紧盯前沿理论透析传播实践
DONGNAN CHUANBO
—小津安二郎电影与“慢综艺”现象的相似性分析
郑钧元
(大连理工大学新闻与传播系辽宁大连116024)
木玄微传网页底
摘要：无论是小津安二郎的电影特质，抑或是近年来盛行的"慢综艺”现象，两者之间根本相似性集中在“反”这一特质，亦称为"颠覆”，即为改变的状态而非质态，不改变电影或综艺原本的属性，而是改变传统意义上受众对于电影和综艺特征的认识。本文通过分析两者间的相似性，并且进一步挖掘此番电影和综艺的转变背后对受众心理需求多角度的分析。
关键词：小津安二郎电影慢综艺受众心理
一、概念定位：依据受众心理需求改变的电影和综艺
毋庸置疑，受众的观看行为需要内在心理驱动力，依据不同的心理动机选择不同的电影或者综艺作品，从而满足内在的心理需求。依据心理学原理"需要一追求—
—满足—
—强化”是逐步递进的，受众在对某种影视作品的心理定势形成之后才有了一定程度上受众观影或收看综艺节目的忠实度，支配受众行为形成自发稳定的观看行为。然而，受众的心理需求并不是稳定的，甚至会出现和现状影视市场截然相反的消费需求，这里就选取一反传统观念的电影作品和综艺现象进行概念的界定。
(-)“反电影”：小津式情结
用"反电影”来概括小津安二郎的电影观是小津的忘年交吉田喜重所写的一本书《小津安二郎的反电影》，国内亦有学者将其解读为小津被动的电影观。巾
笔者以为小津式“反电影”是一种带有情结意识的受众观，主要体现为以下三点：首先，对传统追求刺激与跌宕电影审美意识的颠覆；其次，是电影创作者对于受众观念的重塑，从“让观众看”到“被观众看”的演进；再者，电影传受关系主体地位的让渡是在电影艺术面前谦逊与卑微的感知，不仅可以用以解释小众
电影的"出圈"现象，更与当今受众地位由"靶心"走到"中心”的变化超时空地契合。
(-)“反综艺”：慢综艺式理念
“反综艺”笔者以为是一种综艺制作的理念，改变传统综艺节目节奏感强、娱乐性和竞技性高的快速感官体验，以追求"慢"为原则的电视综艺。具体可以将"反综艺"的要素阐释如下：首先，按照题材划分大致分为以"回归"为主旨的真人秀类、打感情牌和人文牌为先的文化类、以怀旧为导向的音乐类三类；其次，具有共性的"反"特质折射浮躁的社会背景，一反“快消”对于受众情绪的迎合，二反"三分钟一笑点，五分钟一高潮"的综艺形式；再者，本质上是从人性长远的发展和深层次的需求出发进而满足当前受众心理。
二、主题选取相似性：疗愈时代专厲的受众心理伤痕
"反综艺”和"反电影”最为相似的一点体现在主题的选择上，都秉持为受众量身定做最符合当下时代中"心灵创伤”的良药。不管是电影导演还是综艺节目制作人都选择主动放下身段，走进观众内心，到当下时代中最为匮乏的因素，力求在反其道而行之的作品中疗愈时代专属的受众心理伤痕。
(-)“生活流”的选择
"生活流”顾名思义是一种流畅展现生活画面的技法，以“生活流"为主题选取立足点有违传统的电影戏剧性与综艺娱乐性。但"生活流”的主题却是小津电影与"慢综艺”中的常客，选择背后与受众特殊的时代需求是
分不开的。
