美术史家滕固全球十大最丑建筑
《美术史的基本概念》德文版
瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(HeinrichWolfflin)
景甜 叶选廉《女史箴图》(局部)
狮峰寺舒克牙膏简介一百年前，瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林的《美术史的基本概念》问世。第一个中译本《艺术风格学》则于1987年诞生。沃尔夫林在书中用了著名的五对概念分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点。但他的雄心远不止于此，他希望这套工具也能有效地应用于对古典艺术风格发展的分析，并且有助于理解其他文化中的艺术。这种期待在中国也得到了回应。
一百年前，瑞士美术史家海因里希·沃尔夫林(HeinrichWolfflin)的德语名著《美术史的基本概念》(以下简称《基本概念》)问世。最早的英文译本出版于1932年，第一个中译本《艺术风格学》则于1987年诞生。今年5月，美国华盛顿国家美术馆视觉艺术研究中心举办了一场国际研讨会，名为“沃尔夫林《基本概念》的全球接受情况(1915-2015)”，邀请学者探讨该著对各国美术史发展的影响。的确，此著在西方美术史上算是一座里程碑，影响不仅深入美术史学科，还渗透到人文科学的其他领域。沃尔夫林在书中对自己的研究工具做了明确阐释，用了著名的五对概念(线描和图绘、平面和深度、封闭的形式和开放的形式、多样性和统一性、清晰性和模糊性)来分析文艺复兴艺术和巴洛克艺术的不同视觉特点，书写
了一部“观看的历史”。而且，他的雄心远不止于此，他希望这套工具也能有效地应用于对古典艺术风格发展的分析，并且有助于理解其他文化中的艺术。
（一）
这种期待在中国也得到了回应。1900年前后，长期中西交流的影响逐渐在中国书画理论领域显现，尤其是自从清政府于十九世纪70年代开始向美国、欧洲和日本派遣留学生以来，青年学子或是直接从欧美了解当时的美学和美术史学科与研究的状况，或是经由日本获得西方流行理论观念，他们对西方的美学和艺术逐渐有了了解。沃尔夫林应该是最早影响到中国美术史思考的现代西方美术史家。他的影响之所以能够到达中国，还与几位著名学者的工作密切相关。最先将他介绍到国内的要算滕固，中国第一位现代意义上的美术史家。滕固受过传统教育，毕业于上海图画美术院，1920年留学日本，起初是学习德语，后就读于东洋大学哲学系，主修美术史和历史。1924年毕业后回国任教，教授美术理论和美术史。1930年，滕固再次踏出国门，赴德于柏林大学攻读美术史。他将西方美术史方法运用到中国绘画史研究中，在著名的《东亚杂志》(OstasiatischeZeitschrift)上发表了博士论文《唐宋画论考》和其他两篇讨论中国传统艺术理论的文章。其中表现出的中西融通的程度和学术性在当时西语研究中国美术史的领域达到了很高的水平。
在西学美术史入华的过程中，日本是重要的桥梁。20世纪20到30年代，为响应文艺救国、兴国的号召，中国各地有多所美术学校成立，这一时期也出现了译介日本学术著作的高潮。出于教育需要，美术教材也陆续付梓，多数以受西方直接影响的日本学术作品为参考。在滕固重新梳理唐宋时期绘画及理论的历史之前，他当然有机会阅读日本学者的相关著作，板垣鹰穗(ItagakiTakaho)的《近代美术史潮论》就是一个例子。该作由鲁迅译出，于1928年出版。书中提到了沃尔夫林的Sehform(观看模式)，并明确说明了这位美术史家的重要地位。从时间上看，沃尔夫林此著最早的日文译本出版于1936年，所以滕固真正接触《基本概念》还应该是在德国。凑巧的是，沃尔夫林和戈尔特施密特(AdolphGoldschmidt)曾在滕固就读的柏林大学执教，当然，最早的美术史教席也诞生于此地。滕固选择该校的原因，除了当时文化界精英对德国教育和学术水平的推崇之外，是否还与沃尔夫林或美术史学科史相关则不得而知。但沃尔夫林的理论，尤其是《基本概念》中提出的方法令其大受启发。
