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摘要：红歌曲《红梅赞》自问世以来受到不同时代歌众的欢迎与认可，在新时代新世纪的音乐环境中也占据着一席之地，成为一个经典性存在。笔者认为，词曲作者通过意象重构，以及乐感歌词、民歌曲调的采用，使《红梅赞》具备了朴实婉转而又高亢坚定的曲调，以及规整洗练的歌词，成就了歌曲的艺术魅力，而这正是《红梅赞》保持恒久生命力的核心原因所在。
卡卡图片关键词：《红梅赞》；歌词；意象；经典
由阎肃作词，羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《红梅赞》作为歌剧《江》的主题曲自1964年问世，在大众中广为传唱，流传至今。这是一首携带着鲜明的时代彩与深刻的革命烙印的红歌曲，集中表现了以江为代表的革命党人面对革命斗争的严峻形势，奋力抗争、追求光明的革命精神。这首歌能够超越革命宣传的政治藩篱，穿越时空，拥有广泛的歌众，并在新时代新世纪的音乐环境中占据一席之地，成为永恒的艺术经典，得益于《红梅赞》歌曲自身具有的朴实婉转而又高亢坚定的曲调，以及规整洗练的歌词，这正是其保持恒久生命力的核心原因所在。
一、意象重构
与文题一样，一首歌的歌题十分重要。“歌众在看到一首歌曲的题目时，就大致产生了相应的情感与期待视野，一首好的歌词作品就应该不断延伸与创造歌众的期待视野”1，一个好的歌题就是一首歌词的“词心”。歌词的题目，既能体现歌词的基本主题，也能为歌曲的情感基调作出基本定型，《红梅赞》就是这样一个歌题。乔羽先生曾说：“声乐艺术，在我看来是语言的延长和美化。古人的说法是‘歌永言’，我以为这里的‘永’字包含着延长和美化这两层意思。”2歌词这种艺术样式，就是戴着听觉的脚镣，来“延长”“美化”自身，努力与歌众产生共鸣，以达流传之目的。
歌词的创作常将情感寄托于某种有形的具体的物象，通过物象在特定语境中呈现的意义和情感状态，辗转地表达歌词的情感立意，中国古代诗歌中将这种承载丰厚感情与内涵的物象称之为意象。不同于诗歌意象的复杂深诲与潜沉，歌词这种时间艺术，要付诸听觉以流传，这就要求运用于歌词的意象贵浅而忌深。阎肃先生采选了“红梅”这一植物作为歌咏对象，在中国传统文化审美心理中，梅“清雅俊逸”“冰肌玉骨”“凌寒留香”的品格被人们喻之为民族精华，因而歌曲中所咏之梅就不仅仅是指客观自然界中傲雪凝霜的梅花，而是有着更为深广的指涉意义。
《红梅赞》是歌剧《江》的音乐主题，根据剧情的发展和人物刻画的需要在剧中出现多次。词作者给“梅”这一意象添加了“红”这个具有强烈视觉感官冲击的定语，能快速调动歌众情绪，歌众在听到歌曲的同时本能地重构红梅形象并能动地建构红梅所象征的江形象。
新批评派得奠基者之一瑞恰兹在《文学批评原理》中指出：“人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”3《红梅赞》正是在这样的心理机制下，发挥“红梅”的表情功能，以意象带动“知、理、意”合而为一，从而使歌众在情绪上应和。但是一个意象被多次使用后，就会老化、固定，本来含蕴丰富的意象落为平面单一化的词汇，失去了意象的生动复义性。“红梅”意象，已经与“青山”“红日”等一起成为革命语汇，带上了模式化的伤痕。那么词作者如何才能不落窠臼，激活意象，关键就在于他如何重构意象，使意象语义得到新生。可以说，《红梅赞》中意象的使用做到了“熟而不俗”。阎肃通过对“红梅”外形内质的细致化拓展，使这一通俗意象具象
化、拟人化，并通过意象的组合使用，利用词语构图，让平面的歌词获得了立体画面感。
