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——中国古典悲剧人物
实习单位鉴定怎么写古代悲剧人物既有柔性的一面，也有刚强反抗，不畏强权的一面。古典悲剧人物的“柔性精神”不仅体现在其被动地承受苦难上，甚至也体现在其反抗行动之中。“柔弱”的悲剧人物在忍无可忍的情况下，也会奋起反抗。我国古典悲剧对这种正义的行动给予了热情的礼赞。不过，剧作家在表现这类见义勇为的行动时，主要着眼于“义”而不是“勇”。所以，这类反抗行动也常常带有被动的性质和“柔性精神”。我国古典悲剧的主人公在面对罪恶与黑暗时，很少有人像“产儿的狮子”美狄亚那样，发出惊天动地的怒吼，大多是“柔软莫过溪涧水，到了不平地上也高声。中国古典悲剧以悲苦为主，但往往苦尽甘来，用否极泰来的方式实现悲喜剧的交融，创造一种哀而不伤的悲剧美。剧中悲剧性的两难冲突是在“正义之我”与“邪恶之他人”的层面上展开的，这就决定了冲突的性质必定是善恶两元的对抗，并且必定有为善的命运多舛，造恶的得意一时这种规定情境的出现。如果这种设置从头到尾都没有改变，那就不符合儒家的劝善惩恶机制。于是，“正定胜邪”便成为一种必然结局。所以，《窦娥冤》也添了一个“补恨”的尾巴，用大悲大痛后的“小喜”来冲淡悲剧意识，以达到一种“哀而有节”的审美效果。
《窦娥冤》的主题历来被认为是反封建，本文从作品的人物形象和关汉卿对原型的创造两方面剖析作品主题，窦娥的形象是按封建文化的形象设计而成的，她的宿命论、贞烈观和只知尽义务的孝便是明证。关汉卿通过这对原型的加工，着重表现善良弱小百姓与强大黑暗势力之间的冲突，揭示窦娥悲剧的社会根源。可以认为，《窦娥冤》的悲剧主旨是人性的悲剧和社会的悲剧相交织。
《西厢记》当属中国古典悲剧中的扛鼎之作。这里所说的《西厢记》，并不是以“有情人终成眷属”为结尾的版本，而是被金圣叹认定为原本的那个以“草桥惊梦”为结尾的版本。有关截去的第五本，实附于《金批西厢》之后，金圣叹称其为《续西厢记》，谓之“不知出何人之手”“本不欲更录”。对于这样一本“恶扎”，他从头骂到尾，“丑”“丑语”“丑极”之类的恶评随处可见，但却对结尾处的“愿天下有情的都成了眷属”一句赞赏有佳，连称“妙句”，由此不难看出金圣叹的思想中充满着矛盾。他既赞美崔莺莺、张生的叛逆行为，却又砍去大团圆的结局，令《西厢记》由喜剧变为悲剧。这种处理手法，应该说是符合当时的社会现实的，即摆脱了俗套，又增强了震撼效果。对此，王国维从艺术的角度谈到：“…… 吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。若《牡丹亭》
之返魂，《长生殿》之重圆，其最着之一例也。《西厢记》之以惊梦终也，未成之作也，此书若成，吾乌知其不为《续西厢》之浅陋也？”（《〈红楼梦〉之美学上之精神》）
