上个世纪８０年代以来，以大卫・佐克（Ｄａｖｉｄ Ｚｕｃｋｅｒ）为代表的著名电影小组ＺＡＺ，普及了模仿嘲弄经典影片的喜剧电影的类型，超越了传统意义上的拙劣模仿和滑稽效果的含义，使“戏仿”成为一种具有通俗化与后现代倾向的典型叙述方式。
《空前绝后满天飞》（Ａｉｒｐｌａｎｅ！）、
《笑破铁幕》（Ｔｏｐ Ｓｅｃｒｅｔ！）、
《白头神探》（Ｎａｋｅｄ Ｇｕｎ）、
《惊声尖叫》系列（Ｓｃａｒｙ Ｍｏｖｉｅ），中国观众并不陌生。
什么是戏仿？“戏仿”又名“滑稽模仿”、“戏拟”，源自英文ｐａｒｏｄｙ，在《牛津英语大词典》（ＯＥＤ）中，对“ｐａｒｏｄｙ”这一词条作出了如下两个解释：一是指导致了滑稽效果的模仿（ｉｍｉｔａｔｉｏｎ），可以用于诗（ｖｅｒｓｅ）或文（ｐｒｏｓｅ），也可用于戏剧或音乐剧；另一种含义是指拙劣的模仿。解构主义哲学家们的阐释是，“戏仿”（Ｐａｒｏｄｙ）成为“仿拟”的特殊形态，从修辞意义上说，就是戏谑性仿拟。“后现代作品中对传统文类（如神话、童话、侦探、言情、科幻等）或文本（各种经典作品，如莎剧）的借用既可能是对现代生活的解构，也可能是对这些文类和文本本身的解构”，（１）罗兰・巴特将其另解为“引用和参考”。
戏仿电影，是类型片发展到成熟阶段的产物，它以“超文本”方式来改造传统、颠覆经典。当某一类影片的影响力日益扩大并形成完整套路时，戏仿之作就会纷纷出炉。创作者可以用调侃、嘲讽、游戏甚至致敬的心态模仿原作；观众在仿文的夸张和戏谑中，以放松的心态，联想到源文，真正体验自由、解脱的快感。中国当下电影的戏仿，无疑自周星驰始。其电影中的“戏仿”因素所表现出来的游戏精神和戏谑狂欢，深深影响了９０年代后期以来大、中学校园的年轻一代，并风靡到社会各阶层。尽管不一定是他本人有意为之的高深后现代解构，但这并不阻碍我们对这一独特美学元素的探究。笔者以为，其美学内涵和旨趣，大致可从以下几个方面把握：
一、戏仿的学理渊源及新质
戏仿不是无根浮萍，也不是石头缝里蹦出来的。它和传统美学中的滑稽范畴有千丝万缕的联系，但又超越了传统美学言说边界，具有后现代血脉的新质。
１、滑稽讽刺
近现代西方美学史上，关于滑稽的论述不少。康德、柏格森、车尔尼雪夫斯基等都有专著或专题专章详尽论述。概括起来不外指文学艺术中那些逗乐观众或读者的因素，滑稽与笑相伴而行，滑稽是生活中的小错误，它使人们不由自主地失去常态，但对人不构成危险和危害，只会引人发笑。从它的表现形式看，滑稽与丑怪有着密切的关系，丑怪本身就是事务形式上的不正常，也就是变形或畸形。而“讽刺则需
要夸张的想象，怪诞的内容，以及隐而不宣的道德标准”。（２）一切撼动人心的笑里必然有着某种荒缪、悖理的东西存在。
滑稽的审美价值体现在笑与受辱层面上。笑是社会制裁的手段，滑稽的笑一方面是出自审美的人对滑稽对象的偏差、错误、丑陋的发现；另一方面有对自己能保持正常的尺度的尊严和自豪，它既是一种理性的批判的手段，又是肯定自身价值的方法。滑稽引起的笑是一种轻松的、开心的、带有嘲讽意味的笑，所含的讽刺和理性批判的程度因滑稽对象的不同而不同。滑稽的对象被人欣赏，对人具有审美价值，是因为人类已经掌握和理解人与物的正常尺度，并对自身本质有了驾驭力量之后，以一种轻松的居高临下的态度，对偏离了正常尺度的对象进行评价与批评。
早些年中国将Ｐａｒｏｄｙ直接译“滑稽模仿”，并将它分为谐谑模仿和曲解模仿两类，（３）这种手法和现象在当今西方文学艺术作品中，得到淋漓尽致的发挥。香港电影导演兼演员的周星驰，在《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《食神》和《功夫》等影片中，发挥戏仿的喜剧效果，开创了华语电影的新风尚：戏仿不再是主体的错误或丑怪引起，相反，主体以一种轻松的平等的态度，对神圣经典进行戏谑性改写。导演对自身本质有理解和驾驭力量，偏离常规的历史与美学评价尺度，从仰视的位置退场，以轻松愉快的“笑”的平等姿态，以滑稽模仿与解构超越的手法，肯定自身的价值和地位，有意无意间开创了华语电影的新起
