性写作的特征”[3]168。作者准确地抓住了这一时代特点，作为故事发生的核心
舞台——
—荆棘山庄就被塑造成为一座充满阴森压抑的
哥特气息的堡垒。苏第一眼看到的荆棘山庄情景是“有
一栋荒凉的大宅，矗立在模糊的雾气之外，窗户不是漆
黑就是紧闭，墙上交缠着许多株枯萎的常春藤，烟囱则
升起几缕微弱的灰烟”[4]55。当她进入庄园内部时，感受到的只有“监狱都比这里有生气，这里只有糟透了的寂静，静到耳朵发痛”[4]59。而室内的布置则是“黑的老旧木头”“满是枯叶的花瓶”“口中含着蛋的死蛇”，图书馆里面“昏暗而破旧不堪”，地板上还镶着一只警告用的黄铜手指。看到走出这幢了无生气的大宅的莫德，苏的感受是“好像看到珍珠从牡蛎壳里蹦出来一样”[4]76。荆棘山庄死气沉沉的室内陈设和整体氛围，暗示这里是一座被重重闭锁的父权制牢笼。而当苏被送入疯人院后，她被迫穿上病人的长袍和橡胶套鞋，关进暗无天日的软房，甚至被看护浸到浴缸里。莫德在逃到兰特街后，也被萨克比太太软禁起来，不给她衣服和鞋子，整日只能通过一扇小窗眺望窗外。主人公不断变换身处的空间，却一直身处不同的禁闭状态之中，侧面体现了只要女性尚未获得独立，她们在身体和精神上遭到的双重禁闭就无法解除。
在书中，表现女性的禁闭状态的不只有荆棘山庄、
兰特街和疯人院等权利空间，禁闭的象征同样渗透到
了她们生活的方方面面。“尽管一般说来，处于这一传
统之中的作品在开始的时候都运用了屋子之类的意象
作为表现女性受监禁状态的主要象征，但它们同样也
运用了许多其他能够代表‘女性的位置’的个人物品,
来呈现监禁和逃脱的象征意味”[3]170。在《荆棘之城》中，最为突出的“禁闭”意象则是服饰和手套。维多利亚时代女性繁琐的服装既限制了她们的行动，又损伤了她们的健康，将女性禁锢为纤细而苍白的个体。作者多次描写身为千金小的莫德所穿戴的束胸、束腰、衬裙等衣物:“她的束腹很长，上面有铁制的骨架，而她的腰则细到病态；她的硬衬裙是以手表发条制成，衬裙和内衣则以白棉布制成，头发还用半磅发夹和一把银梳固定
在网里。脱掉这些衣物的她，就像奶油一样地柔软光
滑，也像一只脱去外壳的龙虾。”[4]80这里，苏敏锐地捕捉到了莫德的衣饰对她形成的束缚，同时也察觉到了
莫德隐藏在层层叠叠的衣饰下那敏感的心和柔软的本
质。除了衣饰之外，手套则是莫德受到禁闭的另一外化
特征。莫德拥有几十双颜、材质各异的手套，一旦脏
污就需要及时更换。表面上，李里先生要求莫德时刻佩
戴手套避免损坏他视若珍宝的书籍，实质上手套是莫
德身为“图书管理员”的身份象征，同时也暗喻着她已
经被逐渐物化为图书馆的一部分，甚至成为舅舅收藏
的一件藏品。同时，手套也成了她触碰真实世界和情感
的一道屏障。在故事结尾，莫德重返荆棘山庄、依靠写
小说谋生后，她的形象转变为“那双手上没有戴手套,
而且手上净是斑斑点点的墨水印”[4]548。莫德摘下手套、开始创作，象征着她的身份由被监禁的“客体”转化为
创作的“主体”，她的身体从束缚的象征中解脱出来，能
够真正触摸到自我的情感和文学的真谛。
二、自我与觉醒：人物形象的双重性
一个典型的“阁楼上的疯女人”的故事，必定需要
两位互为表里的女性形象。她们象征着人物性格的一
体两面，互相补充，相互衬托，体现了她们温顺的外表
和狂暴的内心之间不断产生的冲突和挣扎。吉尔伯特
和古芭认为:“伯莎的每一次露面——
—或者更准确地
说，是她显示自己的存在——
—都与简的愤怒(或者压
抑)联系在一起……仿佛她既是自己愿望的代理人，又