《娇红记》的悲剧性不仅在于申纯和王娇娘两人双双赴死这一结局，更在于一份真挚、美好的“知己之爱”终归于毁灭。申、王的爱情不同于一般才子佳人式的爱情。它已经超越了从《墙头马上》、《西厢记》以来那种一见钟情的爱情模式及其精神内核，并且开启了贾宝玉和林黛玉这一旷世之恋的先河。这是《娇红记》的精华，也是深刻的悲剧性产生的关键因素。传统的言情剧大抵有这样一个叙事模式：偶然相遇——私订终身——终成眷属。以这样的三部曲为故事情节的基本框架，再诉诸不同的表现形式，许多言情剧就有了似曾相识的感觉：其实质都是情欲+寂寞。这种爱情以为先导，以欲为核心，存在着多向选择的可能。恋爱的双方是不确定的，只要符合一定的条件，即可通过上述三部曲发展为所谓的“佳配”。所以不但爱情的指向存在着不确定性，即使是爱情的目的也是模糊的。这和《娇红记》的爱情形成了极大的差异。后者的爱情超越了欲望，恋爱的双方更需要精神上的交流和契合，“他”或“她”的选择更具有不可替代性。于是，悲剧的产生也更加可能，更加必然，更具有深刻的意义。
赵立新为什么被停止发言从十大悲剧最后的结果来看，它们一般以主人公的灭亡或超脱以实体性的逆境结局，但在这些大悲之后，还往往有一些安慰性的小喜，如窦娥最后的平冤伸雪、赵氏孤儿的锄奸复仇、《娇红记》的鸳鸯翔云、《长生殿》在第二十五出“埋玉”之后又演出了重圆喜庆，赵五娘赡养公婆，祝发买葬，哀而不伤，千里寻夫，终得团圆……这些结局的亮，适度地冲淡和抑止了由死亡或不幸造成成的过度悲伤，使观众含泪带笑地离开剧场。剧中主人公的逆境与顺境得到中和，观众的悲伤与喜悦的情感也得到了中和。传统美学这“中和”的原则不仅体现在观众情感特征上，也鲜明地体现在悲剧作家的情感态度上。悲剧作家们深刻地认识到黑暗的现实是悲剧的根源。他们愤愤不平地接受悲剧的现实，却不愿在无可挣脱的苦难中沉沦下去，时刻企图从苦难的渊薮中解脱出来。对理想的执著追求和刻骨铭心的灾难感，使他们不忍心将自己心爱的人物推向死亡的深坑，又无法给他们安排一个死亡的前途。所以，无论是窦娥、王昭君，还是杨玉环、白素贞，甚至汉元帝、唐明皇，虽然他们无法摆脱悲剧的阴影，却仍然能够偿平生夙愿。
反抗行动显然属于弱者的鸣冤叫屈。 戏台上的悲剧人物常常用哭天喊地、鸣冤叫屈、自尽明志、鬼魂申冤、乞求青天大老爷作主等比较“柔软”的方式进行反抗。
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中西古典悲剧人物何以存在以上差异？有学者认为：西洋古典悲剧是面向贵族的艺术，统治者要求作为“艺术之冠冕”的悲剧表现自己，故多以国王、天神等为主人公，而国王、天神等多为男性；古典戏曲是面向“愚夫愚妇”的艺术，古代戏曲作家多为“门第卑微，职位不振”的“才人”。中国古代以女妇受压迫最深，命运最为悲惨，故剧作家多选择她们作为悲剧主人公。这种论断似不足以圆满解释中西悲剧人物差异的生成。
妇女的命运悲惨曾经是世界性现象，古希腊戏剧成熟之时，那里的妇女不但不能从政，甚至不能公开抛头露面。因此，古希腊戏剧中的女性是由男童扮演的。美狄亚发出过这样的悲叹：“在一切有理智、有灵性的生物当中，我们女人算是最不幸的！”古希腊的戏剧竞赛会确实是由贵族、富商主持的，但可容纳万余人的雅典圆形剧场中的观众并不都是贵族和富商。文艺复兴时期的悲剧主要是面向普通市民的，但大多仍以“声名显赫”的男性为主人公。如果悲剧人物的选择与塑造果真主要受阶级关系和阶级地位的影响，那么，如何解释西方女性悲剧人物的男性化倾向？如何解释我国古代剧作家中的鸿儒权贵亦热衷于以弱女子为悲剧主人公？艺术诚然是生活的反映。悲剧主人公的选择与塑造不可能不受到社会生活状况和剧作家阶级地位的制约，但作家不可能机械被动地“反映”生活，创作主体的目的、动机、观众的欣赏需要，都会给艺术创造活动以巨大的影响。艺术——特别是面向大
