昆剧将演员的角行当称为“家门”。
将岳美缇带入昆剧小生这个“家门”的是昆剧大师俞振飞。照岳美缇自己的想法，她根本没想过要唱小生，有了男小生什么还要有女小生呢？是俞老对当年十七八岁，还是昆大班学生的岳美缇说“你有唱小生的条件，要你改唱小生是我的意思，我一定会对你负责到底的”。俞老的一句“负责到底”改变了岳美缇的一生。
三十年后，四十多岁的岳美缇受俞振飞委托去为上海戏曲学校昆三班的学生教戏，在那里，她遇到了黎安。那时候的黎安也不过是十岁上下的年纪，懵懵懂懂的，在戏校的老生组“晃来晃去”。岳美缇觉得他不错，把他“捉”到了小生组。她对自己说，我有责任教好“这个小囝”。岳美缇的责任与坚持，最终造就了今天舞台上的那个黎安，“毫不夸张地说，没有岳老师，就没有今天的我”。
“我们这代和黎安这代相差三十五岁，我和我的老师俞振飞先生相差四十岁，两代人都隔得那么远。所以当初受老师的嘱咐去戏校教他们戏的时候，确实感觉到一种责任。一定要再培养出一代人来，没有这样一代人，上海昆剧团就没有了未来的希望。”直到今天，岳美缇依然习惯用“小囝”来称呼黎安，哪怕他早已不是当年那个晃来晃去的傻小子。他终于在昆曲
“对我来说，老师就好像是自己的妈妈。她把我带入了昆剧小生的家门，把我一路引领着走到了现在。现在她也还是在关心我的演出，我在干嘛啊，平时都做点什么事啊。昨天老师还发短信给我，说看到一篇好文章，让我把邮箱给她，好发给我让我去看一下。老师就是在各种细节上，点点滴滴都想着你，怕你走歪路，或者走着走着就不见了。”
这段从昆曲小生家门之上建立起来的师生缘分，或许可以看做是血缘亲情之外的另一外种由艺术血脉维系起来的“母子家人”。正如岳美缇在《巾生今世》一书中所写道的那样：“我的学生是我一生最好的作品，是我舞台生命的延续，也是我为昆曲艺术贡献的最宝贵财富。”没有人比她说得更好。
“我只是比较幸运罢了”
2013年5月21日，三十七岁的黎安凭借在《景阳钟变》中的出表演摘得了中国戏剧梅花奖。继谷好好、张军之后，昆三班终于梅开三度。黎安将这一切归结为“运气”，梅花奖要
求参评演员必须有自己的代表作，刚好去年上海昆剧团集“昆三班”全体之力，排了这样一出大戏，他恰好在其中担纲主角，碰巧赶上了。
“这个梅花奖不是我个人的。看起来是一个人得了奖，但是事实上却有很多人在边上默默帮助了你。跟我同班的师兄师，像吴双、沈昳丽、余彬，按照道理他们完全可以参评梅花奖。我只是比较幸运，得到了这个机会。”
这是见到我之后黎安说的第一句话。在他获奖一周之后的5月27日，一个下着雨的午后。他和我并排坐在上海昆剧团排练厅墙角的旧椅子上，四周是杂乱地堆放着的衣箱道具，排练厅正中铺着一块已然看不出原本颜的灰扑扑的地毯。相较之红氍毹上粉墨登场的璀璨光鲜，眼前的黯淡与寂寞才是戏曲演员更为惯见的日常风景。就在我进门前不久，黎安还在同导演谢平安一起讨论《景阳钟变》的唱腔修改，“在接下去6月10日的演出里，希望能够让大家看到我们的调整和变化”。
事实上，出现在今年4月24日梅花奖评选舞台上的《景阳钟变》和去年7月在苏州昆曲节上夺得优秀剧目榜首的《景阳钟变》已经可以说是不同的两部戏，剧本的结构、立意都做出了相当巨大，甚至可以说是颠覆性的改变。而黎安所提到的6月10日上演于上海人民大舞
台的版本，除了演出细部的微调之外，就连《景阳钟变》这个剧名也悄悄地变成了《景阳钟》。一字之异说大不大，体现的却是剧组锱铢必较、精益求精的决心。
