16世纪末，根据古希腊悲剧改编的《尤丽狄茜》在意大利佛罗伦萨首演，标志着欧洲第一部歌剧诞生。作为外来艺术。中国歌剧从上世纪20年代黎锦晖作曲的儿童歌舞剧算起，也已走过80多年的不凡历程。潮起潮落，几度辉煌。《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江》、《》、《党的女儿》等经典歌剧，脍炙人口，传唱不衰。喜儿、韩英、江、玉梅等光辉的舞台艺术形象，仍刻印在人们的脑际，产生激动人心的感人力量。然而时至今日，歌剧舞台佳作渐少，观众流失，似乎风光不再，但有志于歌剧事业的艺术工作者，没有气馁，知难而上，发出振兴中国歌剧、迎接歌剧艺术春天的呼唤，为探索歌剧创新发展而默默耕耘、挥洒汗水。振兴中国歌剧作为一个系统工程，当然需要社会各方的关注和呵护，但就歌剧本身而言，则需要从一度到二度创作的主创人员，包括编剧、作曲、导演、表演、舞美、灯光设计等各部门的共同投入与通力合作，而处于“戏剧艺术中心”、在舞台上直接面对观众、塑造艺术形象的歌剧演员更是责无旁贷，肩负特殊重任。因此，他们的创作能力与水平，艺术素质如何，对歌剧事业的发展有着不可低估、举足轻重的作用。本文想就此发表一点个人之见，也算是抛砖引玉，以期引起业内人士的关心与思考。
一
演员歌词 各艺术样式之间的不同，以各艺术本体的特征、特为主要区别形式。从戏剧分类学来说，歌剧属于戏剧的范围，是戏剧的一个样式和品种，自身具备了戏剧的特征和共性，即戏剧性，其中包括戏剧故事情节、矛盾冲突、人物语言动作，内心体验、外部表现等。但歌剧又有其不同于一般戏剧的个性特征，即音乐性。正如话剧(含诗剧)以表演艺术与语言艺术的结合、舞剧以表演艺术与舞蹈艺术的结合为特征一样，歌剧则是以音乐艺术与表演艺术的结合为特征。在歌剧中，音乐性和戏剧性是互相融汇、密不可分的重要元素，音乐性拥有戏剧化的行动，戏剧性包含音乐化的诗意，既有戏剧舞台视觉下的形象化效果，又有音乐富于精神性的感知效果。歌剧的这一音乐戏剧性结合的优势和魅力，是其他舞台表演艺术所无法比拟和替代的。
由音乐性与戏剧性结合构成的歌剧这一特质，自然也成为歌剧表演的特质，歌剧演员只有准确把握这一特质，遵循歌剧艺术的创作规律，才能在舞台上塑造出鲜明生动的人物形象，满足观众的艺术欣赏与审美需求。
歌德说过：“只能演自己的人不是演员”。歌剧演员的任务，就是要通过对角的分析，让自己真正成为剧中的一个角，将自己投入到他人的个性之中，将自我的身躯同他人的灵魂
结合在一起。在歌剧中，音乐性、戏剧性两大元素渗透、融合，正是让自己化身为角的重要手段。任何轻视表演、片面追求音乐(声乐)效果，以为有了好的声音就有了一切，或轻视音乐(声乐)，片面追求表演效果，甚至以表演代替声乐(音乐)效果，都违背了歌剧特质要求，违背了歌剧表演规律，偏离了角定位，难以塑造真实感人的音乐戏剧性融汇一体的人物形象。
为保证歌剧舞台呈现的这一音乐戏剧性整体效果，准确完成角定位，歌剧演员还要努力摸索表现人物性格的贯穿动作，并通过音乐节奏、旋律变化、音对比、调式与调性彩变换，将角的全身心状态、全部行为特点融入到富含音乐戏剧性的表演中去。歌剧演员角定位的准确性，取决于其对人物完整性的具体表现，而这种表现是由一个个动作在音乐戏剧中不断去达到并实现的。
歌剧演员的角定位，人物刻划，说到底还是要凭借个性化的表演得以实现。如果以声乐划分来代替人物塑造，代替角定位，似乎女高音就是“靓女”，男低音就是“俊男”，这就有意无意陷入了歌剧演唱的一个误区，从而导致舞台形象塑造的概念化和类型化。歌剧演员只有遵循歌剧艺术的特质和表演规律，以剧中这一个人物定位的名义，在规定的戏剧情境中，通过个性化的演唱，抒发思想感情，才算得上是真正的歌剧演员。
与西洋古典歌剧相比，中国民族歌剧似乎更偏重于表演，于是有人主张以话剧表演来改造歌剧表演，以致出现“话剧加唱”类型的歌剧，这也是歌剧表演陷入的又一个误区。歌剧与话剧虽然都是外来艺术，二者在表演上确有不少相同或相似之处，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“一切演员——形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化”。波波夫据此解释为：“在体验基础上的再体现”，即“演员”化身为角。但是，我们应该看到，即使最体验派的话剧演员在表演中，也不可能时时处处、完完全全地“化身为角”，更何况演剧规范不同、假定性更强的歌剧呢?根据我自身从事表演艺术的体会，话剧表演要求松驰自如，但歌剧表演时却要求一种人物之外的兴奋和相对紧张度，否则无法通过演唱表情达意、塑造人物，这是因为真实的“度”是不相同的，无法简单地将话剧表演套用到歌剧中来。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，戏剧性寓于音乐之中，歌剧向话剧借鉴学习无疑是十分必要的。这种学习和借鉴应体现在这几个方面：从规定情境所产生的真实的内心感受，包括对歌词、音乐语言的体验中，寻属于歌剧的外部表现形式；分析人物，展开想象，进入角的精神世界，并深刻理解其精神世界，从而渗透到对演唱、表演的处理之中；分析、体验人物性格的主导面、多侧面，再通过对白(宣叙)和形体动作的细部加以表现。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，歌剧演员同样有必要向中国戏曲学习和借鉴。歌剧与戏曲虽然在“载歌载舞”的戏剧表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戏曲的程式化，虚拟化更接近生活，因此向戏曲学习同样切忌简单地套用和模仿，要注重在虚拟化、程式化的背后把实际生活提炼为艺术境界的美学追求，节奏感要自然，戏曲的“锣鼓经”绝不能简单地挪用，对戏曲表演“手眼身法步”的形体动作之韵律，要“先学后化”，为我所用，这样才能将戏曲的精髓化用到歌剧表演中来。
二
中外艺术史表明，任何艺术创作(含表演艺术)，创作者个人素质的高低，往往决定了艺术品的优劣，而艺术创作的特殊性，也决定了创作者必须具备较高的艺术素养和才能，歌剧表演艺术的特质及角定位，要求演员创作出来的舞台艺术形象，具有较高的审美价值，达到音乐戏剧的融汇，真、善、美的和谐，这无疑对演员的素质提出了更严格、更全面的要求。
那么，对歌剧演员而言，到底应具备哪些素质和修养呢?