当下中国电影“戏仿”美学之思
——由周星驰的电影说开去
文 傅莹／Text/Fu Ying
提要：在香港这块特殊的土地上，“戏仿（ｐａｒｏｄｙ）”已经成为类型片电影的特殊风景，它走出了单纯“滑稽模仿”的藩隅，孕生出新的内涵，它不仅仅是一种单纯的写作技巧，更是作者深层思想情感与思维方式的抽象显现，成为当代
最具意图性和分析性的艺术手法，构筑出大众文化狂欢的美学风景。戏仿之风从电影艺术开始，已经蔓延到文学和
其他艺术领域，本文对其传统美学渊源和现实基础，做了相应的分析与探讨。
关键词：戏仿 仿文 源文 意识形态
（１）唐建清《国外后现代文学》，江苏美术出版社２００３年版，第１３６页。
（２）［英］罗吉・福勒主编《现代西方文学批评术语词典》中“讽刺”条目，袁
德成译，四川人民出版社１９８７年版，第２４１页。
（３）同（２），“滑稽模仿（Ｐａｒｏｄｙ）”条目，第１９３页。
From Zhou Xingchi's Movie to Parody Aesthetics of Chinese Film
２００５年第４期118
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点。戏仿总是以一种调侃、否定、游戏的姿态去完成新的仿文，“两套代码，一个信息。相反，讽刺则通过一套代码传达两个信息。”（４）
戏仿的魅力在于，人们不再囿于对伟大艺术家的景仰和经典作品的集体崇拜中。创作者与阅读者在破坏经典与重建新文本的过程中，充分开掘自身的创造力与阐释力。
２、“无厘头”之意识形态性
由于周星驰的电影很多都是粤语方言版，读者看了之后觉得是 “无厘头” 超级搞笑之作。“无厘头”恰恰是粤语文化的某种体现。什么是无厘头？它怎样体现香港民间意识形态的？“无厘头（Ｗｕｌｉｔｏｕ
ｃｕｌｔｕｒｅ）故意将一些毫无联系的事物现象等进行莫名其妙地组合串联或歪曲，以达到搞笑或讽刺目的的方式。‘无厘头’是粤方言，本应写作‘无来头’，因粤方言‘来’字与‘厘’字读音相近，故写作‘无厘头’。指一个人的言行毫无意义，莫名其妙。香港影星周星驰主演的影片《大话西游》里有一些对白，将一些毫无关联的词语进行组合，使人莫名妙，以达到搞笑的目的。由此，‘无厘头’表演方式常被提起。”（５）周星驰喜剧电影的无厘头，往往透过嬉戏、调侃、玩世不恭的表象，不经意间触及社会和事物的本质，接受者和接受方式贫民化、娱乐化。欢笑之余，也偶有所悟。“无厘头”与其说是搞笑与讽刺方式，不如说是香港社会心理的体现，民间意识形态的表述。它旨在解构悲剧与崇高，嘲笑天真和理想，更多地匍匐在现实的大地上，寻求自身的生存之路，体现出大工业化环境中，人性脆弱的处境和无可奈何的心态。这，也正是本文所指征的“无厘头”意识形态内涵。“无厘头”影片在中国香港生长并形成电影界的独特景观，有它特定的文化土壤。一个半世纪之久的殖民制度与文化，在传统文化与欧风美雨的交锋与夹缝中，它以颠覆与批判的姿态，深得后现代文化气脉，其中深藏着悲观厌世、及时行乐的思想，因而以无深度思想、无终极关怀的方式，破坏秩序、离析正统、肆意狂欢。在自我解嘲和滑稽中，冷冷地释放出通俗性、世俗化、反中心、反智性等特点。这些可以说是香港人当下集体意识的反映，展示出香港人的当代心态与精神状态：他们的迷茫困惑与机智解脱，他们的压力苦闷与希望乐观，他们的文化选择与自我生存……“无厘头”电影成为香港市民文化的一种符号指称、一种身份象征，它拒绝宏大的历史叙事。在某种意义上，以普通市民的话语、故事，对人生意义、社会历史、国家政治乃至世界宇宙等形而上的哲思问题，展开全面戏拟和颠覆，它拒绝宏大的历史叙事，不沉迷“解放、普遍性与理性”
