第32卷第1期温州大学学报（社 会 科 学 版）2019年1月V ol 32, No 1 Journal of Wenzhou University (Social Sciences Edition) Jan, 2019 “一本一稿”的《琵琶记》及其版本成因
王良成
(杭州市艺术创作研究中心，浙江杭州310005)
摘要：晚明陆贻典曾指出，《琵琶记》“刻者无虑百千家”，但其版本内容却“几于一本一稿”。现存刊刻于明清时期，特别是明代的各种《琵琶记》文本不仅印证了陆贻典的观点，而且还证明了这些文本的底本多为不同时地舞台演出脚本的整理稿。因为不同的出版商采用不同的舞台演出脚本为底本，这些文本自然在内容上形成了“几于一本一稿”的现象。另外，类似的现象并非《琵琶记》独有，凡是明清时期舞台上的戏曲经典，它们的现存文本也大都呈现“一本一稿”的现象。即使在现当代，同一部舞台或影视艺术作品的文本，只要出版社采用不同出品方的演出脚本为底本，各版本在内容上的“一本一稿”特征同样非常明显。
关键词：《琵琶记》；一本一稿；演出脚本；底本
中图分类号：I207.37 文献标志码：A 文章编号：1674-3555(2019)01-0003-08
DOI：10.3875/j.issn.1674-3555.2019.01.002 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu/获得
温州大学是一本还是二本
晚明藏书家陆贻典曾说，《琵琶记》虽然“刻者无虑百千家”，但它们的版本内容却是“几于一本一稿”①。《琵琶记》《荆钗记》《拜月亭》《南西厢记》等经典戏曲作品之所以“一本一稿”，最主要的原因是它们的底本几乎都不是剧作家的原稿，而是当时不同的舞台演出脚本的整理稿。不同的出版商以不同的演出脚本的整理稿为底本，自然就形成了“一本一稿”的现象。
一、现存的《琵琶记》文本基本印证了“一本一稿”说
早在明代万历二十五年（1597）前，《琵琶记》的版本数量就多达70余种[1]。此后，随着读者需求的增加与审美趣味的改变，各种内容不一，版式各异的《琵琶记》文本更是源源不断地被各地出版商梓行。直到清宣统二年，天一阁仍印行了5卷本的《琵琶记》。由此看来，陆贻典所说的“刻者无虑千百家”虽有夸张之处，却也基本符合实际。毕竟，无论从版本数量还是版本形态上来看，只有《西厢记》才能与之颉颃，其他戏曲都难以与其比肩。即使从现存的版本来看，举凡中国古代戏曲的各种版本体式，《琵琶记》都不包括。如白文本、插图本、朱墨套印本、巾箱本、校注释义本、评点本等。以上还仅仅是全本系统的版本形态，如果加上选本系统，《琵琶记》的版本形态堪称繁多。不过，陆贻典所说“几于一本一稿”并不是指《琵琶记》花式繁多的版本形态，而是说这些版本在内容上的不统一。虽然陆贻典经眼的《琵琶记》文本是否真的“几于一本一稿”，现已无从考知，但只要仔细比勘现存不同版本的《琵琶记》文本，不难发现，明收稿日期：2018-03-25
基金项目：浙江省社科规划优势学科重大资助项目(14YSK06ZD)
作者简介：王良成 (1966-)，男，江苏东海人，副研究员，博士，研究方向：中国古典戏曲
① 参见：陆贻典《新刊元本蔡伯喈琵琶记·旧题校本琵琶记》，清康熙十三年陆贻典钞本。
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温州大学学报（社会科学版）(2019)第32卷第1期 刊《琵琶记》“几于一本一稿”的现象确实比较明显。即使明代的《六十种曲》本与新都黃正位所刊的巾箱本《琵琶记》在内容上看似一致，但二者之间仍然存在着一些细微的差别，这些差别事实上已经形成了“一本一稿”的现象。例如《六十种曲》本不仅忽略了各曲牌所属宫调的名称，而且将各个脚的舞台提示“唱”与“云”一律简省，黄正位本不仅将上述忽略与简省逐一补足，而且在文字表述上也和前者略有差别。