中国分类号：J611.1 文献识别码：A 文章编号：1003-1499-（2020）02-0092-06
●张中灿
刘健《盘王之女》的电子音技术解析
（安徽艺术学院，安徽·合肥，230002）
摘 要 20世纪80年代，科学与艺术作为不相关联的“两级文化”而存在着。作为最早在全国音乐类院校中开创音乐
音响导演专业的作曲家刘健，用开创精神和严谨治学两方面品质，使他的创作呈现传统作曲与电子音乐作曲“越界飞行”的样貌。其代表性专辑《盘王之女》成为这种交融最早也是最有代表性的例证。从这张专辑的音技术分析入手，解析作曲家刘健在《盘王之女》专辑中如何在传统乐器基础上融合电子音的技术。
关键词 《盘王之女》；刘健；音技术；电子音
电子音乐技术研究包含多个方面，本文主要选取电子音乐技术中的音技术进行分析。在刘健①
的《盘王之女》②
专辑中，把人声作为音使用的独创性方式以及电子音的运用是强烈的标识性特点，也是刘健的“新民族根源音乐”中一以贯之的原则。作曲家不仅局限于计算机音源自带的音，常通过对各种单一音的调制、混合、复合等手段，达到心目中想要的音效果。“做自
己想要的音”的电子音乐思维始终贯穿于作曲家刘健的“新民族根源音乐”专辑中。尤其是在电子类音的使用以及采样音与效果类音的运用上，作曲家刘健有着其独到的偏好和原则性。
一、关于《盘王之女》专辑
1998年，刘健的《盘王之女》专辑出版，专辑曲目包含九首作品（《盘王之女》《过山谣》《赶歌堂》《生在云端》《蝴蝶歌》《祖先的故事》《枯滴》《礼曲》和《心愿》）。“这张以民族传统文化为资源创作的，历时十年、耗资百万的专辑，让我们在‘巨大的隔世感和漂泊感’中，聆听到了古老的瑶族在当今世界通过文化的渠道，顽强地传递出的绵延千年的血脉之音”[1]
自《盘王之女》
专辑问世以来，得到了音乐界的关注与好评，并在1998年获亚太广播电视联盟第35届节目评奖第一名。
《盘王之女》专辑也是刘健“新民族根源音乐”风格的开山之作，奠定了“新民族根源音乐”风格成为刘健应用型电子音乐中的主体风格。自这张专辑之后的《黑珍珠》、《美丽的西双版纳》和《天门》三张专辑均延续这种音乐风格。《盘王之女》专辑中作曲家在传统作曲与电子音乐作曲结合的尝试上给后来者做出了榜样，也为民族音乐的传承做出了巨大的贡献。
需要着重说明的是，刘健的《盘王之女》专辑并非传统意义上的歌曲集，专辑中所有人声不作为歌曲旋律存在，而歌手盘琴也非一般意义的主唱。这样说的原因有两个；第一，歌曲的一般模式是人声作为主唱旋律，其他乐器部分是作为伴奏而存在的，而这张专辑却很难界定这种主次关系。第二，刘健在创作这张专辑的时候，始终是把人声作为一种“音”在使用，简而言之，就是他把人也看作一种器乐，无论吟唱、呼喊、喃喃自语还是面对大山的呼号，都是这件“乐器”演奏出的音响。专辑中的这种“飘渺”和“富有历史感”的“人肉乐器”和其他乐器一起共同构建了“过山瑶”的
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历史、迁徙、苦难与传承的交响。这在一定程度上体现了作曲家在90年代那个特定时期对于音概念的“
独创性”，以及刘健教授作为中国电子音乐专业的开创先驱对于电子音乐中的“音”这个概念的“全面考量”。这种“独创性”和“全面考量”毫无疑问有着非常重大的意义，并且这种意义将随着他的双重身份（作曲家和音乐学院作曲系教授）而影响深远！
二、电子音思维的体现
本文中的电子音指非声学乐器演奏的、由计算机合成的、在自然界不存在的音。主要包含Pad类、Lead 类以及一些效果类的电子音等。这张专辑中电子音主要来源于“Roland JV1080”和“Roland XV5080”两块硬音源。其中的音在总谱中都有标注。有些音刘健运用了自己采样制作的音（如《过山瑶》中Long Drum 声部就是作曲家自己采样音源内鼓的音频后，通过变型、剪切、音高处理，然后重新混合出来的新音。）。这些电子音给听众带来了新的声音体验，也体现了作曲家的电子音思维。这类电子音从音类别上可分为单一电子音和混合电子音。 （一）单一电子音的使用张健 刘蓓
单一电子音是指硬音源“Roland JV1080
”和