最早明显体现出沃尔夫林理论影响的文章是《关于院体画和文人画之史的考察》(1931)，滕固引沃尔夫林《古典艺术》中的话来说明风格的概念：“通常新风格出现时，人们每以为系乎构成作品的诸物件上起了变化。但细察之，不但用为背景之建筑以及器用服饰的变化，
张杰出轨而人物自身的姿态亦异于畴昔了。唯此人体姿势动作的描写上所现的新感觉，才做新风格之核心”。从他的进一步阐释中不难看出，他相信以风格分析为依托的方法对解释中国艺术风格的演变，了解地区与时代的差异是有效的。
滕固认为，美术史研究应该关注艺术品的“风格发展”，而且“某一风格的发生、滋长、完成以致开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”。他甚至提出了大胆的描述和推测：“中国绘画以动荡回旋的线描为构成美的形式之唯一要素，明暗法的输入应该可使中国绘画由线描的(Linear)近于渲染的Malerisch”。他借用沃尔夫林五对概念中的第一对来解释中国山水画的不同风格。他认为，吴道子和李思训绘画风格的差别就好像丢勒(Dürer)与伦勃朗Rembrandt的差异：吴道子的画简括豪爽，“只以墨踪为之”，体现出“写”(zeichnerisch)的特质，而李思训的画谨细逼真，金碧着，装饰味浓，可归类为“画的”(malerisch)。
丢勒与伦勃朗的对比显然来自《基本概念》，但吴道子和李思训的两种风格并不对应于文艺复兴到巴洛克绘画风格的转变。这对概念在他的唐宋绘画史研究中未能贯彻而形成更本质的意义，却是他整体“实验”的重要部分，如果这种方法有效，“古典”时期的中国画就能构
建起风格史的关键模型。但是，滕固也承认“线描”与“图绘”在吴道子和李思训的作品对比中并不像文艺复兴与巴洛克绘画那么明确，他解释道：“我这里借用这两语，当然不是这么严格，我的意思，以线条为主，表出形体之清明，可视为线描的;以彩为主，运用强调的明暗法，表出物象之深远，可视为渲染的。”他谨慎地将这对概念在中国画上的应用列为“备考”，意即有待进一步研究，但实际上他曾多次作出类似的判断，足见这对概念给他留下了深刻印象。
除了套用“线描”与“图绘”的概念以外，滕固对唐代绘画风格发展的描述也充分体现了沃尔夫林和同时期其他德语美术史家的影响：“这里我虽不明言盛唐以后的绘画较胜于盛唐，而它把盛唐已成的风格之各部分的增益、弥补、充实，我是固执住的。”也就是说，唐到宋的绘画应该是逐步发展和提高。这种避免了衰落的观念是当时德语美术史界的主流思想。滕固甚至将库科什卡(OskarKokoschka)的绘画风格与唐末贯休的画风相对应，认为后者尽管“颓废或烂熟”，仍是盛唐艺术的一种发展。即便宋以后绘画进入“沉滞时代”，滕固也着意说明“沉滞”并非倒退。当然，我们从措辞上就能看出他对这个问题的矛盾态度。对绘画风格演变的问题，滕固一方面注意到不同时期趣味会发生变化，另一方面又认为一种获得稳定地位的风格应该会有后继者不断弥补其缺陷，使其走向成熟和圆满。读者对这种所有艺术崔雪莉ins图密恐慎入
家共同解决一个难题的假设并不陌生。至于具体运用风格分析的案例，在文中虽然出现不多，但也能读到这样的段落：“持着长矛的一男一女，仍是由肃穆闲雅保持其平静均衡，中间毫没有发生激急运动的征象。所以我们但从人物方面观察，绘画的效果已经获得可惊的程度。再从和人物关联的方面观察，完全是离散的、无统属的，暴露幼稚的结构。”(《女史箴图》)在这些例子中，滕固的理论来源显而易见。
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