如第3出《牛氏规奴》之“知否，我为何不卷珠帘，独坐爱清幽”下的一句夹白，《六十种曲》本作“清幽，清幽，怎奈人愁！”而黄正位本则改“怎奈”为“争奈”。这样的例子还有很多，而正是这些的细微的差别导致了这两个版本之间“一本一稿”现象的形成。又如，明代继志斋刊刻的《重校琵琶记》，除了增加大量的评点内容，其正文和《六十种曲》本等差异性也很少。但只要仔细比勘，不难发现第3出《牛氏规奴》中【雁儿落】下面的一段宾白，继志斋本有1 175字，而《六十种曲》本却只有1 066字。此外，刊刻于明代中后期的“继志斋”本、“玩虎轩”本与金陵唐晟所刊的《琵琶记》不仅在曲白的内容上存在着细微的差别，更在评点的内容上也迥然不同，因而属于较典型的“一本一稿”现象。
如果说只有通过仔细的比勘才能发现《六十种曲》本与黄正位本《琵琶记》之间的微小差别，那么，晚明凌濛初主持刊刻的朱墨套印本《凌刻臞仙本琵琶记》（以下简称“凌刻本”）与盘薖硕人（徐奋鹏）改订的《词坛清玩琵琶记》（以下简称“槃薖硕人本”）等，却能让一般读者即可轻易地得出“一本一稿”的结论。与《六十种曲》本等相比，“凌刻本”不仅对曲、白多有删改，而且还增出整整两折的剧情（第39折蔡伯喈、赵五娘和牛氏自京城返回陈留郡时蔡伯所唱的【中吕引子·菊花新】与【仙吕入双调过曲·朝元令】等5支曲子，以及第42折牛太师及从人前往陈留郡旌表蔡伯喈，途中驻跸一处驿站，从人索贿不得而刁难驿丞的滑稽情节）。另外，凌濛初认为他所刊刻的底本是明初宁献王朱权藏本，属于“元本”，而元本每一出都没有标目，因此“凌刻本”只用第1折、第2折等区分不同场次，并无标题。他说：“历查诸古曲，从无标目，其有标目者，如《末上开场》《伯喈庆寿》之类，皆后人讹增也。且时本亦互相异同，俱不甚雅，从臞仙本，不录。[2]”对于“凌刻本”与其他版本曲白的不同，凌濛初要么认为他的版本精良，要么认为是他精心校对的结果。如“【宝鼎现】系诗余名，今人改‘现’作‘儿’，误。时本‘巷’字下增‘里’字，‘最喜’下去‘得’字，‘似绣’改作‘如绣’，即非【宝鼎现】本调矣。”①“‘难茂’即含下一子不忍遣求功名之意，时本作‘堪茂’，无解。‘芳年’先埋伏下‘早’字，今本作‘芳妍’，自称对‘荣秀’为工者，非。”②除上述差别之外，凌濛初还在眉批或夹批中不时将“凌刻本”与其他版本对比，指出时本、京本、徽本、浙本、闽本等错误既多，又内容各别。在这些眉批中，凌濛初虽然没有明确地将时本、京本、徽本等定义为“一本一稿”，但他却不经意地用事实验证了陆贻典的观点是正确的。对于“凌刻本”与其它版本之间之所以存在着较明显的差异，凌濛初认为其是在颂正指误，读者应当以“凌刻本”为准，才不至于误入迷途，
如“诸本少‘早晚’二字，调亦不全矣”③以及“诸本此词后妄增入姓字、问志等白，而反诡云古本所有，可恨。徽本又以《易》《书》《春秋》《礼记》为题各唱一曲，益可笑。”④当然，无论“凌刻本”是否最接近剧作家的原创，无论徽本是否“妄增入姓字、问志等白”，“凌刻本”把《六十种曲》等多数
① 参见：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶记》第2折【双调引子·宝鼎现】处眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本。
② 参见：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶记》第2折“叹兰玉萧条……得早遂孙枝荣秀”处眉批。
③ 参见：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶记》第5折“你爹娘早晚，早晚里吾当陪伴”处夹批。
④ 参见：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶记》第7折【仙吕过曲·甘州歌】“数声啼鸟不堪闻”处眉批。
