评 剧 音 乐 发 展 简 述
陈  钧
评剧是二十世纪一十年代初期由冀东莲花落拆出戏演变而成的。评剧声腔音乐以慢板为基本曲调，包括慢板、二六板、垛板、散板（含紧打慢唱）、流水板等主体板式，和搭调、尖板、导板、带板等附属板式。评剧唱词运用北方戏曲、曲艺通用的中州韵。在声腔音乐发生、发展至成熟的过程中，演唱所运用的语音，由于艺人运用方言状态的变化和吸收其它腔调中方言的影响，由最初的冀东语音开始，逐渐加入天津和北京语音，至剧种成熟期形成了运用中州韵及上述三种地方语音相混合的剧种音韵。评剧唱词一般为七字或十字齐言式的上下句形式。句中唱词平仄不拘。上句唱词尾字一般落于仄声字，下句唱词尾字必须落于同韵平声字。评剧声腔音乐及其韵味的产生、变化和发展与剧种音韵密切相关，唱词的字腔决定着其音腔的高、低、曲、直，并以剧种音韵中的方言音韵为本剧种音乐及其演唱“字正腔圆”的标准。现将评剧声腔音乐发展各阶段的基本特征简述 如下：
一、早期唱腔
评剧诞生之初旦角均由男旦艺人担任。由于最初的慢板是以冀东莲花落男旦艺人月明珠为首创造的，人们称
之为“月明珠调”。早期艺人均为冀东人，演唱运用浓郁的冀东语音。这种语音在唱腔中明显地表现为阳平字的低平调，和去声字作类似普通话上声字的降升调型，或天津话上声字的中升调型。
月明珠调是由莲花落中的曲调喇叭牌子为基调，吸收流行于河北、天津一带的哈哈腔、京韵大鼓等曲调形成的，因此在结构和旋律上仍然保留着喇叭牌子的特征，同时也在哈哈腔、京韵大鼓音乐的影响下产生了明显的变化。月明珠调一板三眼（4/4），上下句均从头眼起腔，落腔于板位。每句四板，以两板为一分句，分为两个分句。这种结构是评剧早期慢板所保留的喇叭牌子结构的基本特征。月明珠调上句落2音及其整句旋律基本上保留了喇叭牌子的形式；下句落1音及下句唱词第三读音腔是受哈哈腔、京韵大鼓影响而形成的。
月明珠调已具有借鉴河北梆子锁板形成的下句甩腔，和以莲花落拆出戏音乐衍变而成的留板、扣板、锁板等终止、半终止形式。
评剧初成时期仍同莲花落时期一样采用生旦同腔的方式，生行演员亦唱慢板，演唱速度一般较快。后来旦行演唱速度逐渐放慢，生行仍保持原速，于是生行唱腔改为一板一眼（2/4），如同旦腔紧缩一倍的形式。即上下句均闪板（板后）起腔，落腔于板位的形式。我们称之为“一般小生二六板”。不过生行艺人倪俊声亦创造了一种与慢板不同的生腔二六板，我们称之为“倪派生腔二六板”。这种唱腔上下句板数不定（四、五、六板句型均有），一板一眼（2/4），眼起板落。以每句唱腔分为两个分句，每个分句均自眼位起腔，两个分
句间加入一小垫头位特点。上句落音自由，下句落于1音。
二、20年代前期唱腔
评剧刚刚诞生，月明珠调走红天津。一大批女伶自天津崛起。从二十世纪一十年代中期至20年代前期，她们在对月明珠调予以丰富、完善的基础上，进行了较大的改革。评剧女伶绝大多数出自天津，她们首先把天津语音带入评剧演唱中，因此这一阶段评剧唱腔中存在冀东和天津两种语音。天津语音在唱腔中明显地表现为阴平字的低平调和阳平字的高平调，以及天津语音中的许多变调现象。由此而使评剧唱腔旋律产生了相应的变化。
评剧女伶大多有较丰富的艺术经历，她们学过京韵、梅花、乐亭（非河北乐亭县的大鼓）、西河等大鼓，唱过莲花落、民间俗曲、牌子曲、快书、梆子、皮簧。当她们登上评剧舞台后，下意识地将上述艺术中的某些曲调吸收到演唱中来，从而使评剧声腔音乐得到丰富和发展。在女伶体中李金顺鹤立鸡，以极大的胆识和魄力对月明珠调进行大刀阔斧地改革，推动了早期评剧音乐的发展，成为评剧史上一个划时代的里程碑。