首句就勾勒出冰天雪地中，红梅开放独秀而春的场景，“红岩”与“红梅”相应而出。一个“踩”字，将红梅绽放的景象改造为“红梅”在冰雪中行走的动态场面。其后“三九严寒何所惧，一片丹心向阳开”，由对红梅花开的外部描绘转而进入精神品格的内部展现，使“红梅”形象得到完整塑造。“红梅花儿开，朵朵放光彩，昂首怒放花万朵，香飘云天外，唤醒百花齐开放，高歌欢庆新春来新春来。”如果说前四句歌词塑造的意象是一个个体形象，还隐藏着些许孤独与单薄，那么，后面几句歌词就将这个形象作了像化处理。最后两句“唤醒百花齐开放，高歌欢庆新春来”以象征革命胜利的百花齐放对全词做了总结。
在整段歌词中，阎肃不仅设置了“红岩”作为与“红梅”意合的意象，还设置有“千里冰封”“三九严寒”等意象，作为对抗性力量出现，通过多重意象的组合，增加了意象密度。意象的出现，使歌词更加连贯，增强了歌词所呈现的故事性及画面感。阎肃先生由微观至宏观深入挖掘了“红梅”意象的内在特征，精巧构思，借助于凝练简约的语言，寄寓真挚而厚重的情感，使歌词显示出了巨大的文本张力，此时“江”与“红梅”成为异构而同质的形象。歌众在欣赏歌曲《红梅赞》时，聆听到吟唱的歌词，就能依据自身的情感追求，对歌词进行创造，这就是陆正兰在霍尔“三种解码”理论基础上提出的歌曲在流传过程中的第四种解码方式，即“创作式解码”（Creative Reading)。4每一时代的歌众正是在欣赏歌曲的过程中对歌曲不断地进行再生歌曲意义的“创作式解码”，重构“红梅”意象，进而建构“江”形象，才使得这首歌在时间的淘洗中成为红经典，不褪颜。
岳云鹏的媳妇二、乐感歌词
歌词作为一种特殊文体，语言浅白易懂，朗朗上口是歌词创作最基本的要求。一首具有乐感的歌词，不仅便于谱曲，也是歌曲能够广泛流传的重要条件。这里提到的“乐感”即歌词的音乐性，指的是歌词“内在的节奏、押韵、声调、声间调及句调。”5
现代诗人卞之琳这样总结道：“节奏也就是一定间隔里的某种反复。”6节奏形成于两个因素：一个是时间或空间的间隔，另一个是某种形式的反复。节奏存在于不同的艺术形式中，在歌词音乐中当然更为
突出。歌词不同于绝句、律诗，有严格的平仄格律要求，歌词更像是一首自由诗，我们可以明显感受到其中的节奏，却很难到一个定则去加以评价讨论。简而言之，汉语歌词的节奏是由短语构成的。试看《红梅赞》歌词：
红岩上/红梅开，千里冰封/脚下踩，三九严寒/何所惧，
一片丹心/向阳开/向阳开。红梅/花儿开，朵朵/放光彩，昂首怒放/花万朵，香飘/云天外，唤醒百花/齐开放，
高歌欢庆/新春来/新春来。
除了第四、十句句末重复“向阳开”“新春来”，其余每句都是整齐的两个短语节奏，且多为三字、四字短语，简洁洗练。每句都以三字短语结束，简短有力，与七律中四、三字短语结构相似，歌众一听即明，既将歌词的听觉延长加倍，突出了结尾效果，又使歌词具有了律诗与口语的双重特质，雅俗兼具。
永恒的意象 永久的经典
——歌曲《红梅赞》浅析
李 屹 （漳州师范学院中文系 福建漳州 363000）
理论研究·音乐
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14与节奏一起，在汉语歌词语言上构成歌词音乐性的是韵，
且以押脚韵为主。“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”7在《红梅赞》中，一、二、四、五、六、八、十句分别以“开”“踩”“开”“开”“彩”“外”“来”入词押韵，韵脚为ai。ai韵是以元音为韵尾的开口呼，发音清澈明朗，圆润和谐。开口呼则显得气势阔大，可随着音乐的时间流动延宕歌词韵律。在《红梅赞》这样一首颂歌中，ai韵的密致使用极好地配合了歌曲缓慢的曲调节奏，意义借着音律延伸。需要说明的是，歌词创作对韵律并无严格要求，但一首讲求韵律的歌词，能巧妙地借助所押之韵“把涣散的声音联络贯穿起来，成为一个完整的曲调”，8以此增强歌词的音乐性，也为歌曲的情感表达做下了铺垫烘托与配合。