小津安二郎电影中存在"生活流”的艺术风格。传统的艺术与生活的关系是一一艺术来源于生活且高于生活，但是与之相伴的是电影同质化与商业化的问题，与其说小津的电影风格是尊重生活，不如说是忠于受众。对于遭受过战争伤害的人民要给予怎样的慰藉是小津不断在探索的问题，不在电影中寻求"特别”而是关注"普通”，小津对于疗愈生活的电影献礼，造就了四十年代中期到五十年代初影坛上"生活派”的崛起。电影浮华的外壳被打破，曾经电影营造的"美丽的谎言”被写实的镜头拆穿。
“慢综艺”中生活类真人秀亦是将镜头对准日常生活，甚至回归田园的日常生活。各大电视台通过数据分析，发现一个现象：经济发展更好的中心城市，收看慢综艺的人数更多，并且呈现出极大的观看忠诚度。这一现象背后的情感渴求其实也很明显，面对上班族生活压力加大、工作节奏加快、情绪越来越浮躁。121慢综艺就很像是这类情感渴求的一种回答，类似于"世间百味不如田园一□”的体验，让远离自然身处都市的人们产生对大自然天然时令美食的向往，开始重新审视人与自然、与现代社会之间的关系这样的节目立意是远远在"娱乐至死”综艺之上的。
(二)家庭关系的构造
家庭关系作为是众多人物关系中最基础的社会细胞，具有多样的存在形态。小津电影中反映了东方家庭在裂变的过程中展现的种种复杂性，用影像如实呈现社会学轨迹的共性与东方语境的特性。⑶"慢综艺”
中则是构建了不同的家庭组合形式，符合多元时代"家”更为宽泛的定义，以及突破血缘的多种可能性。
小津安二郎对于家族的关系始终呈现悲观的态度，忠于展现家长里短的小津以普通日本家庭为社会的视点，交织成了一副"传统与现代”、"个人与他人”、“普世与特殊"间纷繁
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的矛盾。传统与现代的冲撞主要体现为都市化进程中，代际关系的隔绝，传统的家庭价值难以沿袭；与此同时，个人与他人之间的矛盾被不断放大，二战前飞速进步的日本青年不再依托家庭安身立命；但是，影片却在最后寻求回归与和解，将所有的"特殊”融为“普世”。隶属于东亚文化圈，中式家庭的关系构
造呈现于影视中不乏与小津理念相当程度的吻合，从李安献礼“家庭”主题的三部曲电影到电视剧《都挺好》开启的"中国式家庭亲戚图鉴”，家庭伦理从来都不是过时的议题。相较日式与中式的影视作品对家庭关系的诠释，相同点在于家族自始便存在着原生或演化的矛盾，成员间价值观的背离互为因果且从极为鸡毛蒜皮的事件中爆发，为了弥补皴裂，漩涡中心的人进行了各样尝试。不同点则在对于家庭矛盾的处理，中式家庭在影视塑造中追求圆满，这与我国真善美的影视导向分不开，而小津电影则展现了极度的荒凉，人情味被世俗冲淡后无所皈依的心寒。
"慢综艺”也旨在营造家的氛围，家庭的形态虽然各异但是给受众带来的温馨体验却不会缺失，固定嘉宾从选择开始，就注定了不同的化学反应。以〈亲爱的客栈》和《向往的生活》为例，《亲爱的客栈》的五个嘉宾分别是一对感情深厚的夫妻，一对吵吵闹闹的情侣加一个单身青年的组合，就用简单的"2+2+1"的模式就构成了社会中最为常见的情感状态—