等大型神话（ｍｙｔｈ）模式，而是迎合了新生代的文化需求，在生产制作之后，完成大众文化产品的消费。至少，周星驰的“无厘头”喜剧电影是香港社会信息的传播，是市民精神的折射，是社会意识形态话语的表述，正如罗兰・巴特所宣称的那样：“活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。”（６）
３、平等的狂欢场域
周星驰的《大话西游》、《国产凌凌漆》等影片，是对
经典源文的全面颠覆、改造和戏谑，从而造就了开放的“对话体”仿文电影，不只是局限于桥段、人物、场面或情节的个别部分的戏仿，同时对新一代人的审美建构，有诸多影响。所蕴涵的内在意义可以为消费者创造一个新的身份，一个不同的、能够游移的身份，一个新的自我。喜爱《大话西游》的人物以类聚，可以作一种有趣的解读，“你应该这么做，我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是——一万年！”这不只是一句现代经典台词，这种“我”性话语句式，充分表达了言说者的自我表现力，在观众传播中，赋予更多现代社会的认同理解和幻想精神。随着相同感觉的产生，在一个暂时的情感共同体中，由于大众聚合在一起而产生了新的“审美范式”，因而就出现了一个超越个人主义的运动，人们在这里体验着强烈的狂欢，体验着移情与情感沉浸。
二、复合文本解构与建构
戏仿以互文性（ｉｎｔｅｒｔｅｘｔｕａｌｉｔｙ）为基础，通过解构经典来解构现代生活，构筑新的文本和美学景观。
１、互文性
互文性又作“文本间性”，通常被用来指示两个或两个以上文本间发生的互文关系。它包括两个层面的意思，一是指两个具体或特殊文本之间的关系（一般称为ｔｒａｎｓｔｅｘｕａｌｉｔｙ）；另一指某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响（一般称作ｉｎｔｅｒｔｅｘｕａｌｉｔｙ）。（７）法国文论家朱丽娅・克里斯蒂娃受巴赫金启发，于２０世纪６０年代中期在《如是》（Ｔｅｌｑｕｅｌ）杂志上发表的两篇论文中，她使用这一概念是指“一篇文中交叉出现的其他文本的表述” 是“已有和现有表述的易位”。（８）此后，短短半个世纪，这个概念被不断地衍生、发展，并赋予多重解释，从而成为２０世纪末一个使用频率颇高的解构主义批评术语，互文（ｉｎｔｅｒｔｅｘｔ）
“不只是指称作品中上下文关系或语境关系，而且是对文本中心性、封闭性的反拨；它消解了文本的中心，建构了文本的边缘，并在文本的边缘进行了多种复杂的交叉，体现出文本之间的一种复杂关系。”（９）也就是说，一个文本是从其他文本（或意义）中析取或据以建构的，仿文和源文正是形成了一种特殊的“互文”关系。仿文往往通过对源文的戏仿，达到一定的效果：或是一种戏谑式调侃、一种反
讽，又或是一种消解、一种反叛、一种否定，等等。它走的是一条于玩世不恭中体现
（４）［美］华莱士・马丁《当代叙事学》，北京大学出版社１９９０年版，第２２７页。
（５）《新华新词语词典》，北京商务印书馆２００３年版，第３４４—３４５页。
（６）［法］罗兰・巴特《神话——大众文化阐释》初版序，上海人民出版社１９９９年版，第３页。
（７）陈永国《互文性》，《外国文学》２００３年第１期，第７５页。
