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王明秀：浅析小剧场中的新型观演关系
浅析小剧场中的新型观演关系
王明秀
（云南艺术学院　云南  昆明  650101）
作者简介：王明秀，云南艺术学院2015级戏剧编剧研究生。
【摘　要】小剧场的探索与创新，突破了传统舞台特征，小剧场戏剧建立了新的观演关系。本文主要探索小剧场戏剧在观演关系上的创新之处。通过舞台艺术表现手法、观演关系等来论述小剧场戏剧在艺术上的改变与探索。
【关键词】小剧场；观演关系
中图分类号：J80      　文献标志码：A                  文章编号：1007-0125(2018)03-0014-02
小剧场戏剧运动最早产生于19 世纪末20世纪初的欧洲。国内小剧场戏剧的发展起步较晚，在20世纪80年
代初，中国话剧出现了危机，中国话剧几十年来形式的单调和僵化，无法满足观众日益增长的审美需要，这时候中国的戏剧家开始寻求探索，现代小剧场戏剧才在我国的戏剧危机中产生反响。1982年，导演林兆华第一次将高行健的小剧场话剧《绝对信号》搬上了北京的戏剧舞台，标志着小剧场在我国戏剧舞台上敲响了开场锣鼓。中国戏剧界中富有创新意识的编剧和导演们纷纷以小剧场方式进行着他们的艺术实验，因题材的多样性和形式的改革，在中国当代话剧舞台上也出现了许多在剧场形态等方面的大胆探索，使小剧场话剧能够迅速在中国生根发芽。
那小剧场戏剧到底是什么？中国戏剧家在小剧场的实践和发展中，考虑到小剧场戏剧的本质特征就在于它是小的、非常规的、流动性的剧场空间。小剧场戏剧在较小的、流动性的剧场空间里进行艺术探索与创造，而当演员和观众走进这个空间时，其观演关系和艺术感受相比大剧场肯定会发生变化，于是编剧的创作技巧、导演排演方式、表演表现形式、舞美设计等，也必然会有所改变。一、打破“第四堵墙”，现实空间的改变
观众对于戏剧而言是必不可少、至关重要的因素，日本戏剧理论家何竹登志夫在《戏剧概论》中也提出了这样的观点，“在戏剧中观众的作用，观众与演员或舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。至少观众是戏剧发生发展的必不可少的条件。”布莱希特提出了“间离效果”是希望避免观众情感融入戏剧情境，对舞台上的人物和事件进行理性批判和思考。他不要观众廉价的眼泪，而要观众理性的思考。美国戏剧理论家理查德·谢克纳提倡的人类表演学，也打破了传统的戏剧形式。
在设计戏剧工作坊时，观众能从与演员的互动中更深刻体验剧情和人物，成为剧中人，在感同身受的同时，享受无穷的乐趣和参与感。
演员歌词
在传统镜框式舞台中，观演关系演出者处于中心地位，观众处于被动接受的位置，“第四堵墙”阻碍了观众与演员的交流。小剧场戏剧改变了传统的观演关系，由于抛弃了舞台与观众席的分隔，演员和观众便处于同一空间下，舞台与观众席融为一体，表演区和观众区重新布局，改善了大剧场戏剧中隔阂、对峙的观演关系，
拉近了演员与观众的距离，以一种开放、平等的态度与观众共同探讨和思索戏剧所要传达的主题。小剧场话剧不仅可以将观众包容在“剧场空间”中，而且能将观众包容在特定戏剧情境的时空结构中。因此，就形成了小剧场戏剧特有的观演关系，以及小剧场演剧灵活多变又富有意味的戏剧空间。
高行健的《车站》是在四面围坐观众的小剧场中演出的，整部戏非常生活化，演员穿着日常服装，布景与道具也是简单的，观众看到的是几乎自然主义的戏剧，演员可以与观众进行交流对话。演员既要表演剧中人物，又要回归到现实中，这种“跳进跳出”的形式，不仅锻炼了演员，还让观众在观看过程中理性思考，体现了自己对于社会的思考和认识。
我们排演《监狱戏剧——高墙》时，采用的舞台形式即为中心式舞台，观众围坐在舞台四周，没有上下场台，演员所有的换装全部在舞台上实现，所有演员坐在观众前方，演员在上台时先站起，停顿2-5秒，
然后进入角，演员在下场时，走到演员坐席区域前，跳出角，坐下。观众近距离观察演员的每一个行动，角在观众前面穿行，小剧场把戏剧与观众之间的物理距离缩小到最低，使得观众更加理性思考。
二、观众参与演出，打破心理距离
在传统戏剧的观演关系中，演出者处于中心地位，观众则处于被动接受的地位，小剧场戏剧的产生，改变了传统的观演关系，强调让观众参与到演出当中，拉近演员与观众的距离。同时，小剧场戏剧还要求观众和演员一起来表演，获得心与心、面对面直接交流渠道，使演员与观众彼此交融、浑然一体，为小剧场戏剧的发展开辟了更大的发展空间。
观众在小剧场戏剧中扮演着非常重要的角，演员在演出过程中影响着观众，观众同时反馈给演员，而最主要的剧场性也体现在观众的参与和交流中。在小剧场中，由于观演空间被打破，表演区与观众席没有明显划分，演员通过每一个动作、细节的表演，传递出剧中人物的心境，然后用自然的方式呈现给观众。在《车站》结尾时，剧中人突然还原为演员和观众对话，对着观众嘲讽、抨击他刚刚扮演的角，然后又回到自己的角中，让观众理性思考。