—婚姻、恋爱、单身。情感质态没有优劣之分，但是各有各的烦恼和甜蜜，受众更多地可以看见三种质态的生活在同一个空间碰撞。《向往的生活》中，虽然选取了四个男性共同经历田园写实生活，但是仔细分析四个男性担任的角都不一样，黄磊和何灵属于一代人，刘宪华和彭昱畅属于一代人，代际间的交往有差异也有火花。性格搭配上，黄磊像一个父亲的角，从衣食起居到为人处世对晚辈一一提出要求，何灵像一个母亲的角，从理解和包容的层面理解晚辈的生活状态。而刘宪华和彭昱畅像是两种年轻人，或者在此类情景下更像是两个孩子，一个是熊孩子一个是乖孩子，这样的搭配也别有一番特。
（三）社会结构转变的后坐力
由于生产力、科技、战争等原因，社会的风貌会展现出截然不同的样貌。但是社会结构转变的后坐力对于生于|日时代长于新时代的受众而言，无疑有着更为复杂的情感层次，这样的情感层次也会以心理需求的样貌折射在对影视综艺作品的选择上。小津电影针对西化后的代际迷茫感进行了细致的刻画，"慢综艺”则是对受众的集体记忆做足了文章。
二战后，西化重新解构了日本的社会结构，子女经济独立、法律明文相继出台、代际间的迷失感成为当时社会的主流情绪叫小津电影后期的重要主题就是围绕受众心理间的认同感展开的。小津代表作之一的《东京物语》中描述了最为现实又最为残酷的社会结构变迁：百无聊赖探望子女的父母成为子女间推卸责任的"皮球”，最后父母回归家乡面对生命最终的结局。整部影片不存在诘问和指责，也不代表道德表明任何立场，只是将生活入戏，用新生者和古老者间的距离在荧幕上展现离观众很近的悲哀。
根据法国心理学家哈布瓦赫和美国心理学家康纳顿的观点，集体记忆的关键要素为"唤起、构建和定位记忆的文化框架”。151表现在电视节目的选择中，指的是受众对时代转型期节目的选择倾向。因为受众原本私人化的代际，以追忆的形式搬上荧幕，使其在公共空间的共鸣得到满足，聚少成多甚至能带来现象级的风潮。集体文化或年代记忆的特在综艺中的呈现主要是歌曲类综艺的转变，此类综艺之所以纳入“慢综艺”范围，是因为其改变音乐类综艺对流行文化和竞技性的追求转向重塑金曲的复古风潮。这种
风格的转变成功与否的关键在于对受众集体记忆的完善并做好传承的衔接，重点并不在新器装老汤，而是真正营造一种"时间认同感”。
三、剪辑手法相似性：简约留白中的物哀美学
小津安二郎的电影剪辑，被喻为“最日本”的剪辑手法，这和他个人遵循的剪辑理念有很大的关系，区别于西方剪辑手法没有电影剪辑中炫技的成分，使其更适合日本观众的感官审美。"慢综艺"的剪辑手法也很有自身特，不再一味迎合市场，除去传统综艺节目中所需要的浓墨重彩，更愿意选择把镜头对准普通的风景，对准参与者的心理，紧抓住人情味的渲染和描写，试图走进受众的内心世界或者唤醒一种情感。
（-）删繁就简，展现叙事完整性
不管是电影还是综艺，在剪辑上往往需要通过设置悬念、突出重点来抓住受众的注意力，使得内容集中且看点繁多。但是，小津的电影和"慢综艺"在剪辑手法上就做了删繁就简的处理，力求保有叙事的完整性。
1.对风景的处理
小津电影中对于风景的处理不再是无意义的镜头，而将其作为放缓节奏的象征符。通过对小津电影中风
景拍摄画面的统计，摄影机运动的移动是缓慢和低角度的，选取角度是正面或侧面，切换方式则是用淡入和淡出的过渡感取代简单的切换方式。其中有一些标志性的符号，例如：乘坐公交车郊游；骑自行车远足；母女一起度过假期；老人外出；火车旅行...