语言的音调（声调、声间调、句调）也是构成歌词音乐性的重要元素。歌词中这三方面的特点都将在歌词谱曲之后与曲调融合化一，构建起整体性的歌曲的音乐特质。在声调入曲的过程中，字的声调往往会依从于曲调而产生特殊的“语音流变”现象，汉语特有的音节声调与声间调基本消失，其作为语言的特质也就无从考究了。而歌词的句调主要由语言、情绪的高昂低沉所决定，分为平直、昂上、下降、弯曲四类，入曲之后，句调必然与曲调匹配，不同的句调与不同的旋律呼应配合，表达情感的变
化、转折与起伏。鉴于歌词中汉语音调的特殊非独立性，关于《红梅赞》的音调特质将在本文第三部分民歌曲调中结合曲调风格综合分析。
《红梅赞》整首歌词结构方整，十句歌词虽是一条时间链上的一段歌词，但仔细观察可以发现前四句与后六句之间隐藏着一定的呼应关系，主要表现为结构的呼应和内容的呼应。结构上，若将整段歌词一分为二，即前四句为一段、后六句为一段，那么这两段在形式及韵脚上有着大致的对照呼应。内容上，前文已经分析过，后面六句歌词的内容或可作为前四句歌词内容动态发展的结果、故事性的延伸与丰满，这样的内容扩展，形成了歌词内容的起承转合，既保证了歌词结构的完整性，也使歌词释放的情感符合歌众的接受心理。《红梅赞》歌词自身双重呼应结构的存在，增强了整体性歌曲的可唱性可赏性，有效地促进了歌曲的流传以及在流传中与传播语境、歌众情感产生呼应与共鸣。
三、民歌曲调
歌词是兼具文学与音乐双重品格的艺术形式，两种艺术元素有机结合，完美配合才能完成歌词的基本意义。歌词要顺从听觉艺术的要求，依托于时间而展开。它释放出的情感是一种不复返的一路播撒，随着音乐的旋律，上下起伏缓急，其回旋反复，也是一个线性环路。从这个意义上说，歌曲的音乐曲调就显得异常重要。
可以说《红梅赞》是“知识分子民间化，民间艺术大众化的典型。它体现了民间艺术和知识分子共创‘
文化大众化’的努力。”9在曲调层面，《红梅赞》的成功在很大程度上得益于歌曲的民歌元素的注入。这是一首歌谣体的唱段，因《江》的故事就发生在四川，三位曲作者在创作这首歌时深入巴蜀民间，特意借鉴四川扬琴和江南滩簧的音调，还广泛吸取了川剧、越剧、京剧、四川清音等诸多地方剧种的音乐语言加以创作。四川扬琴是在综合吸收川剧、清音的唱腔特点的基础上演变发展而来的，或华丽柔美细腻，或淳朴工稳豪放。运用于《红梅赞》的中，一方面使歌曲唱腔带上了地方曲艺的特点，有力地烘托了歌曲内容的背景环境——巴蜀之地，让歌众如临其境，增强了歌曲的亲和力；另一方面，具有张力的唱腔在表现歌曲抒情主人公“江”的柔美形象与坚韧品质上极具优势，呈现了刚柔并济的审美特点。江南滩簧则流行于江浙，通俗说唱艺术唱腔的舒展与繁促相间，圆润幽妙，通俗易懂。乡土彩浓郁的滩簧入曲，寓美于朴，不仅令歌曲曲调流畅，而且其语言的浅近性、内容的地方性使革命颂歌能够顺利无碍地走向民间大众。再加上多种曲艺元素的杂糅，如对“拖腔”手法的吸收、装饰音的使用，使《红梅赞》既拥有了浓郁的民族彩和清醇的乡土气息，又使得歌曲旋律更加细腻朴实，深情而又乐观，韵味十足。
除了民歌曲艺的借鉴运用，尤其值得一提的是《红梅赞》曲调的中国调式。我国古代的音阶只有五音：宫、商、角、徵、羽，在简谱中对应的是1、2、3、5、6。中国调式即五音调式，即由五个音（而不是七个音）构成的调式。五音调式广泛存在于中国古代和民间音乐中，由此形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐体系。将宫、商、角、徵、羽（1、2、3、5、6）这五个音顺序排列起来，