这一时期慢板唱腔的特征在于，上下句中出现了中眼起腔句型。这种句型是借鉴京韵大鼓平腔中的句型的。与此同时上句唱腔中还出现了几种新的句型，如：降低四度落6音的属调商调式句型；以八字句唱词为四、
四两读（以七字句则分为四、三两读）而作两分句形式的两读式句型；宫调式句型；采用两读式句型结构，旋律为喇叭牌子间奏式的首句（我称之为“莲式乐汇首句”）等。另外还常见上下句前加入衬词、衬句。
评剧唱腔以慢板为基本形式，每句唱腔从旋律上可以分为“核心语汇”和“音腔模式”两部分。唱腔上下句第三分句（唱词第三读音腔）旋律与唱词声调有直接关系，一般稳定少变，我们称之为“音腔模式”。唱腔上下句前两分句由于唱词不拘平仄，所以旋律亦无固定的模式。但由于评剧唱腔在发展中吸收了数唱莲花落、河北梆子和几种大鼓音调，这些音调常以一种乐汇形式有规律地展现，这种乐汇又与传统唱腔保持了合乎逻辑的联系，我们称这种乐汇为“核心语汇”。20年代初期评剧慢板唱腔中的核心语汇为“ 5 3 2 1 6 ”形式。这种乐汇的完整或不完整形式的展示，构成了这一时期评剧唱腔的基本旋律特征。
早期评剧中独立运用的垛板很少。冀东莲花落拆出戏中运用的二六板即为板起板落，结构与垛板形式相近，并常有节奏紧缩一倍、速度加快一倍的快垛板夹于其中。这即是评剧音乐中运用“楼上楼”手法的雏型。20年代前期的评剧慢板中亦常见夹有板起板落、一板一眼结构的现象，我称之为“夹垛现象”。最初这种垛板结构只为一两句唱词，后来这种结构篇幅逐渐扩大，形成了慢板与垛板间的互相转换。在评剧唱腔中垛板一般总是夹在慢板中间运用的（单独运用的较少）形式，正是慢板中夹垛现象发展的结果。过去慢板常常被视为慢二六板（2/2），这样则其板和眼的时值就均是垛板的两倍。那么垛板（2/4）夹在慢板中间，节奏就相对紧
缩了一倍，速度也加快了一倍。因此，垛板的运用对于慢板而言是运用“楼上楼”手法。这即是老艺人将垛板称为“楼上楼”的原因所在。评剧唱腔中二六板、垛板中间夹入节奏紧缩一倍、速度加快一倍的快垛板（2/8）的现象亦常可见到。这些手法的运用均属于“楼上楼”。
评剧中的搭调本是吸收、借鉴河北梆子的。20年代前期，评剧女伶把数唱莲花落中角调式莲花落调开头散唱部分降低五度作为主体旋律吸收到搭调中，使评剧搭调旋律更为丰富并产生了独特的个性。
评剧慢板中的下句甩腔原是借鉴河北梆子锁板形成的。这一时期评剧女伶又将河北梆子落5音甩腔吸收到评剧慢板下句甩腔中来，使之产生了新的变化。唱词尾字为上声字落5音上句甩腔，亦依下句甩腔形式而形成。评剧中的散板（含紧打慢唱）、流水板、尖板、导板等也是吸收河北梆子的，这些板式大约在20年代初开始使用的。
三、20年代后期至30年代初期唱腔
20年代后期至30年代初期，评剧唱腔在20年代前期基础上又有了进一步发展。这种发展以李金顺的慢板唱腔为代表：在结构上，上句中眼起腔和头眼起腔两种形式并存。上句头眼起腔句型一般用在过门后面，下句中时而亦有中眼起腔句型。上句中还出现了唱词尾字只有一拍的短尾腔句型。这种句型加强了评剧唱腔的口
语化，逐渐被众多女伶运用。因此30年代中期以后，上下句尾腔缩短成为了慢板唱腔句型结构变化的一种趋势。这一时期李金顺在唱腔旋律上大量吸收皮簧音调，使慢板中的核心语汇又出现“ 2 7 6 5 3 ”的完整和不完整形式。这种核心语汇一经出现，便在评剧女伶中广泛运用，由此而使评剧唱腔出现新的变化和旋律音区下降的趋势，同时唱腔中宫调变化更为丰富。