“Roland XV5080”中的相对单纯、未经过混合的电子音
。这类电子音从音的作用上又可以分为两类，即
功能性作用的电子音和非功能性作用的电子音。这
种功能性主要是指音是否为主要声部、是否在音乐中
占主要作用。
1.功能性作用的电子音
这里主要指具有声部作用、有实际声部意义的电子
音（见谱例1）。在谱例1中可以清楚地看出，位于声部
下方的Low pad声部（标记1）为整个音乐的开始部分铺
垫了一个厚重的“底”。并一直延续到这个小片段结束。
它与处于相对自由状态的Bamboo声部（标记2）交相呼
应。在这个大背景下，代表故事的讲述方的Spach声部
与代表听众的三个声部Msing、Mvoice和MLsing（标记3）
为我们共同营造了讲述祖先故事的氛围。在这个片段中，
Low pad这个电子音是这个段落的“远景”，此音的
选择为整个乐段营造了神秘而富于历史感的气质。在音
乐进行尤其是配器彩的选择上不可或缺。
谱例1：《祖先的故事》第1-10小节
这类有着明显功能性作用的电子音在《盘王之女》
专辑中占有很大的比重。选择电子音而不是传统声学
乐器音的原因是电子音具有传统乐器不可替代的效
果。在这张专辑中，用漂泊、幽怨的电子音来抒发作
曲家的艺术个性，以巨大的漂泊感，强烈的震撼力，展
示一方水土，一方人文悠久历史酿成的艺术。使得历史、
人文、音乐、民族等众多元素在具有现代感的电子模拟
音的调和下变得融合。这也是《盘王之女》专辑在音
上的巨大魅力！
2.非功能性作用的电子音
这类电子音主要是指音不作为必要声部使用、
音乐中不起主要作用。在这张专辑中，主要是指作为连
接、过渡功能的音。谱例2中的标记2就是属于这类
音。这类音类似于常规配器中镲的滚奏、音树的刮
奏等在音乐段落间起链接作用的打击乐器。
谱例2：《盘王之女》第43-46小节
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与前文相同，选择电子音而不是传统声学乐器音的原因是电子音可以收到传统乐器不可替代的效果。谱例2中第43-46小节实际是一个4小节的连接段，HMvoice中Crying（方框1）实际上是一个类似于喊叫的电子音，在此处这个音并不作为声部独立存在，而是作为效果或者连接在使用，增加音乐独特的音个性与声音印象。这其中的高频Pad乐器Long声部（方框2）虽然作为声部独立存在，但也起到类似于Crying声部一样功能作用。他们一起构成了这个独特的、个性十足的连接段落。
作品《盘王之女》是专辑的第一首，是整张专辑中提纲挈领性的作品。盘王是瑶族的祖先，凡是在瑶族重大祭祀活动的时候，一般演唱的都是这类“仙拜”类型的民歌，这类歌曲大都描写的是瑶族起源以及他们迁徙的苦难历程。刘健在《盘王之女》中用的就是原始瑶歌《盘祖漂洋又过海》作为素材进行创作的。整首乐曲给人以洪荒空远的时间感，宛如隔世之音。选择这种非功能性音作为段落的连接，可以很好的衔接人声与乐器之间的距离，最大程度的营造遥远的历史感与空间感。也在很大程度上提升了整首作品的气质。
（二）电子音的混合
“音混合”一词常用于交响乐配器，指的是对传统声学乐器的叠加和混合处理。本文的音混合是指通过对两个或多个单一电子音的叠加、调制、处理得到的新的、区别于原音的新音。刘健说过：“电子音乐最大的功用是给听众以新的声音体验”，所以“自己动手做音”成为以刘健等为首的中国第一代电子音乐作曲家们的追求。由于电子音较之传统声学乐器音更加丰富和多样，加之电子音的声相、增益比例、混响空间以及均衡等数值可控度很高。故电子音混合的结果
会更具变化。在刘健作品中的音混合常常会有一种前所未有的新音的效果。这种变化对期待“新的声音体验”的作曲家以及听众有很高的价值。比如《祖先的故事》片段（见谱例3）。
谱例3：《祖先的故事》第41小节
谱例中Rhythm1和Rhythm2是Rhythm音的两个声部，这个Rhythm音就是一个通过混合得来的新音。它具体由“Roland JV1080”和“Roland XV5080”这两块硬音源中的以下音构成（usebell、jawharp、lighepad、dry hit、etc、freely）；通过对这六个音的混合与调节（因为作者无法查看作曲