（８）［法］克里斯蒂娃《符号学・语意分析研究》，［Ｍ］．Ｓｅｕｉｌ出版社１９６９年版，转引自萨莫瓦约《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社２００３年版，第１１５、１３３页。
（９）张首映《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社１９９９年版，第４４２页。
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自我的路线，传达的是现代年轻一代，尤其是新新人类对社会、对人生的一种比较自我的思索和探询。
戏仿有它特定的文本对象，这就决定了任何戏仿文体都不可能是独立的个体，它必须依赖于所戏仿的对象，即戏仿的“源文本”的存在。所以探讨戏仿，必须对源文本和戏仿之作结合起来考察。从问题视角来看，无论作家还是读者，在创作和阅读时，面对的不是单一的原创文本，而是两个文本：仿文和源文所构建的共同体，否则无法感受和理解这一美学旨趣的奥妙。作家以源文作为模仿对象写出仿文；读者在阅读仿文时联想起源文，于是，仿文与源文在读者的头脑中形成一种特殊的综合文体。
以《大话西游》为例，电影仍然保留了《西游记》中唐僧师徒四人去西天取经的故事背景戏和主要人物，但严肃的主题和正义的人物及其关系，都被置换为荒唐滑稽的戏谑，孙悟空转世为强盗部落斧头帮帮主至尊宝，并爱上了前来寻吃“转世”唐僧肉的白晶晶（白骨精）；而唐僧的“转世”则是春三十娘（蜘蛛精）失身于二当家猪八戒之后的私生子……内涵都有了截然不同的改变。依靠源文《西游记》，建构和展示自己的内涵，创造者和阅读者必须有先前的阅读经验、知识储备和相应的文化环境。
戏仿一定有互文关系，但并非互文都是戏仿。
２、 源文的崇高与仿文的通俗
一般而言，这些戏仿对象（源文本）都是已经为大众所耳熟能详的传统经典作品（有著名的文学作品，也有曾经引起轰动的电影和畅销书），这些作品都曾在大众心中留下了深深的印痕——越是已经深入人心的东西，越是值得戏仿。戏仿的目的就是借助“经典”发展“经典”。这里的“经典”，前者指传统的经典文
本，后者则是后现代语境下对权威的消解，对既成模式的突破，对现代人生存状态的表达，以及自我意识的张扬，是一种全新的话语。这也是周星驰之所以被提名为现当代艺术大家的缘由所在。新经典也是前者作为曾经的中心话语，已经成了一种过去时，现在的它，作为戏仿对象的源文本，只是一个淡淡的背景，被后现代戏仿的狂欢与多元性所掩盖。戏仿并不是为模仿而模仿，它的戏谑性具有一定的意义，如嘲笑成规、贬低文学艺术的贵族性。“草根”阶层出身的周星驰深味通俗文化的精髓与内涵。
可以说，戏仿的对象具有某种约定俗成的神圣性。它的崇高感已经牢固地积淀为接受大众的心理定势。戏仿就是瞬间抽掉文艺神坛上祭祀膜拜的经典，从而享受急速心理落差造成的刺激与快感。戏仿的对象必须是经典，在接受史上已经拥有深刻的思想内涵和艺术价值，有着不可动摇的神圣特征，首先是因为经典很容易使人阅读仿文的时候，唤起对源文的回忆；只有在与源文的强烈对比中，才凸显仿文的滑稽与可笑效果；并在打破传统的审美感知的套路中，产生独特的审美意识。
如果对一部没有经典地位，甚至没有闪光点的文本进行模仿，读者在阅读时，意识只停留在戏仿仿文身上，没有与戏仿源文进行交流。作者在模仿的过程中，源文确实存在不可忽略的功劳，如果读者不能领略和感悟戏仿主体
的创作目的，那么读者与戏仿作者之间的交流也就失败。把经典从神坛上请下来，消除敬仰、崇拜和神圣的心理，脱离以往的阅读接受场域，消除平民写作与精英创作之间的界限，借戏仿伟大作家，灿烂自己，受众在鲜活自由的空气中，模糊凡人和神的界限。