这一时期唱腔中常见慢板与垛板的转换。慢板中还出现了两种落1音甩腔。一种为上句甩腔。另一种甩腔是吸收皮簧曲调形成的，因唱词尾字为平声字，可用于上下句，一般常用于唱段首句。此外，上句哭迷子腔已经成熟，下句哭迷子腔亦具有稳定的形式。这一时期还出现了“女小生二六板”。这种二六板是以李金顺改革后的旦腔慢板为基调紧缩一倍形成的。其特点为一板一眼（2/4），上句眼位起腔、下句闪板起腔、过门后上句闪板起腔。不过因为旦腔慢板上下句起腔形式尚未规范，所以女小生二六板上下句起腔形式有时亦规范性不强。
四、30年代中期至40年代唱腔
自30年代中期起，北京语音在评剧唱腔中有较多运用。大批出自天津的评剧女伶自幼就受到“说卫话，带京腔”（清嘉庆杨无怪《天津论》语）时尚的熏陶，加之20年代以来话剧、文明戏的影响，北京腔（语音）逐渐被运用到评剧演唱中，由此而导致了评剧唱腔旋律的变化。这种变化主要表现在阴平字的高平调上。此时
期慢板下句唱词尾字为阴平字而由前面较低旋律上行至此字落于1音结束的，一般反映为北京语音。但是评剧中所运用的北京语音既不是北京土音，也不是普通话，而是出自女伶口中带有天津味的北京音。此阶段评剧音乐已形成冀东、天津 、北京三种语音相混合状态。这种状态的不断巩固，便形成了较稳定的“评剧音韵”，从而为评剧音乐个性的确立和剧种风格的成熟奠定了基础。
于正 被打
30年代中期以来评剧音乐趋于成熟和规范。此时慢板的结构为：上句中眼起腔，下句头眼起腔，过门后上句头眼起腔，落腔于板位。旋律上则以冀东、天津、北京三种语音为依据，“ 5 3 2 1 6 ”和“ 2 7 6 5 3 ”两种核心语汇并存，但逐渐更倾向于后一种形式的运用。由于旋律音区普遍降低，导致演员根据自身情况在演唱中均程度不同地提高了调门。由于两种核心语汇并存，亦导致了唱腔中宫调变化形式丰富多彩。30年代以来慢板下句甩腔又吸收牌子曲《罗江怨》的落腔产生了新的发展，此间这种新式甩腔已被普遍运用。唱词尾字为上声字的上句落5音甩腔亦在吸收牌子曲《罗江怨》落腔的同时产生了新的变化。
哭迷子腔在30年代中期吸收京韵大鼓长腔中的曲调又有了进一步发展。这种哭迷子腔篇幅更大，长度一般为20板上下，尾部常以唱散形式结束。这种大段哭迷子腔分为两种，曲调不尽相同。其中一种哭迷子腔正、反调慢板中都有运用，另一种则多见用于反调慢板。在上述哭迷子腔的运用中还有一种情况，即第一种哭迷子腔用于正调慢板时，尾部一般用“杀了人的天哪”等感叹性衬词，而用于反调慢板时则不用感叹性衬词。
第二种哭迷子腔因只用于反调慢板，故尾部不用感叹性衬词。感叹性衬词在哭迷子腔中这种运用原则，在50年代后新的唱腔创作中往往被打破。
搭调在30年代中期篇幅亦相应扩大，旋律较前更为起伏跌宕。
反调唱腔原是评剧中一种用于鬼魂、亡灵演唱的曲调，在20年代前后较少运用。反调慢板是由正调慢板降低四度形成的，20年代末至30年代随着正调慢板的发展亦逐渐发展起来。最明显之处在于其上下句头眼起腔，落腔于板位的结构随正调慢板的变化，至30年代中期亦变为上句中眼起腔、下句头眼起腔、过门后上句头眼起腔，落腔于板位的形式。不过反调慢板唱腔第一个下句往往顶板起腔，这则是保留了早期月明珠调的特点。反调慢板虽可独立起唱，但不能自行终止。一般要转哭迷子腔或通过哭迷子腔转到正调慢板才能结束。反调慢板唱腔在发展中亦吸收了不少皮簧曲调，使旋律得到进一步丰富。