节目取景地的选择也是"慢综艺"生产的一个重要策略，以韩国代表性'‘慢综艺”《尹食堂》的两季选景地为例。第一季的拍摄场景选取热带的印度尼西亚巴厘岛附近的岛屿上，导演运用航拍镜头、运动镜头和水下镜头，完整地展现阳光下聚集了众多背包客的岛屿以及五彩斑斓的海底。在第二季，拍摄场景选取是西班牙的特内里费岛，导演运用移轴摄影结合延时摄影的方法，将现实生活空间拍摄得像一个虚构的定格动画一般，充满了童话感，特别在每一期对于加拉奇科的风景不同时段的展现都增强了节目的奇观性。
2.历时性的处理
日本自遣唐使伊始，就受到儒家文化的浸透，也有长期的佛教信仰渊源。"禅味”是日本的受众所追求的电影品味，小津遵循此类受众审美，一改传统的蒙太奇剪辑手法，没有选择切换时空的方式来呈现故事，而是采用纪实性的手法，用简单的镜头完整地记叙全部过程。侯孝贤在谈及拍摄经验时也深受其影响，对于《海上花》开场的饭局拍摄，铺了轨道缓慢移动推近，九分钟的戏一镜到底。161此番历时性的处理独具匠心地给受众一种留有余味的体验，荧幕上的时空是有限的，但是受众观影的内在体验是无尽的。
天天向上矢野浩二历时性的表现主要在"慢综艺”中的体现就是故事化叙事上，用纵深化处理突出立体感，以《黄金年代》和《金曲捞》为例。《黄金年代》的片头就是以连续的镜头将I960年代、1970年代、1980年代、1990年代、2000年代依次用纵向的镜头连接起来，而嘉宾对于年代音乐故事的讲述就带来了深度，故事叙述中需要的要素"时间”、"地点”、"人物"等通过此类表达有了纵深感的诠释。每一期中以老歌熟悉的前奏作为导入，由"猜歌曲”这个环节直接激发受众的好奇心，紧接着在嘉宾和观众对歌曲的旋律的回顾中勾勒那个年代的样貌。并且在一些特辑或者特殊话题中，制作画面也
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会相应配套代入复古的黑白画面处理，或者重现年代感的东西。
(二)巧妙留白，诠释“有声”与“无声”的意义空间
音画同步可以算是荧屏史上历史性的变革，如何运用好声音这一门利器抓住受众的心理，一直是剪辑过程中的难题。小津安二郎是一定时期日本无声电影的代表人物，即便他的电影里出现有声对话也是极其简略的台词，营造出一种此时无声胜有声的氛围。而文化类"慢综艺"主打的就是内容，而内容的传递过程中声音一定首当其冲，但是控制声音的程度给予受众思想的留白也是极为重要的一环。
1.“无声”的意义空间
小津安二郎在日本语境中构建了"纯试听"的作品，力求通过展现平易近人的状态，达到一种克制的幽默。此类"无声”的意义空间可以从他早期的默片中看出，此后他的电影出现从有声到无声的转变，即便出现声音后也是极其普通的对白构成剧本的主要内容。当今电影市场相较于纯粹的无声的演绎，更倾向于将其变为一种表现手法王家卫是情绪和行为表达情感的匠人，例如《重庆森林》中金城武失恋后每天都买一罐五月一号到期的凤梨罐头。二者对观影者的留白除了避免将电影权力化之外更多的是为受众创造遐想的空间。
"慢综艺”中同样存在着"无声”的留白，然而综艺节目的连贯性造成了它不能通过戛然而止来刻意创造留白，而更多的体现在其中仪式感的构造。《朗读者》中朗读嘉宾由采访间走上主舞台的环节就是很明显的留白式的仪式感塑造，整个过程中因为采光的塑造和音乐的配合即便没有任何的介绍词受众也会在采访的感情余味之下集中于嘉宾缓缓行走过程。
2.“有声”的意义空间
相较于无声的留白，有声的留白显得更为困难，创造言有尽而意无穷的受众心理回味是小津有声电影时期和文化类"慢综艺”的共同特点。