李沁林申假戏真做３、仿文形式大于内容
由于戏仿是对某一特定的对象进行滑稽、戏谑的模仿，所以戏仿的主体往往用一种极为夸张的、超乎常理的叙事方式来表现一种简单的意义。这就造成了戏仿的文本形式大于内容。仍然举《大话西游》为例：善良好心的师父的劝诫变成了婆婆妈妈的絮叨啰唆，随之有了机灵聪慧的孙猴子的反击，诸如此类的戏仿贯穿整部影片，乃至猪八戒的花心情也变得活泼可爱。
此外，《功夫》里阿星与火云邪神的生死之争，运用大量特技，戏仿大量经典影片的桥段，如《黑客帝国》、《绿巨人》，对金庸小说中的“一阳指”、“蟾蜍功”等更是信手拈来，用夸张和超常的动作场面与头衔也只是表达一个“邪不能胜正”的话题。形式的、场面的表现，压倒了内涵的发现和深掘，这也往往成为周星驰电影狂欢压倒思索，娱乐多过审美的原因所在。
三、戏仿何去何从？
２０世纪六七十年代，西方后现代理论蓬蓬勃勃，８０年代初引进到中国，（１０）９０年代已经渗透到我们的社会生活和文化生活的方方面面。香港周星驰电影得风气之先，开拓和浇灌了电影理论与实践的一块园地，拍出了大众喜爱的电影作品，也留给我们一些理论的探索空间。近年来中国大陆历史剧《戏说乾隆》、《康熙微服私访》等都有戏仿之趣，但大陆目前还处于前现代、现代混合的社会状态，且消费水平欠发达，并没有真正滋生后现代理论的土壤。因此，后现代理论的接受必然无可避免地被误
读命运，正如在一次编剧课上，内地的学生和香港导演王晶曾有过的一场尖锐而有趣的对话，蕴含着深刻的观念和美学的冲突。在香港这片神奇的土地上，周星驰及其电影可以“生长”得很繁茂，并影响到整个大陆从校园年轻一代到社会各个阶层的人士。近年来，内地文学艺术中的戏仿之作也蔚然成风，近几年电影、电视、网络文学等所流行的“戏仿”风——异彩纷呈的后现代社会涌现出许多戏拟性佳作，给文学艺术注入了新鲜血液，在文化艺术生产与接受各方面，提供了新的尝试和可能；同时也引起了较大的文化心理震荡，如２００３年，大型文学期刊《江南》第一期刊登了青年作家薛荣的中篇小说《沙家浜》， ２００４年出版不久就被禁的《Ｑ版语文》，这些戏仿之作的出台，都会引起一场轩然大波。
毕竟，戏仿在中国具有“先锋性”和“实验性”特征，且以电影为先声。好的戏拟作品，在对神圣的嘲弄和对经典的戏谑中，在在场作者与原作者之间，在仿文与源文之
（１０） 参见胡克、张卫、胡智锋主编《当代电影理论文选》，北京广播学院出版社２０００年版，第１７２页。
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作为仿像或叙述的“世界”
——从影片《世界》和《扁担・姑娘》谈起
文 李学武／Text/Li Xuewu
提要：贾樟柯在他的新片《世界》中，以一系列象征符号把城市表述为巨大的仿像世界；而同为新生代导演的王小
帅的影片《扁担・姑娘》中，城市被表述为传媒中的官方叙述。两人镜头中的城市均是异乡人无法走进的冰冷的存
在，他们并试图以“真实”来对抗，但这种对抗却是不彻底的，甚至存在自我解构的因素。在某种意义上来说，《世
界》本身正如同他所批判的，也是一个商业社会中的“仿像”。
关键词：仿像 叙述 真实
一、仿像
贾樟柯的新片《世界》中，有一个让人百思不得其解的细节：第２２分钟，世界公园五洲歌舞团宿舍，赵小桃拎着购物袋，沿破败的灰水泥长廊走来，一路同熟人打招呼。后景靠墙根处几支灭火器是画面中仅有的鲜艳。她顺手把黑购物袋放在廊柱下，镜头摇，追随她入水房洗手。购物袋在画面一角停留了一两秒，但足以让我们看清上面的Ｌｏｇｏ：ＰＯＲＴＳ。