是简的愿望的代理人。”[3]546-547由于苏和莫德从出生起就互换了身份，她们的人格在被彼此的阶级、家庭、教育逐步塑造的过程中，命运逐渐错位而又纠缠在一起。当二人相遇并逐渐被对方所吸引时，每一次情感的重要转折点，双方都会产生相似的心理活动，日渐加深的情感将她们结合得更为紧密。当二人逃离荆棘山庄时，她们不约而同地做出了一致的举动：苏藏起了莫德的一只手套，而莫德则藏起了苏为她磨牙的顶针。二人在逐渐打开心扉的过程中，不仅增进了对对方的了解，同时发展出了女性为了对抗男权社会、组建同盟而结成的“妹情谊”(sisterhood)。在书中，苏多次称呼莫德为“珍珠”，莫德也形容苏是“一颗埋入尘土却没有减少光泽的珍珠”。二人的情感超越了身世与阶级的束缚，达到了两颗心彼此的认同，她们也从“妹情谊”的状态
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中更近一步，唤醒了属于自己的真正爱情。
苏和莫德之间的同性恋情不仅是发现真我的过程，也是反抗自己的欲望遭到扭曲和压制的过程。莫德从小被舅舅当做“秘书”来培养，过早地接触情书籍和严苛的训诫方式，使得“我发烫的脸颊已经冰凉，那
股冲动也从四肢消失，坐立难安的情绪成为轻蔑，我终于变成了舅舅要培育的人———一个图书馆员”[4]195。在苏到来之后，莫德才感觉到“我曾以为自己是行尸走肉，现在，她触发了我的生命、我的热切，她使我的肉身回归，她开启了我。所有的事情都变了”[4]274。维多利亚时期崇尚清洁、简朴、节制、禁欲，而“维多利亚主义”的核心是“认真的道德意识”[5]。然而，维多利亚时期同时也是英国地下情文学发展最繁荣的时期，过度压抑的时代精神反而造成了欲望的畸形繁荣，各种地下出版物数不胜数。荆棘山庄主人李里的原型来自维多利亚时期著名的收藏家亨利·斯宾塞·阿什比(Henry Spencer Ashbee )，他热衷于搜集、编撰并翻译情小说和文集。作者在后记中亦提到，莫德在小说中抄写和朗读的所有片段均选自维多利亚时代曾经出版过的情小说。莫德被自己的舅舅强迫朗读情文学，体现了维多利亚时期压抑扭曲的情欲，以及对女性自主权的打压和剥夺。苏和莫德之所以相互吸引，是因为她们的性格中都有理性与感性交织的潜质，她们在对方身上都看到了自己被压抑的一面。莫德在和苏互换身份之后重回荆棘庄园，以创作自己最擅长的为生，而苏在被关进疯人院后出逃，二人最终团圆。当二人在结尾重逢时，苏问莫德写的是什么，莫德回答:“字字句句写的都是———我多么渴望要你。”[4]552女主人公在与男权社会的斗争中夺回了自己的声音，解放了自己本性中被压迫的部分，通过在当时看似离经叛道的行为(女同性恋、创作情书籍等)反客为主，以自己的笔墨书写自己的爱情、欲望和话语。
三、独立与重生：杀死“屋子里的天使”
桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭在《阁楼上的疯女人》中指出，到了19世纪末，在英国小说传统甚至是欧洲小说传统里，第一次出现人格独立的、有才智的、思想精神独立的受过教育、追求爱情自由的女性形象，这一现象在维多利亚时期达到了顶峰[3]348。女性纷纷拿起自己的笔，开始书写真正属于女性的话语，逐渐对充斥着主流男性话语的文学世界开始解构和颠覆。然而，第