金莎发文报平安>刘著 男装便得到一个五声音阶，音阶内部的音程结构是固定不变的，并且其中的每个音都有一个名称：宫调式——1 2 3 5 6（1），商调式——2 3 5 6 1（2），角调式——3 5 6 1 2（3），徵调式——5 6 1 2 3（5），羽调式——6 1 2 3 5（6）。在加入了偏声（偏音）之后，五声调式还可以变化为六声调式或七声调式。《红梅赞》就是七声徵调式乐曲，有着民歌调式韵律，舒展、亲切、明快、奔放。其主音为徵（5），现存最早的中医理论著作《灵枢•邪客》中将宫、商、角、徵、羽五音与五脏匹配：脾应宫，其声漫以缓；肺应商，其声促以清；肝应角，其声呼以长；心应徵，其声雄以明；肾应羽，其声沉以细，此为五脏正音。徵与心应，其“雄以明”的声调也恰好是符合《红梅赞》积极昂扬的情感取向和清新朗健的抒情风格的。全曲中多见八度、七度的跳进音程，高低音区变化突出，使得旋律开阔而有气势，朴实中又显得高亢坚定。
从曲式结构上看，歌曲结构方整，为单二段体结构，第一乐段至“向阳开”至，其后为第二乐段。两段结构相同，都是由四个乐句组成的乐段，前三个乐句都是两个小节，短行有力铺陈，两个乐段的最后一句都扩充为三小节，长行气势作结。长短乐句的配合相互呼应，形成“连绵延续”的节奏感。第一乐段主要是对红梅性格的具体描绘，第二乐段是对其品格的赞美，且第二乐段是从第一乐段变化发展而成，旋律上在平缓中启升调，进入第二乐段，音调上更加高昂，节奏上更加明快，对未来充满希望，情感也随着曲调上扬而得到深化和升华。曲调上的这种起承转合是与歌词内容相呼应的，旋律与歌词形成了文本间性，尤其是乐谱中频频出现的大跳，如第1小节的“5-5”，第6小节的“6-6”等，都给人以挺拔、刚强、开朗、自豪的听觉感受。
《红梅赞》在对民间曲调及中国传统调式进行改制的基础上创造了辽阔清新、明朗刚健的优美曲调，起起伏伏、高旋低回的旋律中蕴藏着诗的灵魂与结构，使全曲在激情之中又不失抒情，这应是《红梅赞》可以成功流传除了精致的歌词外的又一内核因素。
结语
词唤曲生，曲伴词行，词曲相谐才能顺利推动一首歌曲的传播。《红梅赞》的词曲作者们精诚合作几易其稿，才创作出这样一首具有深刻的表现力的内核，灵魂充实饱满的歌曲。老一辈革命者们能从中回忆往昔峥嵘岁月，寻已经远去的属于自己的时代；新生代们则能依据歌曲遥想曾经战火纷飞的峥嵘岁月，从中汲取力量开拓更为美好的明天。这种优质歌曲是一种“灵魂的语言，它把内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的自然性加以缓和，以此使自己超出了情感的自然烈性，因为它使灵魂认识到当前自己受感情激动的情况。”10可以说，黑格尔所说的“使灵魂认识到当前自己受感情激动的情况”既是《红梅赞》成为红经典的深层原因，也是其作为艺术作品的核心价值所在。
注释：
1.4.5.9 陆正兰.歌词学[M].北京：中国社会科学出版社，2007.
2.乔羽.乔羽文集.文章卷[M].北京：新华出版社，2004.姜昆和郭德纲的恩怨
3.转引自陆正兰.歌词学[M].北京：中国社会科学出版社，2007.
英文歌曲昨日重现6.卞之琳.《徐志摩诗集》序[A].徐志摩诗集[C].成都：四川人民出版社，1981.
7.刘勰著，周振甫注.文心雕龙注释.声律篇[M].人民文学出版社，1983.
8.朱光潜.诗论[M].北京.：三联书店1998.
10.黑格尔.美学(第3卷上册)[M].北京：商务印书馆，1997.
作者简介：
李屹（1987.4——），女，（汉族），安徽安庆人，漳州师范学院中文系2010级研究生，主要从事中国现当代文学研究。
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