家的工程文件，故只能在混合与叠加方面进行阐述），运用各类音的混合和叠加创造新的声音体验，增加音乐的个性和听觉的新鲜感。逐步实现作曲家心中对音需求的理想状态。使得普通的音为音乐随机做出改变，以适应音乐在气质、氛围以及感染力上的微妙需求。这种手法说明，在音的使用上，作曲家刘健已经不仅仅局限于计算机音源自带的音，而开始通过对各种单一音的调制、混合，以达到心目中想要的音效果。这样做不但增加音乐的个性和听觉的新鲜感，也符合电子音乐对于音创新的追求。“创造新的声音体验”这个电子音乐思维始
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终贯穿作曲家刘健的“新民族根源音乐”专辑以及其他类型的创作中。除此以外，在采样音与效果类音的使用上，作曲家刘健也有着其独到的偏好和原则性。
三、音采样的处理方式
本文涉及的音采样是指除去上文介绍的电子音之外，通过录音与再处理（主要是剪辑与拼贴）的方式得到的人声和乐器的音响。这是与计算机合成音区别开的。但由于其在处理方式和使用方式的特殊性，本文也归为电子音技术中。专辑中主要有一些个性十足的瑶语唱段、瑶语语音和特殊乐器片段。
谱例4：《枯滴》第25-28小节
需要说明的是，这些采样的采样过程分为两个类别。第一个类别包含总谱中人声Solo部分即盘琴演唱的部分，这一部分作曲家采用的方式是先让歌手学习原始的瑶族歌曲再进录音棚与其他声部一起录制。第二个类别是指瑶语语音和特殊乐器部分，这一部分作曲家亲自去瑶族集聚地用便携式录音设备（SONY D50）采样当地歌手、乐手的音频，然后加以挑选，最后编辑成分段的音频采样以方便音乐后期制作时插入。这两个类别的区别在于第一类可控性较好，而第二类比较难以对于音频进行深度处理。
（一）瑶语唱段的融入
谱例4处于总谱最上方的Solo声部在谱面中是空白状态，打开音乐却可以听到有着清晰旋律与节奏的女
声唱段。这个段落的记谱方式是只在谱面的上方标注了Solo1-1（方框1）。这代表在本段中使用了人声Solo的第一个唱段的第一句。怎么样理解此类特别的标注方式？此种方式是否有着特别的意义？
此类标注在总谱中还有很多。在Solo1-1采样片段中有着实际音高和实际歌词，但谱例中并不标注音符与歌词，这样记谱的原因有两个：第一，即使标注了音符与歌词，新的歌手照着谱面重新演唱，得到的风味也会与原始采样相差甚远，甚至大相径庭。这代表在写作之初，作曲家就已经放弃让其他歌手进入的可能性，这种记谱方式也从另一个方面印证了为什么人声是盘琴③来唱？为什么只能是盘琴来唱？为什么作曲家在写作前期花那么大的精力和时间去苦苦追寻？因为这个音一旦被到并确定，就不会再有改变的可能性。第二，在前面的文字中已经说过，刘健的《盘王之女》专辑并非传统意义上的歌曲集，专辑中所出现的人声部分也不是普通意义上的歌曲旋律。在这张专辑中，采样人声是被作为“音”使用和存在的。旋律和节奏只是附着在这些音上的模糊线条而已，这种“人声音”的存在方式才对整个专辑的“风味”和“辨识度”起到至关重要的作用。在这张专辑中，这种特别的“人声音”几乎贯穿整张专辑的每一首作品。作曲家试图用这种“人声音”唤起对瑶族历史的遥远记忆，并试图用“她”和其他乐器一起为听者重现“过山瑶”的历史与迁徙、苦难与传承的史诗篇章。
（二）瑶语语音的使用
同样的使用方式还拓展到了对瑶语语音采样的处理上，《过山瑶》中就有体现。舒缓的、喃喃自语的瑶
语念白与沉重而有节奏的喘息声为音乐的呈现提供了普通乐器不能替代的“生活气息”和“历史重量”。通过这种特殊的“念白”处理以及一紧（喘息声）一缓（瑶语念白）的人声材料对比，最大程度地调动了听众的思绪，使得音乐情绪顺畅的从上一个段落自然的转入“迁徙”和“苦难”中来。在这些段落中，瑶语语音采样的作用不容忽视。瑶语唱段和瑶语语音为作品打上了深深的民族气质烙印，这种气息最终影响了《盘王之女》专辑的整体气质，使之成为一张优秀、独特和富有创新精神的成功专辑。同时这种对于民族音乐采样的处理方式也为民族音乐的传承探索出一条新路！
在此之前，大部分传统的采风创作流程是；通过录音、记谱，到再创作，再到重新演奏演唱的过程，在这个过程中，原汁原味的民族音乐气质通过每一道工序的