首先，作为从事歌剧表演艺术的演员，要具备必要的先天
条件，如形体和声音条件，以及在此基础上经过修炼的基本专业素质。这是表演艺术所要求的，更是歌剧艺术的特性所要求的。从生理学和心理学角度来看，歌剧演员的先天条件、天赋等，实际上就是要求演员在心理、生理上能够适应歌剧表演艺术所具备的特殊条件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。当然，我们也应该承认，所谓素质有着先天、后天之别，先天条件是与生俱来的，但后天经过锻炼、修养而形成的素质、气质则更为重要。好的声音、共鸣腔、音、音准、节奏感、气息、吐字归音等，这些都要通过后天训练，才能使自己的“声乐乐器”得以调整并根据不同需要自由地正确使用。作为在个性特点上带有较稳定，高层次行为表现的气质，为演员高水平的演唱表演提供了良好的潜能基础，而潜能的开掘，还需后天的磨炼及修养，才能使演员正确地把握歌唱中高低强弱、抑扬顿挫，连贯流畅等高技巧性变化，使呼吸肌肉坚强灵活地运动，气息控制得以完成，呼吸在正确的运动状态下，对发声产生良好作用，从而发挥优美悦耳的声音效果。
其次，要有以演唱为中心的综合性塑造人物的能力。这应体现在以下几个方面：
1、观察力。生活是艺术创作的源泉，作为表现的表演艺术，演员要塑造好人物形象，就
要在自己的生活积累中，培养敏锐而细致的观察力，并把观察点集中在对于人的观察上。要有准确的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中风采各异的人。
2、感受力。这是指人们在接触外界事物刺激时所产生的某种感受并引发相应情绪变化的能力。歌剧演员创造人物形象很重要的一个方面是要表现出人物情绪体验，而感受力是表现人物情绪体验最重要的保证。一个优秀演员，应该能够敏锐、真切地感受剧情、人物所提供的影响，布景、灯光所营造的气氛，表演对手的一举一动，甚至一个眼神、一声叹息所给予的刺激，从而引发出相应的情绪体验。
3、想象力。“想象是引导演员的先锋”，也是“灵魂的眼睛”。想象力是演员创作素质中一个重要部分。对于歌剧演员来说，这种想像在创作中不仅是对剧作的充实和深化，还能够产生情绪体验以及动作的欲求。由于表演艺术的基础是行动，演员的想像应该具有强烈的行动性，能够生动形象地想像出人物特有的心理——形体动作。实际上，想象在某种意义上说，就是对自己所观察到的人物、事件和过去生活经历中所积累的经验进行重新组织和加工，使之形象化、具体化。在表演创作过程中，演员可以运用“有魔力的假使”作为启动机，调动自己的想象，去补充和深化剧作的提示，并使想象按照应有的逻辑不间断地发展下去。
4、感悟力。即演员判断与思考的能力。这就要求演员在表演中要理解生活，理解人物，能够像在生活中一样“此时此地”、真实地即兴地用心和大脑去演唱，去进行判断和思考。有的演员在表演中不具备这种能力，塑造的人物心里活动过程缺少应有的环节，因而舞台形象苍白虚假，失去真实感人的艺术力量。
5、表现力。“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。表演作为一种艺术，要求演员把对于人物的体验，在观众面前展现出来，使观众受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在精神生活的”。演员通过形体外部表现，内心体验才有可见性，才能诉诸观众，为观众所感知，因此表现力是演员素质又一十分重要的组成部分。有人认为只要内心有了真实的体验，就会自然而然地流露出来，这不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演作为一种艺术所应有的表现的特性。歌剧作为音乐戏剧性综合艺术，要求演员有准确的造型，掌握表演的适度性及行动间的“停顿”、节奏等，从而善于进入角。这就要求演员要作艰苦的自我修养和磨炼，才能使自己增强外部表现力。
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