小津电影区别于其他导演电影的很重要的一点是"人物"与"对白"之间是一种巧妙地相生关系，从不刻意而言说，而是人物成长到这就应该这么说了。除此之外，小津安二郎的台词还有一种"回味式"的风趣，亦可理解为"小津式哲理”，如《秋刀鱼之味》中的台词"一个隆重的场合？葬礼？""嗯……也可以这么说。”这句对白中情绪的处理上充满跌宕，因为平淡的语气描述人生的大悲，配之以冲突的修饰词，给观影者的衍生空间非常广泛。
文化类"慢综艺”的有声留白主要体现在对受众心理的准确把握，在节目进行中通过一系列场景的设置将声音带来的语言震撼力放到最大。自2016年底起始，文化类"慢综艺”例如《中国诗词大会》、《见字如面〉、〈朗读者》等引发综艺的热潮。传统定义里枯燥无味的综艺节目，如何卷土重来引发现象级收视热潮，这背后不乏节目制作中对受众心理的准确揣度。清华大学尹鸿教授曾说："慢下来用朗读做电视，真是稀缺而有价值的电视文化。”
(三)物哀美学
"物哀”源于东方美学艺术中对于以自然中的所有生命为中心的审美意识，强调物我合一的情愫。这在小津的电影中也被展现得淋漓尽致，小到一个稳定或移动的镜头的处理，大到对生命逝去的理解，都成为"小津特”不可缺少的组成部分。同样，在“慢综艺”的创作中也可以看见物哀美学的处理。
1.物哀作为一种审美观
物哀作为一种审美观，将“悲”与"美”结合在一起，这种特殊的审美趣味不再停留在文学作品，而是贯穿于生活的各个层面。小津安二郎的电影中，这种物哀的审美观贯穿于他对于移动场景和稳定场景的处理上。在移动的处理上，《初夏》中，女主人公踮起脚尖向前走，想要制造惊喜，突然摄影机后移取中景，接着摄影机转向女主公家中，过道的寂寥对比餐厅的喧闹，用热闹烘托淡雅。在稳定的处理上，对静物镜头赋予物哀意识下的哲学意义，在〈浮草物语〉中诠释是"空”与"满”的差异，采用的正是瓶子和灯塔的创意。
真人秀类的"慢综艺”中，节目组也在力求给予一草一木情感，赋予一砖一瓦意义，以选址在农家、国外的"慢综艺"中就很能看出其中的匠心。《亲爱的客栈〉、《向往的生活〉、《中餐厅〉等节目在节目中就平等地对待出镜的所有动植物甚至是一个简单的物件。在后期的剪辑中，还会给物体配上代表其性格的文字，不仅是节目中的宠儿也仿佛成为观众栩栩如生的朋友。
2.物哀作为一种生死观
物哀作为一种生死观，强调的是生命刹那的美丽。小津安二郎的电影不存在极致悲壮的，却用平淡的悲伤将死亡的气息丝丝入扣。就如同《怎不思念母亲》兄弟轮流使用死去的父亲留下的烟斗，《秋刀鱼之味》中笠智众常会去酒吧里坐坐只要那个很像死去妻子的人站进柜台，悲怆的物是人非成为了"物哀"一个小剪影。
同样的生死观一般很难进入娱乐性质的综艺，但是在《向往的生活〉节目组中以小动物为名开，以发布微博宣布"老点”去世引发的广泛关注，节目组在发布的微博文案中有这样一句话：“蘑菇屋的每一个都还会在，会陪我们一直走下去，从来没想过诀别，但其实生老病死比我们想象的残酷太多。"就该节目的设置中，人情味和人性化充斥在参演者对待每一件器物，每一个小动物都有名字，每一片菜园都有意义，哪怕每一个小小的工具都有一段故事。这种情感代入最为亲切和平易近人。
四、结语
“反电影”和"反综艺”作为对传统意义上电影和综艺创作形态的颠覆，背后最为深层次的原因离不开对于受众心理的揣度。现阶段的媒介生态是每个人都可以成为意见领袖，世界从媒介给予我们的世界转向我们成为世界的构造者，可以质疑、可以反思、可以认同也可以发声。两者以这个出发点，在题材的选取以及剪辑手法上存在很多超越时空的不谋而合。
⑴邓安庆.被动的小津安二郎[J].书城，2016(06)：111-113.
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【责任编辑：许启东】2020年第2期(总第186期)|东南传播
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