王良成：“一本一稿”的《琵琶记》及其版本成因 5版本第7出中唯一且机趣横生的一段680余字的宾白，缩减为索然无味的区区50余字，用事实凸显了“一本一稿”的特质。这种特质也造成了其他版本该出的剧情戏味十足，近乎一支接着一支曲子连唱的“凌刻本”场面却非常清冷。不仅第7折，只要是大段的插科打诨或展现热闹场景的宾白，“凌刻本”差不多都大幅度删减，因而和多数版本迥然有别，故而同为舞台演出本，“凌刻本”的戏味明显比《六十种曲》本等淡了许多。
盘薖硕人本对剧情增、删的程度比“凌刻本”有过之而去不及，是“现存的全本《琵琶记》中，对元本改动最大的一种版本”[3]39。在其他版本中大同小异的曲词和宾白方面，盘薖硕人要么“订曲改白”，要么“改
曲增白”，要么干脆“改曲增曲换局又增白”，就连深受读者的“吃糠”、“尝药”“遗嘱”等剧情也一并删去。除了伤筋动骨式的删减，槃薖硕人还像“凌刻本”一样，适度补充一些看似合理的剧情。甚至连一般读者根本不会深究的细枝末节，他也一律根据自己的审美标准分别予以改正。如“如牛相招婿处，曰‘奉旨招婿’，曰‘官媒议婚’，曰‘激怒当朝’，曰‘金闺愁配’，元本于此何其多事也？且其中词调亦觉散赘，无甚雅致。裁而合之……里正之为赵女扼也，拐儿之为蔡生诳也，虽系打诨，实乃关情。但里正之家宜饿死，拐儿之身宜雷击，必增设此端，方见天理之报，而可以为作恶者之警。”①对于删改的原因，他也一一予以解释。“饥荒困饿，至于双亲以咽糠毙，此岂人心所乐见者？予自孩年闻此，即切齿有恨于蔡中郎，故兹苦情酸态，不忍著于笔端，虽东嘉体极到处，而即擅删之，亦自觉其为宜者。”②对于为什么要增出《沿途苦棲》以及“嘱杖”等内容，槃薖硕人认为“赵女携真容、弹琵琶往京寻夫，此传中大关会处也。而元本于此只草草着【月儿高】三套语，何其太简耶？！且曩出时所撰琵琶之曲谓何的？宜增之以见路途所历尽苦情也。”③“增‘嘱杖’以了前张公受杖之案，且见存先人遗嘱，而死者不可欺也。又增‘立碑书字’等意，则大有意义存焉。……兹借张公之口以规蔡君，料蔡君无辞也。”④至于改“状元”为“学士”与“订曲改白”等原因，槃薖硕人的理由更是非常充分，他说：“既托为蔡邕事，既当论邕之世。邕处汉末，无制科词场之事，无状元之名，今改以四科显达，承谟制也；而易状元为学士”；⑤“诸本皆云‘孝矣伯皆’，邕岂能当得？今改‘惨矣伯皆’”；⑥ “京本作‘桂花堪茂’，与上句意不贯。闽本作‘难茂’，大死煞了。今改作‘期茂’，得之。”⑦和全本戏相比，零出戏曲选本中所刊载的《琵琶记》更具“一本一稿”的特征。从现存数十种收录《琵琶记》的选本来看，各折子戏再现的内容不仅与全本戏的相应场次差别较大，即使同一
名目的折子戏，也因不同的选本而呈现出不同的剧情。无论《乐府红珊》《词林一枝》还是其它戏曲选本，其中的《琵琶记》折子戏不仅与全本戏中的相应场次迥然不同，甚至不同选本中同一场次的折子戏也鲜明有别。例如，《乐府红珊》和《词林一枝》都选录了《赵五娘描画真容》，但这两个折子戏在内容上还是差别明显。
【驻马听】（旦）两月优游，三五年来都是愁。自从我儿夫去后，望断长安，两泪
① 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·改琵琶定议》，明刊本。
② 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·改琵琶定议》，明刊本。
③ 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·改琵琶定议》，明刊本。
④ 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·尾批》，明刊本。
⑤ 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·改琵琶定议》，明刊本。