众的戏剧艺术的诸多特征在很大程度上是由被欣赏的目的决定的。我认为，西方古典悲剧强调崇高，我国古典悲剧突出悲悯，是中西悲剧人物差异生成的主要原因。
    悲悯是悲剧美感的基础，没有悲悯也就无所谓悲剧。悲剧之所以选择具有正面素质的“好人”由顺境转向逆境的行动作为表现对象，正是为了激发观众的悲悯之情，罪有应得的恶报是不可能引起广泛同情的。但是，不同民族、不同时代的悲剧对待悲悯感的态度是不完全一样的。以崇高为目标的西方古典悲剧，往往有意将悲悯降到次要地位，不是以滑稽成分去冲淡悲悯，而是通过多种途径实现悲悯到崇高的转移和提升——诸如选择越出正常生活轨道的题材，突出庄严感，以强有力的男性为主人公，着力表现其壮丽的毁灭，使悲悯升华为崇高。悲悯产生于俯视或平视，崇高则是主体仰视伟大的品格、非凡的力量，心灵受阻之后又高扬奋发所获得的壮丽、伟岸、非凡、亢奋的心理体验和内心情感，是痛苦基础上的快感。我们会同情处境更差的弱者，却不大可能怜悯一位高出我们许多、越出正常生活轨道的英雄或天神，他们的痛苦与毁灭虽然也会激发观众的同情心，但他们的庄严、伟岸、刚毅又会止住我们将要流出的眼泪。悲剧人物的男性化正是为了降低悲悯感，突出崇高感。
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我国古典悲剧并不完全排斥崇高，《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《清忠谱》等剧目都有崇高美（或曰壮美）。但一般说来，我国古典悲剧并不把崇高视为悲剧美的极致，倒是格外重视“令人酸鼻”的悲怆成分。在我国古代剧作家看来，悲剧的最佳效果在于让广大观众“哭皆失声”，即使是以“壮美”取胜的威武雄壮的大悲剧，也应以悲悯为极致，不能让观众掉泪就不是真正的悲剧。正是为了突出悲怆感，我国古典悲剧一般不选择越出正常生活轨道——异乎常人，异乎常情的题材，即使是描写帝王将相，也不强调其异乎常人的奇伟，而是将其改塑成寻常之人，重在传其寻常之情。《汉宫秋》中的汉元帝，《长生殿》中的唐明皇就是例证。正如祁彪佳《远山堂曲品》所指出的：“词之能动人者，惟在真切，故古本必直写苦境，偏于琐屑中传出苦情。”古典悲剧多在家常伦理房祖名柯震东处着墨，以弱者的苦境、苦情博取观众的眼泪。题材“琐屑”，情境悲苦，人物柔弱，是我国古典悲剧的鲜明特。
以弱者的苦境苦情博取观众眼泪的审美趣味，植根于排拒竞争、充满温情的血缘宗法社会和农业文化土壤；以强者的壮丽毁灭礼赞人的坚强意志和伟大力量的审美趣味，则植根于弱肉强食、崇拜强者的契约社会和工商业文化土壤。尽管我国自春秋战国时代以来，工商业经济不断发展，涌现过不少人口炽盛的商都，但支撑封建大厦的主要经济支柱，始终是农业自然经济。建立在血缘关系基础之上的伦理精神则成为封建社会的精神支柱。注重血
统、重农抑商的封建统治阶级视竞争为破坏社会稳定的消极力量，以“不争”为大治，贬抑强者，同情弱者，成为我国传承历久的社会风气。“木秀于林，风必摧之”、“不患寡，只患不均”、“刚强乃惹祸之胎，柔弱为立身之本”、“天道助弱”、“锄强扶弱”等为人所熟知的格言、口号，充分体现了农业社会贬损强者，同情弱者的文化精神。我国古典悲剧人物映照出这种文化精神。