ＰＯＲＴＳ，中译“宝姿”，１９６１年诞生于加拿大的成衣品牌，主要面对中国市场，在大陆价位多在千元以上，客户从职业上讲是高级白领，从“阶层”上分是“得意小资”或中产。它与凋敝的走廊无关，与墙皮斑驳的水房无关，更与赵小桃，一个来自山西、月入数百元的歌舞团女孩子无关。
而这个镜头，甚至与上下文无关。在之前的叙事段落中，赵小桃送别去蒙古的前男友，与现男友成太生在火车站附近的小旅馆开房，但拒绝了他“以身体证明爱”的要求。插入段落，金碧辉煌的歌舞段落、烟花灿烂的世界公园之夜，叠印字幕：大兴的巴黎；之后的叙事段落，是俄罗斯女人安娜向歌舞团成员兜售手表和望远镜。这个镜头不承担任何叙事功能，它应当只为一个特殊目的存在。
曾经把它当成一个无意的低级错误，但贾樟柯一贯表现“真实”的宣言迫使我思索：“真实”的“底层”生活里为何会出现ＰＯＲＴＳ？
影片第５０分钟，一个与ＰＯＲＴＳ购物袋呼应的细节被镶嵌在一场情欲戏之中。ＦＬＡＳＨ段落中，成太生接到温州女人邀请短信，骑马飞奔而去，殷红花瓣从他的每一次呼吸中撒落。一朵红花绽放，花蕊巍巍探出，这明显是女性性器的象征，浪漫的表象背后是欲望。浙江街，一间杂乱的二层裁缝铺中，杂陈着无上装裸体塑料模特、时装杂志、简易抽油烟机和油盐酱醋锅碗瓢盆。与此形成鲜明对比的，是一身ＰＡＲＴＹ装扮的温州女人和放在裁缝台上的淡绿ＬＶ（路易维登，法国高级箱包、时装品牌）购物袋。当镜头随着两人的舞步摇移，我们甚至发现那些袋子不是一个，而是三个。
之后的对话中，温州女人解释：“客人喜欢哪一套，我就可以把它翻版出来。”“年轻人喜欢牌子嘛。”她是一个复制者，先前不可理喻的一切似乎都得到了解释：女人手中仿ＢＵＲＢＥＲＲＹ的格纹包、“手艺人靠手吃饭”的日文版、乃至３０分钟前的ＰＯＲＴＳ购物袋，都是《世界》复杂混乱的象喻系统中的一部分：我们正生存于一个巨大无比的仿像世界中。（１）
《世界》中数次出现外景地世界公园的霓虹灯广告：您给我一天，我给您一个世界。此中的复杂含义是：用一天时间，在４０多个国家１０９个微缩景点中，在饮食、民俗歌舞、动态电影、旅游纪念品之中体验一切。与其说它是“摹本”、“赝品”，倒不如借用让・鲍德里亚的概念，它是一个“仿像”（Ｓｉｍｕｌａｃｒａ）。仿像概念来自于这个消费时代，鲍德里亚认为：今天的城市已经不再像马克思所分析过的１９世纪那样是政治—工业的场所，而是符号、传媒、符码生产的场所；商品作为一种符号，不再指向“现实”，而表示“概念”，“仿像”文化消费是其本质。
９０年代起流行的“世界公园”、“中华民族园”所出售的正是“周游世界”、“梦想变为现实”的概念。如同ＬＶ、ＣＨＡＮＥＬ等国际品牌的Ａ货，缩微景观是城市平民的消费品。然而，如果认为世界公园是“真实世界”的模仿，平民阶层是中产消费的跟风，那就错了。作为旅游消费品，世界公园之于“世界”，正如艾菲尔铁塔之于巴黎，无非是“异域”的表征符号，只不过针对的客户不同。
间，在观赏者接受体会两种不同的美学风格与旨趣的循环交流之间，会形成具有极大张力的文化广场，给中国的文学艺术实践带来新的元素。我们既不能墨守成规，以传统观点去不屑一顾或者一棍子打死，同时，也应该警惕其深度模式与历史意识的匮乏，主体性和距离感的消失，严肃批评话语，从而自周星驰的电影开始，重估戏仿的美学旨趣和文化意义，认知新的艺术表现空间。
（傅莹，副教授，暨南大学中文系，５１０６３２）
（１）陆绍阳《迷失在“世界”中》，《当代电影》２００５年第３期。
Talking about The World and So Close to Paradise
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