⑥ 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·伯皆总题》“惨矣伯皆”处眉批。
⑦ 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·高堂祝寿》“一朵桂花期茂”处眉批。
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温州大学学报（社会科学版）(2019)第32卷第1期 交流。饥荒年岁度春秋，两人雪鬓庞儿瘦。常想在心头，常锁在眉头，教奴家怎画得欢
容笑口？——《乐府红珊》本
【驻马听】两月优游，三五年来都是愁。自从我儿夫去后，望断长安，两泪交流。
自我丈夫离家之后，三载连遇饥荒。饥荒年岁度春秋，两人雪鬓庞儿瘦。常想在心头，
常锁在眉头。教奴家怎画得容颜依旧。公婆呵，在生时节，终日思虑孩儿不回，又且遭
此饥馑年岁，度日如年。教奴家怎画得欢容笑口？——《词林一枝》本
除了增、删或改易曲白，《风月锦囊》同样通过整合关目——剧情，把42出的全本《琵琶记》缩减为34折的小本戏。《乐府玉树英》本则增加了《书馆托梦》1折，《乐府红珊》《大明天下春》等在《赵五娘描画真容》中增加了一段的《琵琶词》。另外，和其他选本采用官话不同，《缀白裘》则将宾白改为吴语；这些都明显体现了“一本一稿”的特质。
综上所述，陆贻典的《琵琶记》“几于一本一稿”说虽不免夸张，但却也基本符合实情，其正确性至少在现存的各种明刊全本以及几乎全部选本中都得到了印证。
二、现存的《琵琶记》文本几乎都是不同时地舞台演出本的整理稿
现存的《琵琶记》文本几乎都是舞台演出脚的整理稿本，这一看似武断的结论，同样也可以通过现存的《琵琶记》文本得到证实，如刊刻于明末的著名戏曲选集《六十种曲》，其所有剧本不仅在内容上体现了较强的舞台性，而且还被出版方直接冠以“绣刻演剧”之名。显然，包括《琵琶记》在内的这60种剧作文本就是当时或此前的舞台演出脚本。又如，“凌刻本”虽然和当时的时本、京本、昆本、浙本、徽本等有着较大的不同，但它并不是剧作家的原稿，而是明初《琵琶记》演出脚本的整理稿。这既可以从凌蒙初不断将“凌刻本”与时本、京本、昆本等舞台演出本反复比较可见端倪，更可以从“凌刻本”的眉批和夹批不断指出时本、京本、昆本等演出失误得到证明。例如，“俗本此处旦挂真容礼拜，而增一【赏秋月】曲云：“在途路，历尽多辛苦。把公婆魂魄来超度，焚香礼拜祈回护，愿相逢我丈夫。”且批云：“无此，觉挂真容时冷淡。不知古本只有落真容，无挂真容也。若挂，则岂遽落哉？”①即使槃薖硕人改定的《词坛清玩琵琶记》，也绝不是仅仅为了案头阅读，它同样本着为舞台演出服务的目的，因此完全可以将这个版本视为当时的舞台演出脚本。毕竟，“清玩”一方面可以指案头阅读剧本，另一方面也可以指“清唱”，而“清唱”虽然是非舞台性的演唱，但这种自娱自乐性质的演唱有时却比商业化的舞台性演出要求更高。另外，姑且不论《词坛清玩琵琶记》在整合、改削等方法上和当时的各种舞台演出本特别是折子戏演出
本大同小异，就连槃薖硕人也明确指出这个整合、删改本其实也有为舞台演出提供脚本的目的。如“古本拐儿并不曾有名字，正见俗家演场有马扁八之名，今从俗以便观场者。”②“原本‘咽糠’‘尝药’二出非不见作者之情，至动观者之必伤。第世间学演梨园多是华堂乐事，而双亲继没已为太惨，况又以咽糠亡乎？今俱存而不论，止于‘祝发’出内旦白表出公婆继没缘故。若观者必欲求备，则自有东嘉原本在，可寻而演也。”③其他诸如《新刻重订出像附释标注〈琵琶记〉》《新刊巾箱〈蔡伯喈琵琶记〉》（以下简称“巾箱本”）《陈眉公先生批评〈琵琶记〉》《绘风
① 参见：凌濛初《凌刻臞仙本琵琶记》第33折“【中吕过曲·缕缕金】时不利”处眉批，明末凌濛初刻朱墨套印本。