“我觉得我很幸运。岳老师当年自己创排《司马相如》，让我也跟着学。她排戏的时候，我就坐在排练场边上，看她怎么去排，怎么和导演交流，怎么去磨一个戏。后来蔡老师排《长生殿》《班昭》，那个过程我也都看到了。这些经历对我来说都是很好的启发。老师排《司马相如》，第一稿觉得不行，那就第二稿推翻了重新来。像老师这样的大家，在打磨一个剧目的过程中都会不断否定自己再来，更何况我们年轻人。到了老师这个年龄都不怕失败，我们怕什么呢。”
在黎安看来，和这出戏一起进化成长的，还有身为主演的他自己。作为岳美缇老师的爱徒，从前他在舞台上演出最多的，自然也是老师传授最多，自己也最为拿手的巾生戏。《长生殿》里的唐明皇固然是大官生，但究其精神依然是风花雪月的。“可这个戏不同，这是一个严肃的历史政治题材，讲的是国破家亡，治乱兴替。崇祯皇帝的大官生，在人物塑造上要求非常高。特别是《分钟》后面，在表演上更要用到京剧衰派老生的表演手法。在声音的处理上，也要力求体现这个人物的厚度。”
《景阳钟》这一剧的基础来自于传统戏《铁冠图》中《撞钟》《分宫》这两个折子，讲的是崇祯皇帝焦于求治，欲挽狂澜于既倒，却最终众叛亲离，家亡国破。从老戏《铁冠图》到新剧《景阳钟》变化最大的部分恰恰是在对于崇祯这个人物的定位与理解上。不同于旧戏中同情、尊奉的基调，黎安想要塑造的是一个更贴近历史原貌，更客观更复杂的崇祯。
“演折子戏和演大戏不一样。折子戏有时候人物不是很通不要紧，观众更多时候是看一个程式，看你的技巧。但是到了大戏里就不行了，你必须要给人物一个一以贯之的解释，观众要看你这个人物合不合理，这就是演员要自己去琢磨的地方。”
2012年3月，当时还叫做《景阳钟变》的《景阳钟》在上海宛平剧场演出了它的第一版。“我真的很紧张。演到最后一场，没有带髯口就稀里糊涂地跑出来了……”说到这里黎安忍不住拍着腿大笑起来。因为像这样的戏，他是第一次接触，很怕自己演不出来。尤其是剧中所保留的《撞钟》《分宫》这两个传统折子，蔡正仁曾为它们提供了最具典范性的蓝本。演出结束之后，很多专家给黎安提意见，在肯定了他对蔡老师版本的学习的同时，也指出他的表演模仿得略嫌有些“过”了，“过”了观众就会觉得奇怪。这给他的启发很大。
“比如撞钟。蔡老师在折子里演到崇祯三次命王承恩撞钟，三句一模一样的句子，情绪
处理上是一次比一次强烈，直到振聋发聩。这样的处理在折子戏中有非常震撼的演出效果，可是放到我们这个戏里面，明明是很悲壮的场面，观众在台下看的时候却笑起来了。因为情绪上变得不连贯了，情绪不连贯，观众就会觉得很怪很滑稽。”于是在后来的演出中，黎安做出了改变。第一回撞钟，他的口气是无比急切地：“王承恩，快快快将景阳钟敲响！”那是面对敌兵来袭时的焦灼。眼看敌兵攻近，却久候无人来应，第二回的语气是极度紧张之中夹杂着深深的恐惧。但是到了第三回，黎安再没有继续往上堆叠情绪，反而让自己降了下来。唉，你就再去敲敲看吧。这种听起来有点自暴自弃的打发应付背后，埋藏的恰恰是来自人物内心最深处的真正的绝望与苍凉。他内心几乎已经认定不会有人来了，他意识到自己恐怕已经被所有人背弃了，是一个真正的孤家寡人；但同时毕竟还存有一丝侥幸在，万一呢，万一还有那么一个人来？人物情感起伏的复杂变化就在这三次撞钟的催促声中得到了细腻的展现。
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