在小剧场话剧《逃匿》中，运用了真人秀的形式，现场观众成了众演员，这部戏没有确（下接第16页）
16卢栋栋：评中国风范音乐剧《汤显祖》
元素看似传统，却正是在这种朴实无华的铺衬下更贴近文人汤显祖的形象。“穿越”式的情节更贴合年轻人的观念，在朴实中揉入现代性，展现了导演在音乐剧张力上的功力，充分显示在音乐剧中丰富的技巧性，从而使得音乐剧更具有生命力。导演充分利用美琪剧院舞台的进深，在整个房屋式舞台后边多媒体的运用，展现出复杂的空间对话，整个舞台时间进程与故事的叙述相互映衬。不仅如此，该剧的某些场景的舞美还充当了叙述者。
不可否认，《汤显祖》也存在着问题和需要改进的地方。由于音乐剧是对于汤显祖的叙述，在尊重历史和忠于史实的前提下，也带来了创作的局限性。不像歌剧那样有详细的戏剧性的展开，于是就带来了此剧中人物描写的深刻性、心理描写、角转换等问题。在第一幕与第二幕中汤显祖的形象，由中年到晚年的性格、表演的转换方面刻画有些许欠缺。还有一些细节的问题，例如：歌词的写作太过直白，口语化倾向比较重。由于排练的时间比较短，演员、灯光、调度等默契程度还没有达到理想的状态，但是相比彩排有明显的提高。
音乐剧作为舶来品，在中国由无到有，一路走来凝结着几代人的心血，况且有“百老汇”这把标杆。就像上海音乐学院院长所说的那样“我们的目标是超越百老汇的固有模式。百老汇听不到这样的配器、旋律的中国风范”。从这方面来看《汤显祖》的创作可谓是对于挑战“百老汇”音乐剧做出了一次宝贵的尝试，虽
然没有达到十全十美，但我们正在努力的途中。“上音标准”、“中国风范”、已经成为《汤显祖》的代名词，从而也让我们看到不断超越自身，更上一层楼，已经成为上音出品的标签，我们有理由对中国原创的未来寄予更高的希望和美好的祝福。
作为一份“暖寿”大礼，音乐剧一改前辈上演寿星佳作的模式。直截了当地以汤显祖命名，以及现代部分男主角的扮演者名字与汤翁的字号相同，无不显示出敬仰神往之情。这部为汤翁“暖寿”的大作，暖了汤显祖、暖了昆曲、暖了人间。
参考文献：
[1]汤显祖.汤显祖全集[M].北京：中国古籍出版社,1999.
[2]郭晨子.昆区今生看到的前世[M].北京：新星出版社,2008.
[3]吴新雷.昆区史考论[M].上海：上海古籍出版社,2015.
[4]辅民.十年磨出新调——读《汤显祖论稿》[J].戏曲研究,1994.
[5]罗畅.探赜汤显祖的海南[J].戏剧之家,2016.
（上接第14页）
切的观众与演员，当剧中角吴义想要逃离时，他奔向了观众席，寻求出路，演出没有固定在镜框式舞台里进行。最后，角程明询问主持人甚至走下台询问观众“遇到此类情形你会不会救？”的时候，观众不再是“局外人”，而化身成了剧中的一部分。这是邀请式的参与方式，由演员向观众发出邀请，表演区渗透在观众当中，使“观”“演”两个空间的界线消失，从而合为一体，缩短了演员与观众的心理距离，为他们之间的交流提供条件，观众由心理上的被动接受变为主动参与，由看演出变成了对演出的反馈，推动了戏剧情节的发展。
在设计应用戏剧工作坊时，运用了各种各样的应用戏剧的方式，例如欲望的彩虹、论坛剧场等。无论何种形式，都会与观众形成一种默契，他们也会在观察演员表演时形成自己的认知，并理性思考形成自己对这个故事、戏剧片段的判断和解决方案。在培养观众理性思考时，都是希望观众能与表演达成共鸣，观众的交流感与参与感就会自然在故事行进中产生。
三、多种表现形式对观众的震撼
戏剧是行动的艺术，而很多人却认为戏剧是语言的艺术，高行健的剧作中大量运用重叠的手法，在《车站》当中，高行健也进行了语言多声部的尝试，最多的时候有7个人一起说话，观众根本听不清楚他们在台上讲的内容，只能听到台上噪杂的声音。正是这种人人都在说又听不清楚每个人说些什么的嘈杂声音所铺垫的情绪，带给观众极深的心理震撼。
我们在《监狱戏剧——高墙》中也同样运用了这一手法，由一人抛出问题：什么是戏剧？演员七嘴八舌开始讨论什么是戏剧，最后出现多声部的“噪音”，演员在舞台上以不一样的节奏、不一样的语调来重复，形成了一种气氛、旋律，各种各样的节奏韵律变化全体和声诵读达多遍后，产生了不同的丰富意味，同时观众不再把视角关注在一个人身上，围绕在四周的观众可以关注任何他们想关注的角并进行理性思考。
四、结语
小剧场的戏剧空间变化打破了镜框式舞台的观演空间结构，为观演空间的融合创造了必要条件，通过多角度的戏剧表现形式，使得观演关系呈现出多样化的特点。
每一场演出都涌动着新鲜的创作血液，都是一次观演关系的重建。正是这种重建，使得小剧场戏剧可以在每一次演出中焕发出有别于以往的活力。
参考文献：
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