一批女性作家在创作的同时承受着来自内部和外部的双重压力，她们不得不采取折中的创作策略，但这并不意味着向男权的力量完全妥协。她们采用“暗度陈仓”的计策，以中性甚至男性化的笔名进行文学创作，一方面以满足男性体长久以来的幻想，创建他们心目中“天使”般的女主人公———温和、无私、内敛，另一方面又塑造出对立的“魔鬼”形象———桀骜、暴躁、疯癫，让这些“魔鬼”充当“天使”被压抑的欲望的影子。以弗吉尼亚·伍尔芙为代表的当代女作家则认为，女性要成为真正的作家，就必须杀死“屋子里的天使”，同样，所有的女性作家还必须杀死天使的对立面和替身———屋子里的“魔鬼”，因为正是这样的形象抹灭了女性的创作能力[6]。
然而在《荆棘之城》中,“天使”和“魔女”的角并
不是二元对立的，而是水融、相辅相成的。莫德和苏虽然在成长经历、性格特质、阶级身份等方面都天差地别，但是她们二人实际上是女性双重身份的一体两面，她们都经历了“被建构—破坏建构—重塑自我”的过程。“伯莎是简最真实和最黑暗的重影：她代表了孤女简的愤怒，代表了简自从盖茨黑德生活
的日子以来试图压抑的狂暴而秘密的自我”[3]460。莫德和苏恰似对方生活中的影子，她们在对方的身上看到了自己所缺失的部分，更看到了自己被压抑的部分。爱情的力量唤醒了两人的反抗意识，莫德敢于毁坏舅舅的藏书，摘下手套自己进行创作，而苏敢于从疯人院出逃，历经劫难与莫德重逢。在故事结尾，莫德从自己的生活体验出发，开始反客为主创作自己最擅长的情小说。写作不仅是维多利亚女性的谋生方式，也是女性用自己的笔和语言表达爱与欲望、夺回被父权与男权所控制的话语权的象征。萨拉·沃特斯曾说:“她(莫德)确实一直被禁锢在情世界里，她逃离出来后，又主动回到那个世界并成为情作家，因为她不是牺牲品，她是胜利者。她的情视角肯定是女性的、女权的。”[7]荆棘庄园曾经是禁闭二人的牢笼，却又能够化为遮风挡雨的爱巢。正是通过对空间的解构与重组、出走与回归，莫德与苏最终到了“一间属于自己的房间”。
四、结语
在《简·爱》中，被称为“疯女人”的伯莎最终烧毁了关押自己的阁楼，通过将禁锢自己的象征物和自我一同毁灭，实现了永恒的自由。作为一个当代作家，萨拉·
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能力的阶段，企业应该以扩大市场规模、提高流通效率为目标，从规模经济的角度实现对内部资源的有效整合，从而提升价值创造能力，实现传统市场上的竞争优势。在发挥互动创造价值的阶段，流通企业应以创造核心竞争力和维持已有竞争优势为目标，重点提升企业的技术研发和信息管理能力，围绕融合型研发和科技发展，对已有业务价值进行分类，通过信息的聚合巩固流通企业客户体，并集合一批链内企业进行全链条信息分享，从而形成“以我为主”的核心企业优势。在价值链创造动态能力的发展阶段，企业自然地综合前两个阶段的内外部优势，通过跨价值链的运营和管理，以构建和创造潜在市场价值为目标，着力释放动态能力，利用前两个阶段的累积资源为企业的价值创新提供助力。
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【责任编辑王建增】
沃特斯将离奇的情节植入19世纪的时代背景，将她的主人公塑造为那个时代所认定的“疯女人”，又安排
女主人公对于种种陈规陋习进行反抗。作品通过对父权制的禁闭空间进行解构，建构起女同性恋者独立的生存空间和精神空间。主人公在反抗的过程中唤醒的不仅仅是个人身份与性取向，更是女性的自主意识和独立人格。从这一点出发，萨拉·沃特斯无疑对“阁楼上的疯女人”这一故事模式进行了一次成功的解构与重塑。参考文献:
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【责任编辑郭庆林】
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