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加工慢慢淡化，民族音乐固有的气息和初始模样变得越
来越模糊，甚至民族音乐的最终版本与原始音乐大相径庭、毫无关系。“这种‘加工’出来的主题或作品，其感染力不见得能超过民族民间音乐素材本身，也就是说，某种‘加工’或‘处理’，相反在一定程度地削弱了民族民间音乐的内在生命力和真实感染力”[2]。鉴于以上种种弊端，在1990那个年代，作曲家刘健对
于民族音乐采样‘原汁原味’的使用方式，为保护地方民族音乐做出了贡献，也为后来的作曲者提供了一条新的道路。
（三）特乐器的采用
对于音，几乎所有的成熟作曲家都有自己的独到理解与选择偏好，刘健也不例外。统观他的电子音乐，尤其是应用型电子音乐的音频和总谱，不难发现以下几点规律：第一，由于作曲家的个性使然，谦冲温和的刘健在写作中较常使用中低频段的民族乐器音，高频乐器尤其是民族吹管类的超高频乐器很难见到使用。作曲家刘健不止一次的对笔者表示其对于梆笛之类的高频、
超高频乐器的回避。为此，他常常在作品中用“新笛”
④代替梆笛。第二，刘健总是试图把自然界的声响融入他的音乐中。这种方式不但与作曲家自身的成长、习惯以及写作方式有关，也与“把一切声音纳入音乐”这个电子音乐理念有关。第三，由于刘健的应用型电子音乐作品一般都构建了丰富的节奏律动层，因此他对于节奏类打击乐器音有着很高追求。一般情况下他不用或少用插件预制音。如果用也总是对其预制参数做出各种调整以达到自己的心理期待。对于套鼓音的选择上，爵士鼓的音首先会被抛弃，取而代之的是他自己采样制作的各种打击乐的声音。例如：中高频打击乐音可能是用口弦采样，低频大鼓音是用锤击木头的声音等（谱例5就是这种方法的体现）。因此在他的应用型电子音乐中，鼓类的打击乐音的采样占比特别多。
谱例5：《礼曲》第1-4小节
《礼曲》是一首专门迎接客人的音乐。整首作曲欢快、活泼，体现瑶族人的热情好客和乐观向上的性格。谱例5中的Bamboo（750）实际上是一个竹材质的条状物敲击得来的（类似于筷子敲击粗瓷碗），这种音很容易让人联想到聚会和酒席。这种特别的音与“鲜活可爱”的Bass声部（方框1中的10号控制信息表示声相左右分开）一起构成欢快跳跃的聚会场景，并预示着客人来临，酒席开始。这类对于特殊乐器采样的使用方式贯穿刘健的“新民族根源音乐”之中。在其他专辑中也有体现。如《黑珍珠》中的得、古飘琴以及《美丽的西双版纳》中的木鼓等乐器。这类看似“信手拈来”，实则“精挑细选”的特殊乐器采样为他的“新民族根源音乐”增添了丰富的层次和乐趣！
四、结 语
《盘王之女》专辑用讲故事的方式，叙述瑶族人的生活、迁徙、历史和仪式。每首作品都有着与之相对应的场景、民族传统与历史史实。“用由以上因素集合而来的民族文化为主线，贯穿整个专辑的始末。力图寻民族音乐文化传统与当代音乐气质的交会点，让听众感受到民族音乐永不消失的魅力。”[3]为此，刘健用他的才气、灵感和作曲技法汇聚成音乐专辑，把遥远的瑶族歌谣带回到我们中间。在这个过程中，对电子音与采样音的合理运用起到了至关重要的作用。尤其是对于人声采样“高保真”“高还原度”的使用方式，为这张专辑注入了“音响灵魂”。让已经变成“历史语言”形态的瑶族歌谣以听者易于理解
的方式呈现。面对数量巨大的瑶族音乐采样信息和纷繁的90年代思想潮流。作曲家在一取一舍之间以跳脱圈外的距离感对待音乐采样，并在其音乐叙述中最大程度地保持了这种距离感。在这个过程中，他对于传统民族音乐文化的思索和探索性的作曲方式值得后来的作曲者的学习！
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注释：
①刘健（1954年-2012年），男，武汉音乐学院作曲系教授、计算机音乐实验中心主任。1978年考入武汉音乐学院作曲系；1982年考入本院攻读硕士学位研究生；1985年毕业留校任教；1987年开始在全国音乐院校中首创音乐音响导演专业；1996
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