② 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·思亲觅寄》“小子姓馬，賤名扁人”处眉批，明刊本。
③ 参见：槃薖硕人《词坛清玩琵琶记·祝发葬亲》标目处眉批，明刊本。
王良成：“一本一稿”的《琵琶记》及其版本成因 7亭评第七才子书〈琵琶记〉》等，虽然是标准的案头读本，但它们的主要内容却与《六十种曲》本等相差无几，其底本同样可以视为某个时期的舞台演出脚本的整理稿。不仅《琵琶记》，《荆钗记》《拜月亭》《白兔记》《南西厢记》等南戏的现存版本，也都是以各种不同演出本为底本，因此都属于是不折不扣的舞台演出脚本。如《南西厢记》就是李日华等人将王实甫的北曲《西厢记》翻改为南调，以适应当时昆腔演出的实际需要。随着《南西厢记》在舞台
上的风行，出版商们便纷纷刊刻这些经过不同演出团体改削后的舞台脚本。
与全本戏相比，刊刻于明清时期的各种零出戏曲选本完全是当时各种折子戏舞台演出脚本的选编。郑振铎先生曾精辟地论述说：“我们在这些选本中，便可以看出近三百年来，‘最流行于剧场上的剧本，究竟有多少种，究竟是什么性质的东西’，更可以知道‘究竟某一种传奇中最常为伶人演唱者是那几出’。”[4]朱崇志甚至认为“在某种意义上，戏曲选本即为戏曲舞台传播实况的文字载体”[5]。不仅如此，零出选本的发生、发展轨迹也基本吻合了折子戏的发生、发展轨迹。如折子戏大约从明代嘉靖年间开始大规模地出现在当时的舞台上，而最早的零出选本也恰恰诞生于这个时期；折子戏繁荣于明代万历年间及以后，零出选本的刊刻也在这个时段最繁盛。另外，由于折子戏的体制短小，用时较少，因而一场常规的演出时段中不仅可以上演两个以上的折子戏，而且这些折子戏还可以分属不同剧作。零出选本也仿效这种体例，在同一部作品集中选刊南戏、杂剧、传奇等不同戏曲形式的折子戏。最能说明问题的是，刊刻于清代的《审音鉴古录》不仅有明确而详细的舞台提示，而且它还将演员的穿着与扮相一一予以规定。如在《琵琶记·嘱别》中，剧本不仅提示“正旦黑紬袄上”，又在眉批中特别说明“赵氏五娘正媚芳年，娇羞□忍，莫犯妖艳态度”[6]37。需要说明的是，由“俗作‘卖了’，非”[6]69与“俗将此白移在前”[6]82等眉批或夹批中的内容来看，《审音鉴古录》所收录的折子戏从表面上看是改编者在演出前的规划，事实上，它们都是根据当时舞台演出的经验而整理出来的舞台范本，因而它们属于典型的舞台演出脚本。既有他人直观的舞台演出为参照，又有《审音鉴古录》之类的文本为规范，因此，只要依样画葫芦，稍有专业素养
的演员便可以将类似零出选本中的折子戏搬上舞台。《乐府玉树英》《大明春》以及《缀白裘》等刊刻于明清不同时期的零出选本，在舞台提示与规范上虽不如《审音鉴古录》详细明确，但对于当时经常观看舞台演出的读者来说，后者的很多提示与规范有可能是画蛇添足。当然，即使没有那么多舞台提示和规范，也不能改变这些零出选本就是舞台脚本的事实，例如“《缀白裘》所收的戏曲，都是当时戏台上通行的本子，都是排演和演唱的内行修改过的本子”[7]。
三、“一本一稿”的形成原因
在明清两代漫长的刊刻过程中，《琵琶记》之所以形成了“几于一本一稿”的现象，显然不是刊刻者的失误，而是不同的出版商采用不同底本的结果。更为关键的是，几乎所有出版商都无缘剧作家的原稿，他们只能不得已地选择各自满意的舞台演出脚本为底本。从表面上看，不同版本的《琵琶记》在内容上的差异源于案头接受后的读者反馈，但事实上，它们却主要是不同剧种、不同戏班根据观众的反馈，然后不断二度创作而衍生的结果。从这个角度来说，越是刚刚上演的剧作，越是接近剧作家的原创。如果采用这时舞台演出的脚本为底本，相信各个版本之间的差异性会很小，从而很难出现“一本一稿”的现象。如“巾箱本”虽然经过明人的初步加工，但它还是和最接近剧作家原创的《新刊元本蔡伯喈琵琶记》（以下简称“陆钞本”）之间差别很小。即使在文献价值上，“巾箱本”也和“陆钞本”相差无几。对此，钱南扬先生曾有明确的辨证：“两本